从文本到舞台从话剧《四世同堂》里看变与不变

从文本到舞台从话剧《四世同堂》里看变与不变

自2010年以来，《第四世同堂》全国巡演持续了两个多月。这不仅达到了100%的表演水平，还引起了剧作家的激烈讨论。2011年,北大影视戏剧研究中心和中国国家话剧院联合主办了“《四世同堂》与田沁鑫戏剧”学术研讨会,王一川、张颐武、施旭升、陶庆梅、沈林等知名学者纷纷参与研讨。此外,文化学者如韩毓海、孔庆东与导演进行的创作探讨,也颇为引人注目。这些现象昭示着,田沁鑫的《四世同堂》成功了,这种成功不仅表现在观众的欢迎上,也表现在文化界的反响中。《四世同堂》成功的原因在哪里?我认为,一个极重要的原因在于,导演能恰当而精准地处理好经典作品去与取、留与改、继承与创新的关系,在艺术创造的“变”与“不变”之间,找到了准确的“黄金分割”。实验中人物的罪对比与二次创造的作用话剧《四世同堂》取材于老舍先生的同名小说,从小说到话剧,从文本到舞台,其间发生了本质的转化。众所周知,文学和戏剧,是两种不同性质的艺术表现形式,其本体不同,外在表现上依赖的媒介不同,文学的媒介是语言,而戏剧的媒介则是发生在观、演关系之间的活生生的当众表演。话剧《四世同堂》将小说变为话剧,就不能不对小说进行一定程度的“变”,使文本叙述转化为舞台表现。这表现有两步,第一,从文本到文本;第二,从文本到舞台。首先说从文本到文本。从小说《四世同堂》,到话剧《四世同堂》,文字从85万缩减到2万,从磅礴的流水叙事,到精华的浓缩再现,文本的改动在保证原作情节基础的同时,力求俭省紧凑。第一,增加说书人的角色形象,这就保留了小说叙述的原味,同时,因为观众对情节、时代、文化背景了解有限,舞台如果在这些背景交代上涉及太多,就有可能流于琐碎,而以说书人交代背景,就解决了这个问题,隐身在小说中的叙述者在舞台上显影,是文本改动的一大亮点。第二,由于85万字压缩到2万,舞台场面上,就必然更加紧凑。话剧中,小羊圈儿胡同里的三户人家(祁家、钱家、冠家)对门而居,戏份各自都有侧重,但并不各自脱离,而是彼此交缠。在话剧中,导演抓住了几组关键性的人物关系,展现了三家之间的勾连。三家之间,有两小无猜的交好,有彼此欣赏的默契,有正邪之间的对比,也有蝇营狗苟的利用……粗略一捋,三家门户,都是人事缠绕,彼此勾连,一动则全动,戏剧动作就在这样彼此搭建出来的紧凑关系中,不断往前推进。第三,在对原作进行文本改动的同时,还有一些情节的调整。如在原作中,冠招弟是死于祁瑞全之手。而在话剧中,冠招弟死于李空山之手;遭祁瑞全之杀手,含有绝情之痛、正邪之争的情感,受李空山之谋杀,是牟利内讧、自作自受的结果。这种情节的改动恰当与否,我们可以另行讨论,而其本身,就是文本之“变”的表现之一。再说从文本到舞台。我们说,文本搬上舞台,必然要经过创演者的二度创造。这表现在话剧《四世同堂》中,就体现在导演的赋形能力上。导演的赋形能力,首先表现于角色的塑造,即指通过演员的表演,经过创演者的通力合作,使得原来存在于文字之中、诞生于读者脑海中的文学人物,一跃而起,被塑造成形,在舞台上活色生香———而那些已然被塑造成形的人物形象,表现在舞台上,无论是否符合观众心中所感、脑中所想,他(她)就在那里了。原来在文本上,人人都可以通过想象参与创造的角色形象,呈现在舞台上,就形象化了,不会因观众个人的喜好而改变。导演的创造意识,也是二度创造的另一方面。在话剧《四世同堂》中,不同格调的三户人家错落对居,围出了小羊圈儿胡同的入口,加上舞台各部门的通力协作,导演创造出了一个不同于老舍文字描述的小羊圈儿胡同。在老舍先生笔下,小羊圈儿胡同是这样的:“颇象一个葫芦……一个东西有四十步,南北有三十步长的圆圈,中间有两棵大槐树,四围有六七家人家……”而导演所创造出来的小羊圈儿胡同则不同,它只表现出了对门而居的三户人家的大门,只不过,这几户家门“能够透视,像版画,演员可以穿梭在胡同里面”,这种呈现对原作进行了调整,也表现得更加直观。此外,除了胡同的场景,三家的活动墙面,可随时推动展开的流动场景,也不同于老舍笔下的原作所述,而是导演二度创造之后的效果。可以说,这不单是老舍的小羊圈儿胡同,也是导演田沁鑫创造的小羊圈儿胡同。从小说到话剧,因媒介不同,“变”,是必然的,因“变”,而有新意,但只有“变”,则有可能越过观众接受心理的基准线,让人难于接受,因此,“不变”的因素,更是必需的。只是,哪些该“变”,哪些该“不变”?这是问题的关键。我认为,与小说《四世同堂》相比,话剧版的“不变”之处是保留了老舍的原味,让人们在话剧当中看到了今天创演者的身影的同时,也看到上世纪中期的老舍先生。从表面上看,老舍的原味又是什么?是北京风情?是小人物?是里巷的生活气息?这些当然都是老舍的原味,表现在老舍作品的最外层,具有最直观的可辨识性。导演敏感地把握到了这一点,因此,在话剧中,无论是人物塑造还是语言处理,我们都感受到了一股熟悉而地道、并属于老舍的老北京风情。从人物塑造上看,我们从胡同里找到各种不同但又都熟悉的北京人的代表,有老派北京人如祁老爷子,新派北京人如冠晓荷,知识分子如钱默吟,贫民阶层如李四爷等人;我们也能在这些人物剪影中找到存在于老舍其他作品中的熟悉形象,如拉车的小崔之于骆驼祥子(《骆驼祥子》),开茶馆的祁天佑之于王利发(《茶馆》),唱曲的小文夫妻之于程疯子夫妻(《龙须沟》)等等。这些人物,都是存在于老舍作品中的、观众熟悉的人物。一方面,这些人物有各自的个性,另一方面,又都有老舍的风味,没有对老舍先生艺术创作的研究,这种人物塑造上的“不变”,是难以把握的。再从语言方面来看,话剧《四世同堂》,尽力还原了原味儿的北京方言。导演田沁鑫本人也非常注重老舍先生对北京方言的处理,她说:“老舍的语言很多都是西城话,我姥姥说东城话……《龙须沟》就带点南城的语言……文化人和胡同平民说话也不一样,不然舒乙先生他老人家也会挑眼的。”而老舍先生精彩的语言,也在话剧中得到了显现,如大赤包充满个性的语言,把一个泼辣老练的女强人形象塑造得活色生香,令人眼前一亮,如得意时的“我们要团结,要……”到了失意的时候,面临牢狱之灾,则开始对女儿“谆谆教诲”。这种夸张的语言,展现出了丰满的人物形象,是精彩的。更重要的“不变”,在于创演者对老舍剧作模式的沿用。老舍先生一生,创作的代表剧作如《茶馆》和《龙须沟》,具有独特的个人风格,打破“一人一事”的叙事模式,以时代横断面展示社会万象,不因事而忘人,以人物带动故事,以人物展现社会,又以社会展现人生,“设法使每个角色都说他们自己的事,可是又与时代发生关系”,这影响了新时期京味话剧的整体创作,如《小井胡同》、《天下第一楼》、《窝头会馆》等作品,都具有老舍话剧的这种特点。话剧《四世同堂》,也一样沿用了老舍的剧作模式。《四世同堂》以时代变化将原作分为三幕,即《惶惑》、《偷生》、《饥荒》,在环境的变化中,随着日本人的野蛮入侵,小羊圈儿胡同的人们的生活状况变化和人性发展轨迹,所有的人物在不同时期,以不同的姿态出现,仿佛一场人像展览,如冠晓荷一家的跳梁上下直至树倒猢狲散,钱默吟一家的家破人亡及至沉痛哀默,祁家从体面殷实到饥荒死人,展现了三个不同时期的世态万象。这与《龙须沟》、《茶馆》相类,是老舍的剧作模式。此外,说书人的创造,是体现导演匠心的一笔,从表面上看,从小说中的无到话剧中的有,这一笔体现了导演创造的“变”,但在话剧的舞台呈现中,却体现出了一种“不变”。话剧中,说书人虽是新造人物,以局外人的身份出现,是一个叙述者,但在老舍先生的小说中,恰恰存在着一个隐形的第三人称的叙述者,只是这个叙述者是以作者的口吻出现的,因此,我们在阅读小说的时候,能够感受到作者亲切的口吻。而当这个第三人称挪移到了舞台上,并以说书人的形式表现出来,这种原作中存在的亲切、不紧不慢的语气不但没有消失,反而更加直观地得到呈现。而且,说书人的语言也完全从原作的叙述性语言中提炼出来,没有添加修改,而是保留了原作的原汁原味,这也是“不变”的一个表现。从小说到话剧,创演者尊重观众的欣赏心理,因而保留了原作的精髓,又尊重不同艺术类别的本体差异,对媒介的转化进行了调整变化,这种“变”与“不变”的处理是合理而巧妙的。在舞台表演的真中表现传统的京味观众的表现方式从小说到话剧,《四世同堂》都是一部京味的作品,这是不容质疑的事实。一谈到京味话剧,成立于1952年的北京人民艺术剧院,是一座难以逾越的高峰。而由中国青年艺术剧院和中央实验话剧院于2001年合并重组而成的中国国家话剧院,作为后起之秀,在京味话剧的演剧传统上,则不能不受北京人艺的影响。但在另一方面,中国国家话剧院与北京人民艺术剧院不同的文化背景,不同的运作模式,其差异也很显著,故在继承京味的同时,必然有着另一层新变。田沁鑫在导演阐述中说道,她“希望《四世同堂》是一部新现实主义作品”,导演对“新”字的强调,就充分体现出,话剧《四世同堂》,不同于传统京味的话剧演绎。如前所说,北京人艺成立在先,中国国家话剧院成立在后,背景不同,人员结构不同,运作模式也不同,因而,中国国家话剧院也必然有自己的特性。我认为,中国国家话剧院,在话剧《四世同堂》的演绎上,生气灵动,充分表现了与北京人艺的区别。首先,虽然话剧《四世同堂》留存了老舍先生的剧作模式,是原汁原味的京味话剧,但其表现方式,并不同于传统的京味话剧。在北京人艺的京味话剧中,不仅满台充斥着北京方言,其舞台布景,也都是一片北京风貌,并且极为写实,如《龙须沟》,将真树都移植上了舞台,而《茶馆》的开场,更是将北京老茶馆的杂乱、嘈杂全都搬进剧场,其真实感,可谓与生活几乎无异。但中国国家话剧院的话剧《四世同堂》则不同,虽然在表演方面,演员尽力靠近写实,如对北京方言的注重,对日常衣食住行生活真实的模拟等,但从布景上来看,则与传统写实的京味话剧有所差别。在话剧中,田沁鑫将布景处理为可透视的版画效果,三户人家的院落都可以推动挪移,还包括机械、投影等手段的运用,这都是舞台演出假定性的直接展现,田沁鑫并不极力营造生活景物的真,而大胆地运用写意的手法,通过投影、活动、组景的方式,造假定之景,成情感之真。这是话剧《四世同堂》与北京人艺风格的变化表现之一。其次,中国国家话剧院对北京人艺京味话剧的“变”,还体现在人员结构上。在话剧《四世同堂》中,演员人数众多,包含了老、中、青、少四代演员,这样一来,就使得整体的演员构架呈现出新旧更替的风貌,不同时代的演员,身上的演剧风格都是不同的,在表演上,就难免出现杂糅混同的情况。而且,由于国话的演员来自全国各地,本土北京人较少,对北京话的训练也不多,于是对传统北京风土人情的演绎,自然就不同于北京人艺的原汁原味。北京人艺,因焦菊隐先生之功,能成中国的演剧学派,说明其演剧风格统一,创演人员的路子基本是融合的。两相比较,国家话剧院在演剧风格上,则呈现出另一种风貌,这当然是国话的现实状况所决定的,但也是中国国家话剧院相对于北京人艺演剧学派之另一“变”。对于中国国家话剧院来说,北京人艺的深厚传统,一方面是压力,促进它的创新求变,但另一方面,也更是丰沃的土壤,国家话剧院可以学习并吸收北京人艺的优秀传统,在写实的演剧风格和深厚的演剧功力上,获益良多。因此,在话剧《四世同堂》中,老北京的风土人情,在舞台上得到呈现,邻里相见的京派作揖,衣食住行的细致周全,甚至到剧情结尾,祁老太爷过八十大寿时的馒头也都直接搬上舞台,这些细节都透露出,话剧《四世同堂》是对写实演剧风格的继承。在演剧功力上,老一代演员雷恪生的传神演绎,中年演员靳大忠所展现的台词功力,青年演员如黄磊、朱媛媛的动情表演,都表现了国家话剧院的艺术实力。正如田沁鑫导演所言,“对焦菊隐先生早年创立的‘中国学派’,我则更想继承和发展”,“北京人艺的传统也一直都在……我们必须要在这个剧中给观众一些新