《骆驼祥子》的现实主义

《骆驼祥子》的现实主义

不知道是什么心理发作。它经常使用不同的“意识形态”、概念和理论来解释和评论戏剧的现象。但是,在看复排话剧《骆驼祥子》的过程中,我的脑海里却不时浮现出“现实主义”的语汇,并逐渐地被它的魅力所征服,被它引入了对于“现实主义”传统的重新思考和认识中。我发现,“现实主义”在这部剧作中,已不再是冰冷冷、硬梆梆的概念和术语,而是走出了语言体系的内部,满溢着热烈和活力,流布在作品每一个场面和细节的设计中。“典型环境中的典型人物”,曾经是“现实主义”对艺术的最高要求,典型人物要求的是人物的典型性格,是既有特殊性或者说个性,又有共性的特征。而在《骆驼祥子》的主人公身上,这两种性质都是如此地鲜明,又是如此地纠结在一起而密不可分。它们共同构成了这部作品,或者说现实主义的恒久魅力。骆驼祥子作为典型人物的特殊性,在于他和虎妞的关系。对祥子来说,与虎妞的关系就是他一个人的事。对这件事的选择和组织,成为老舍,也成为今天的复排者区别于流行模式的独特之处。即创作者强调的是“个人独有的事”对造成一个人命运的作用,而没有将祥子的悲剧,仅仅归结为车厂老板刘四爷对祥子的直接经济剥削,或者归结为阶级矛盾的结果。这使得剧作内在构成与构成原则,具有了一种生动的个体性,这种个体性,是创作者的,也是骆驼祥子的。但骆驼祥子的魅力,又决不止于他的个性特征。从他的嘴里听到的,分明是那个时代城市底层劳动者的共同呻吟。试图以最大的代价和最低的生活条件求生存而不可能,是骆驼祥子的悲剧,更是这些洋车夫们的共同悲剧。剧作中的其他形象如老年车夫老马、大个子,中年车夫二强子,顺次而下的小马、小六子、小顺子等人,难道不就是骆驼祥子,或者说这一类的底层劳动者一生的概括和写照?发生在“求生”层面的,不仅仅是生存的悲剧,让祥子感受最强烈的,是精神践踏。对于他作为一个人,作为一个体面的、自食其力的车夫自尊感的践踏。这种践踏来自大兵,来自侦缉队,来自整个社会。其原因的归结也不是具体的,剧中没有一个具体的践踏者——所谓“冤有头,债有主”之类。这使得我们从舞台呈现中张望到的,只能是一种普遍的不公正。这里面,正有着创作者对那个社会、那个时代本质清醒而深刻的整体把握和概括。属于共性范畴的,还有骆驼祥子那具有典型意义的生活经历和生活理想。骆驼祥子是从乡村走出来的,他在城市拉洋车的经历,是一个贫苦农民“市民化”的历史。而这种经历,恰恰印证着历史教科书上的白纸黑字:“近现代中国都市的劳动者群体,主要由破产农民构成”。悲剧在这里由个体的失落揭开的,是群体的创伤。而他那拥有一辆车的美丽梦想,也是从小农心理出发的。车对于车夫而言,不就是土地对农民的意义吗?祥子不想别人,不管别人,一心只想着自己的钱和自己将来的成功,这种没有利益与共的感觉,没有职业互助,没有现代团体意识的思维方式,是骆驼祥子的个性,也分明是以祥子为代表的这一群体的共性特征。比祥子更具神彩的,是虎妞的形象。老舍和今天的创作者们在虎妞的刻画上,遵循的也是个性与共性统一的现实主义典型化创作原则。虎妞看上祥子,主要是出自性爱的渴慕,而不是其他方面的考虑。高大、健硕的体形,要强、梗直,与周围人们不同流合污的秉性,正是吸引她的原因,因为,在虎妞的择偶标准中,积淀着女性千百年来对于理想性对象出自本能的共同想象。为了强迫祥子就范,她一方面逼着祥子喝酒,并以假怀孕相要挟,另一方面,则不惜与父亲闹翻,搬出去另住。即使是在新婚的迷醉中,当祥子张嘴向她“借一百块钱”要去买车时,她也能清醒地阻止他去继续车夫的生涯,同时不忘温柔地提醒他,钱是两个人的,不要再说“借”字了。她的痴情、聪慧、泼辣、清醒,是30多年的车厂生活赋予她的特殊性格,同时,也体现着女性作为情感动物的共性特征。不仅是骆驼祥子,也不仅是虎妞,刘四爷盼望着用女儿攀附上等人的“婚姻动机”,二强子逼着女儿卖淫以养活两个年幼儿子的可悲与可恨,以及冯二爷的贪婪、凶狠,都是活生生的“这一个”,但同时也给人以在生活中似曾相识的感觉。作品中典型环境的营造,既没有追求强烈的形式感,和夸张写意的现代意识,也没有再现崇尚自然主义的左拉所津津乐道的那种“自然环境”。而是遵循着“现实主义”的原则,充分体现了那个特定时代和特定人物的现实关系。其真实性,定位于人们真实的感觉和真实的时代氛围,定位于那块区域的文化性格,以及对典型人物的塑造。作为背景的长城滞重、高大、坚固,一成不变,给人造成压力和桎梏的感觉,也使前景中的车厂显得更加低矮。灰黄色的色彩不是按常规处理的,因为现实中真实的世界在任何时候都不可能是一种颜色。它凸显了处于这一环境中的人们那单调、匮乏、悲苦的生活氛围。创作者们还将故事发生的所有季节全都统一到了冬季,这个季节的阴冷、沉重,映衬着车厂的陈旧、破败和没有生气。这种视觉造型不仅直接地、整体地、客观地将那种生活的凄苦无望呈现出来,成为人物活动的背景,也构成了一个独立的舞台存在。老舍笔下那种散漫铺展的混沌而痛苦挣扎着的生命群像,那种“将就着活下去”的粗糙、自然、真实的原生状态,都集中在这一具有强烈视觉冲击力的舞台场景中了。舞台折射着人与环境的关系,也折射着人物的命运和作品的风格。与这一环境相匹配的,是解放前的旧北京,社会底层极其俗常的生存状态。这些穿着大棉袄、大棉鞋、大挽裆裤的车夫们,是街坊、是邻里,是同业。他们弯着腰,拢着手,驮着背,曲着腿,窝囊、卑微、渺小地生活着,蝼蚁般完成着他们生老病死的生命轮回。正是在这里,我们看到了人与景之间的同构关系,看到了人与环境间文化气质的契合,那种像是长在一起似的融合无间。大雪纷飞的暗影里,旋转的转台上,车夫们拉着洋车奋力奔跑的场景带给人强烈的视觉和情感的冲击力。它不仅以流动的画面贯穿于演出的始终,切割着舞台的时间和空间,而且更像是一个巨大而不断重复的符号,展示着人与车之间、人与环境之间的特定关系,展示着底层大众的悲苦命运,也展示着中国历史进程的内在根由。这种环境对人无形的环绕、控制和囚禁,作为与人关系最为紧密的精神联系