新时期戏剧10年的探索与思考新时期戏剧创新课题的回顾与反思

新时期戏剧10年的探索与思考新时期戏剧创新课题的回顾与反思

20世纪70年代末到80年代末，即所谓的“新时期戏剧”，是中国戏剧界对思想活动和创造力做出的10年。也可以说是迄今为止中国戏剧史上少有的气氛热烈、作品众多的亢奋时期,理论研究和创作实践都有着大幅度的发展。这10年间,中国戏剧界的同行们在理论上对“戏剧观”问题进行了广泛的、由浅入深的研究讨论,在创作中则对“假定性”处理手法的功效、潜能、魅力作了初步的然而却是大量的和自觉的实验探索。西方现代的各种演剧理论和演剧流派被介绍了进来,尤其是梅耶荷德、布莱希特等戏剧革新家的观念论说和创作实践引起了大家极大的兴趣,深受启发的话剧导演们热衷于利用舞台假定性手段对演出中的时间和空间进行灵活处理。与此同时,中国的话剧导演们或是通过自己的创作体会,或是借助西方戏剧家的眼睛,对中国传统戏曲的审美情趣体现和时空处理原则也产生了新的认识。稍作回顾就可清晰地看出,真正在“新时期戏剧”那段历史中刻下鲜明印记、对后来的戏剧创作有深远影响的代表性戏剧演出,不外乎《绝对信号》、《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》等几部力作。由林兆华导演,北京人民艺术剧院1982年演出的《绝对信号》,是中国当代实验戏剧和小剧场演剧艺术的始做俑者,对人物的隐秘情感的揭示和表达都作了具有开创意义的探索。由锦云编剧,刁光覃、林兆华导演,1986年北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅槃》,深入开掘了在中国最具象征意味的农民心理、农民文化复杂性和荒诞性,其剧作和演出都充分体现了现实主义演剧艺术浓厚隽永的魅力。徐晓钟老师带领他的学生陈子度共同导演、中央戏剧学院1988年演出的《桑树坪纪事》,既是徐晓钟老师最重要的代表性作品,也是“新时期戏剧”最重要的代表性作品。《桑树坪纪事》在对整个民族情感、民族意识的深刻体味、感悟、反思的同时,又进行了洋溢着激情的哲理、饱蘸着诗意的象征的舞台表现,充分体现了徐晓钟老师从“在体验基础上再体现”的表导演艺术根基出发,向“表现”开掘、向“表现”挺进的戏剧美学追求。《桑树坪纪事》可以说是对“新时期戏剧”10年探索、10年实验振聋发聩的总结性发言。在“新时期戏剧”中,最有影响的导演还有胡伟民、王贵、陈隅等前辈艺术家,他们都曾有过十分有实验精神和突破意义的艺术探索。同时,还有一大批有艺术特点、有创新追求的戏剧演出,在当时产生过较大影响甚至引起某种轰动性效应,如:《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、《WM·我们》、《魔方》、《一个死者对生者的访问》、《荒原与人》、《黑骏马》、《和氏璧》……如果把观照“新时期戏剧”的视野往两头作一些延伸的话,我们还可以看到:“前新时期戏剧”中最有代表性、最具影响力的戏剧演出非《于无声处》莫属。由宗福先编剧、苏乐慈导演,上海工人文化宫1978年演出的《于无声处》,在中国政治历史中产生过特别的影响,人们往往对它的社会影响留下了深刻的印象,其实在艺术上它也很有特点。《于无声处》运用了典型的传统戏剧结构样式“三一律”,这虽然不能说“创新”,但在众多反醒文革、揭批“四人帮”的社会问题剧中,最早开始自觉追求在戏剧中表现人物内心情感的丰富性和复杂性,至今仍有启示意义和审美价值。而“后新时期戏剧”的延续性成果则不能不提查丽芳改编、导演,成都市话剧院1991年演出的《死水微澜》。《死水微澜》延续了以《桑树坪纪事》为代表的“新时期戏剧”对戏剧本体和舞台表现全面思考、全新创造的成功经验,在人情人性的丰富多样和舞台表达的丰富多样的融合上堪称完美。在“新时期戏剧”的十年中,使用率最高的两个词语:探索、创新。“新时期戏剧”的戏剧演出常常会被冠之以“探索戏剧”的称谓,而所有的探索、讨论、争辩、反思,其焦点就是一个——“创新”。“新时期戏剧”的社会政治背景是“思想解放”和“改革开放”,在这个背景下讨论戏剧探索、戏剧创新,有两个重要话题:一是反思中国话剧在“文艺为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”长期影响下积累而成的创作思维公式化、概念化的垢弊,探讨戏剧到底应该写什么。如果说戏剧是“写人”的,那么它应该如何写人,写人什么样的内在精神活动和表现人什么样的生命体验。这其实就是研究戏剧艺术的本体意义。另一个话题是在国外各种各样的演剧流派、演剧方法被介绍进来以后引发的,中国话剧长期以来以写实主义为剧本创作和舞台创作的正统创作方法甚至是唯一正确的创作方法,这种观念当时受到了前所未有的冲击和挑战,各种以导演和舞美设计为主导的试验探索异常活跃,目的都是为了打破独尊写实的一统天下,寻求戏剧艺术更宽更广的天地。这两个话题分别涉及到对关于内容的模式思维和关于形式的模式思维的双重突破,这本来是戏剧创作中的“创新”问题密不可分的两个方面。但遗憾的是,因为各种原因和局限,除了少数真正成功的范例,大多数的研讨焦点和创作努力渐渐偏重、集中到演出形式的实验探索上,反而忽视、淡忘了“创新”问题的源起也既对戏剧本体意义的重新体认。尤其是进入到所谓“后新时期戏剧”以后,这样的偏向更是大面积地、明显地、令人担忧地在戏剧舞台上显现出来,戏剧演出的形式创新渐成气候并得以蓬勃发展,对剧作内涵的反思与创新却举步维艰。对戏剧艺术如何表现人生、人性的探索,对如何表现生命的深刻性、丰富性、复杂性的探索,对如何表现如卡西尔所说的“人的灵魂的最深沉和最多样化的运动”的探索,没能更深入地继续下去,没能形成更大范围的共识,也没能在更多的创作实践中得以充分体现,这难免让人产生不满足之感。我1991年撰写并刊于《上海戏剧》的一篇题为《情的魅力与情的局限》的文章中曾表达了我的观点:“新时期戏剧”的艰难探索,无数戏剧工作者的研究、思考、争论、实验,其最大收获就是使我国的戏剧艺术带有了思考品质和人生意识,不仅辅陈生活而且思考生活,不仅塑造人物而且品味人生。从宏观上讲,正是这两点对新时期的戏剧发展起着推动作用。眼下的戏剧创作,不论是宏扬“主旋律”,还是塑造社会主义新人形象,或是重振现实主义戏剧雄风,在理论观念上和创作实践中都不应有意无意地放弃我们曾经开始获得的真正有价值的东西。美好、动人的情感对于戏剧艺术当然是至关重要的,但它还不是戏剧艺术的全部,尤其当它被强化到违背了内在逻辑和本质真实,以致冲淡、掩盖甚至取代了对现实中原本具有的哲理内涵的深入开掘和对人生况味细细咀嚼的时候,它便反而减低了戏剧演出的艺术力量。我最近常把“新时期戏剧”突破创作思维模式化的创新目的未能全面、完整地达成这样一个事实,称作是一个“历史遗留问题”。时光流逝,岁月更迭,中国戏剧事业跟随国家民族发展前进的脚步,从“新时期”跨越了“新时代”而进入了“新世纪”。今天的“新世纪戏剧”,“创新”再次成了关键词。我们今天所面临的创新课题肯定要比当年多得多也广泛得多,譬如院团管理机制的创新、优质资源整合的创新、社会合作乃至国际合作模式的创新、以现代理念进行宣传推广和市场开拓的创新、持之以恒的观众教育培养计划等方方面面的创新。但是戏剧的根本问题还是创作问题,如果只从创作层面上讲,我们需要面对的就是和20年前那个“历史遗留问题”非常接近的问题,即:突破在创作中妨碍我们更好地表现人的深刻性、复杂性、独特性的模式思维,以争取创作中真正意义上的精神自由。这其实是一种对戏剧创作者的考验,它考验我们到底对人的深刻而又复杂的情感、对人的生命价值观、对从人生困境中开掘人的生命意义的可能性有多少领悟和思考。如果每个戏剧演出都在这个意义上有了自觉的追求和深刻的开掘,就可以说每个创作都是独辟蹊径的,就可以说每个作品都具有了“创新”精神。尤其是在眼前,在国家、社会走向市场经济的背景下,在文化艺术“市场化”、“产业化”日渐成为主流话语的语境中,在大量延续且发展了“新时期戏剧”形式创新的成果但更追求表面效果的娱乐性作品不断涌现,甚至有“泛娱乐化”之虞的氛围里,直面这个所谓的“历史遗留问题”就更有其迫切意义。坚守戏剧艺术的创作原则,坚守戏剧艺术的文化品格,坚守戏剧艺术尤其是话剧艺术保持其在现代都市文化中应有的地位,其意义远远不止于眼前可见的那一份经济利益。应该让真正对复杂情感、对人生体验、对人的生命意义有深刻感悟,同时又有充满想象力、创造力的舞台表现的“创新”之作成为现代都市文化的主流。更为重要的是,应该让这些确有艺术价值、经得起文化推敲和历史筛选的原创精品,连同中国一百年、世界两千五百年留下的无数经典之作,在经常性的演出中拓展受众群体,扩大市场占有份额,从而使其对社会产生真正的“文化影响力”,让这样的主流文化作品与那些追求娱乐性的文化产品并存、并立甚至对峙,让民众保留对不同品位、不同层面的文化艺术产品作选择性接受的权利和可能性,这