骆玉笙与京韵艺术

骆玉笙与京韵艺术

从宋金堂、胡玉坤、霍明良到刘宝泉、白云鹏和张晓轩，他们都是风格独特的创始人。本世纪四十年代后出现的白风鸣和骆玉笙,又具鲜明特色,为京韵艺术之发展作出贡献。骆玉笙、是京韵五大艺术流派(刘、白、张、少白、骆)中唯一女演员。她嗓音天赋极佳、功底深厚。她在继承刘、白、少白三派的基础上,博采广收,融通精化、进而形成自己的艺术特色。笔者在编纂《骆玉笙演唱京韵大鼓选》及编辑《中国曲艺音乐集成·天津卷》时与其人接触中,深感她从度曲到演唱处理,以及腔型、节奏型、旋法和正反宫等方面、皆有其异于前人的创造。现就认识所及、谈些心得体会。一成为变化、短时短时的节奏,这也是京韵声乐的重要特点之一腔型(即唱腔的形态)。以骨干音、结音、旋法,起落规律构成,对于每个曲种来说都是固定的,且有规律性。各个曲种不尽相同,是曲种音乐的标志。但,腔型不是一成不变的,各个流派大师都有自己的变化。骆玉笙则在这方面进行了突破性的创造。先说唱腔的骨干音,京韵一般皆为i53,26只作过渡使用,47更少用。而骆玉笙一反常规,经常在旋律中大量使用2、4、6、7、,有时还放在重点部位上进行强调,听来凄凉呜咽,荡气回肠。如:这些凄清委婉的施律,是与唱腔中非肯干音的运用是分不开的。再说结音(或称落音),韵唱腔的结音,上句较为自由,下句多落在主音“1”上,个别落在“5”上者,也要用过门解决到主音上。而甩板的尾腔绝对要落在“1”上。骆玉生在唱段中则多有破格。如:《红梅阁》中的“手高相”“雁成行”落在“6”上;《伯牙摔琴》中的“到了清晨”则落在“6”上;而《剑阁闻铃》的“断肠声”竟落在“2”上。至于一段曲词的结尾,也经常不落在“1”上,而翻高八度。甚或在《和氏璧》的结尾处结束在“5”上。给人以一种亢奋昂相,余音不止的感受。至于旋法中的走向问题,京韵多为先挑再拍后落的进行方式,也即呈“抛物线”状。而骆玉笙在重点唱段、往往反其道而行之。如:这样的旋律进行方式,不仅弥补了传统京韵唱腔的千篇一律“低-高-低”模式,而且把“挑腔”(多是上9度)作了修改,即或在开篇首句也很少使用“挑腔”。使刘派的阳刚化为骆派的阴柔。腔型的走向是起了作用的。还有,腔型里一个重要部份就是“起落规律”。在我国戏、曲音乐,特别是板腔体戏曲音乐里是非常;固定的,风乎到了不可稍动的地步。否则就会说你“不够板”了。但一些大师们却在这种近乎保守的规律上作了大胆革新。骆玉笙就是其中的一位,她不仅在唱句中间“耍板”(即利用伸长、缩短音长改变节奏规律),而且经常利用“掏板”,把应该落在板上的字,前挪或后移。根本不放在强拍上,这种大胆创新,构成了她的唱腔形态一个重要特点。板腔体的说唱音乐,由于其唱词格律所限,大都具有相近似的节奏型,均为生活语音节奏的重覆和再现。而一些成熟的曲种及其大师们却在变化节奏上竞相出新,使呆板的节奏增加了活力和动感。骆玉笙在变化节奏型,创造新节奏型方面,是个绞者。分析她的唱腔音乐,几乎在每段曲目中均有变化,均有创造。别于前人,异于前人。她采取的手法有:改变重音位置、颠倒强弱关系、拉长音值、缩短音值、增加密集音型以及打破与语言的配置关系,重新设等等。由于这些大胆的创造,给京韵唱腔音乐增加了光彩,提高了板腔体的音乐活力。京韵大鼓的起落规律是“眼起板落”。以七字句为例(二、二、三),其第二、四和七字都落在板上。亦即语言的重音与音乐强拍相吻和。这是一条普遍规律。如:第二例中的“下”和“青”字,第三例的“水”“云”和“话”字均不在板上,这种重音后移(如第二例),及处理到弱拍上(如第三例),使得强弱关系倒置,节奏顿时变得舒缓自如,唱腔益显哀怨。再如京韵唱腔里的“三字头”(即七字句前再加的三个字”,一般多呈半说半唱型的×××-节奏。而骆玉笙则在这三个字里,运用拉长、缩短手法处理成新的节奏模式。如:在大量数叙排比句中,不时地出现这种变化节奏的“三字头”,会使唱腔俏丽多姿、丰富多变。还有,在平缓唱腔里,由在唱词中加以虚字、嵌字而造成音符密集,也是她调整节奏的一种方法。另外,她在创造新节奏型方面,建树较多。象:《剑阁闻铃》的一句“叹君王万种凄凉千般寂寞”,常规处理应为:不仅旋律优美,且极符合剧中人的凄苦心态。运用宫调转换落展唱腔旋律,从而丰富表现人物情感的手段,是骆玉笙的又一创造。在鼓曲艺术里采用“稳定性的旋宫”(即由此一调完全直接地转入另一调)较少,大都取“旋相为宫”方法,呈游移性或接触性的暂转调或离调。以宫音与徵音的关系入手进行转换。早在五十年代、骆玉笙即协同弦师刘文有、钟吉瑞解决了《子期听琴》中夹“二黄”旋律的转调问题。(过去为临时“调弦”)。在《剑阁闻铃》《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》、《和氏璧》里,皆有游移性宫调转换的乐句出现,于平淡中突现异采,且烘托了人物情感。源于少白派(白风鸣)曲目《战岱州》中的一句宫调转换乐句“空洒英雄泪飘零”,骆玉笙在《林冲发配》中给予了发展,使原来仅仅一转变成了四转,转换得异常灵活,堪称一绝。请看:上例的五个小分句中,第1分句是F宫音系统;而第2分句则掺进了降B宫音系统的音型形成两者的交织;到了第3分句则正式转到C宫音系统去了;经过一个短小的“垫头”很顺当地跌到降B宫音系统,在“英雄”的拖腔中,运用了“颤音”;由这个承上启下的第4个分句归回落腔,又回到了F宫音系统。转换得毫无痕迹,听来顺畅自然,丝丝入扣,很好地表现了主人公的悲绝心境。类似这样的例子还可找出不少,虽然有时仅是两三小节的“离调”,但给唱腔添加了闪光的异彩。在众多的京韵演员中能运用此种方法者为数不多。四演唱声腔的“动情”上述的各种音乐上的突破和创造,最终是以她的歌声来体现的。骆玉笙的声乐技巧和造诣,是亟需加以总结的。她的京韵大鼓所以给观众以抒情,歌唱的艺术享受。听来委婉华丽风润多姿,其原因是:音域宽、音色美、高音苍劲、(指晚年艺术成熟期)中音园润、低音浑厚,真假声结合的没有痕迹。可以说她具有女高音的音域、女中音的音色。这个声音素质堪称得天独厚。另外在演唱处理声腔上,她变刘(宝全)派高亢激越的半说半唱为纯歌唱(这是从总体而言);变“断”为“连”;摆脱了刘派声腔的时断时续痕迹。同时,她超越了于平淡中见精细苑约的白派(云鹏)风格。发挥女声的优点,用歌唱来表现,抒发情感。如细雨轻荫潺潺流水。有润腔、吐字方面,由于她自幼习京剧唱二黄、继而演唱“二黄大鼓”,吐字旧韵功夫极深,念白有力(象《伯牙摔琴》中采用了大段韵白)。音少时咬字清楚、音多而长时拼合归韵处理得当。发声共鸣位置虽较靠后,但由于她“咀皮”有力,所以声音送的远,字听得清,字字打入观众耳骨。再有就是演唱时巧妙地运用“颤音”,丰富了表现力。曾有人认为她的颤音主要在4、7这两个变化音上使用。其实不然。凡是曲词中动情处,不论是什么音她都可以处理成颤音,可谓举重若轻