李可染与《万山红遍》

李可染与《万山红遍》一、智慧：以象征意义不容歪曲的《万山红遍》回应“江山如此多黑”的酷评美术史家的研究表明，自1962年到1964年，画家李可染根据毛泽东诗词《沁园春■长沙》的意境，创作大同小异的山水画《万山红遍》七幅。这些作品在当时家喻户晓，产生了极大影响。《万山红遍》的立意与艺术手法，正如画题显示的那样，突出在一个“红”字上。画家选朱砂为颜料。朱砂为大红色，有金刚和金属的光泽。由于朱砂的大片使用，画面笼罩在一片红色的海洋中。其象征的意味对于当时的人们来说当然一目了然。然而，纵观李可染一生的创作，在此之前，没有类似的作品，李可染的水墨山水画用色一向很节制，尤其是用红色；在此之后，也没有相同的作品。一个疑问于是随之产生：李可染为什么一反常态，在那段时间里不厌其烦、连篇累牍地绘制《万山红遍》？毛泽东的《沁园春■长沙》早在1957年1月就在《诗刊》杂志上发表，李可染的《万山红遍》五年后才问世，因此，不能认为它是急功近利的趋时之作。李可染与他的《万山红遍》据笔者的研究，李可染此举与此前美术界对他的批评有关。1959年“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”在全国各大城市巡回展出，广受好评的同时，也夹着杂音，比如有人非难其“满”、“歪”、“黑”，甚至讥之为“江山如此多黑”。对此，时任中央工艺美术学院第一副院长的张仃撰文为之辩护，其中这样写道：“认为可染画得太黑了，若指笔墨而言，中国画的笔墨这一宝贵的传统，当然是画家尚须进一步追求的一个方面，若从风格上来说，则轻描淡写是一种风格，浓郁厚重也是一种风格，这决定于表现的对象与作家的气质。”（《李可染的艺术》，《美术》1959年第9期）这是行家非常到位的评论。上世纪50年代中期，李可染、张仃联手革新中国画，尝试水墨写生，为追求中国画足以与西洋油画抗衡的厚重感，李可染吸取了林风眠的逆光法和黄宾虹的积墨法，画面因此而变得幽深厚实，层次丰富，突破了传统中国画固有的程式，丰富了中国画的艺术表现力。然而，一句“江山如此多黑”的批评却暗藏玄机，其所指涉的内容，已远远超出笔墨和风格的范畴。在那个“泛政治化”、战争文化心理根深蒂固的时代，那种“阴谋论”式的文艺批评非常流行，犹如一柄达摩克里斯剑，悬在了李可染的头上。以一言九鼎的“万山红遍”，回应“江山如此多黑”的酷评，体现了李可染的政治智慧。而从艺术的角度看，李可染也取得相当的成功。李家山水特有的纪念碑式的构图，在强烈的朱砂红色与醒目的墨色相互辉映下，令人耳目一新，焕发着一种令人目眩的感染力与视觉冲击力。有一种说法认为：《万山红遍》的问世与60年代初李可染从故宫弄到的半斤乾隆朱砂有关，然而笔者认为，这仅说中部分原因，即使没有那半斤乾隆朱砂，作者也一定会画这幅画，更何况，半斤乾隆朱砂不够画多达七幅的《万山红遍》，画家一定还掺用了其它的朱砂。以毛泽东诗词的意境为创作题材，是当时国画界的一种风气，李可染、傅抱石、陆俨少、关山月、钱松岩、亚明等众多画家都有积极的表现，留下数量可观的作品。这充分反映了当时的画家对历史伟人毛泽东的崇敬之心，而且，在当时风云变幻的政治气氛下，这不失为一种高雅而最有安全感的绘画创作。即便如此，像李可染那样大量地使用朱砂，把画面绘成一片红色，在同类作品中依然少见。按照中国山水画的艺术传统，墨色本位，色彩辅之，墨彩足以构成一个独立的色彩世界，所谓“墨分五色”、“水墨胜处色无功”，此之谓也。这一点李可染本人尤为内行，而且身体力行，潜心追求。晚年他在画跋中这样题道：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幢犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里墨团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”（见李可染《高崖飞瀑图》）这段跋不妨看作是李可染对自己一生中国画艺术实践的总结。从这个意义上说，《万山红遍》是反其道而行之。二、 《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的作品，不好视为李可染的艺术标志由此可见，相对于李可染一贯的创作路子和艺术风格，《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的产物，并不具有代表性，更不能将它作为李可染的艺术标志。那么，我们应当怎样评价《万山红遍》在中国当代美术史上的意义和价值？李可染1972年作《北国风光》1949年之后，包括美术在内的中国文化艺术无一例外为“歌德派”所笼罩，作为一种历史现象自有其合理性。经历了百年战乱、分裂、饥馑与列强入侵的屈辱，中国人民迎来一个新的时代，历史氛围发生了根本性的变化，甚至连胡风那位最具启蒙批判精神的作家，也写下《时间开始了》那样的歌颂诗篇。然而，一面倒的'歌德”无法全面而深刻地揭示现实，必然导致艺术与生活的矛盾、错位甚至对立。尤其是到上世纪60年代，经过“反右”、“大跃进”、“庐山会议”，毛泽东发出“阶级斗争年年讲，月月讲，天天讲的号召，“四清”、“社教”运动在全国如火如荼地展开，文革狂飙已是呼之欲出。此时，艺术与生活已是严重错位，莺歌燕舞的美好图景，与触目惊心的严酷现实，形成强烈的反讽。绘画作为一门视觉艺术，为粉饰太平、营造革命乌托邦立下汗马功劳。当时的李可染，享受着普通中国画家不可能享受的生活待遇，冬季在广东从化温泉，夏季在北戴河海滨，从事新中国画的艺术实验。从客观效果看，连篇累牍的《万山红遍》有力地配合了当时的政治形势，而且带有某种预言性：两年后，毛泽东一张“炮打司令部”的大字报点燃文革的火焰，全国实现“一片红”，红卫兵小将以革命的名义扫荡一切，打、砸、抢风行，神州大地处于“红色恐怖”中。三、 被华君武戏称为“一只惊弓的老麻雀”的李可染难逃文革之噩公平地说，作为一个画家，李可染无疑非常杰出，作为一个人格独立、有社会担当的现代知识分子，就像那个时代很多人一样，李可染有他的欠缺。分析起来，这与他胆小怯懦的性格不无关系。文革初红卫兵造反，与中央美院许多教师一起，李可染受到批斗和摧残，而性格的原因，使他受的折磨比起他人又重一倍。黄永玉在《大雅宝胡同甲二号安魂祭》中这样写道：“可染先生不行，他从来没有经历过那么大的动荡，那么凶恶的迫害。（略）的确像毛泽东同志所说，是个‘书生气十足’的人。他没招谁、惹谁。像苦禅先生和我都爱写点、说点俏皮话。可染先生可从来没有。他虽未达一心一意听党的话的程度，起码三分之二的程度是够格的，但也逃不过这个'劫数’。”“就是这一类中山狼（红卫兵小将）使未经历过恐惧和欺诈的可染先生丧魂落魄。他已经高血压好多年了。命令他站起来说点什么的时候，连手臂、嘴皮都在颤抖，更别谈要他说得出话。我心里向着他，我心里向他呼叫：'顶住啊！老头！怕不怕都是一样。一定不要倒下！’口里却不敢出声。”读来令人唏嘘。而据孙美兰的《李可染年表》记载：1974年，“四人帮”发动“批黑画，反击资产阶级黑线回潮”运动，李可染的《阳朔胜境图》被指为“黑画”，原陈列于公共场所的李可染的作品也被撤下，受此打击，李可染重病失语，只能靠书写和家人对话。甚至15年后心脏病突发骤然离世，亦与他的胆怯有关。李可染的好朋友、前中国美术家协会副主席、漫画家华君武在纪念李可染的文章中这样写道：“可染同志在艺术上是胆大的，但在以阶级斗争为纲的那个时代，他又不免胆小，我曾和他玩笑，称他为'一只惊弓的老麻雀’。可染的死，海外有误传，实际上是有两人因公向可染了解另一个人的情况，但同行有四人（其中有司机一人）都想去瞻仰大画家的风采，进门成了四人，可染大概就惊着了。”（《可敬可爱的李可染》，见《百年可染纪念文集》）由于特殊的历史原因，新中国十七年的美术创作缺少特立独行的叛逆者，对此我们无法苛求任何人。但到文革后期，革命乌托邦的荒诞性、残酷性、虚无性已经暴露无遗，先觉者开始沉潜，开始反思。比如当年为李可染的“满”、“歪”、“黑”作辩护的张仃，此时隐居香山农民废弃的房子，远离滚滚红尘，开始焦墨山水的探索。悲怆焦虑的心情，使他对鲜艳的色彩感到厌倦，甚至连被面上的红色都无法容忍，结果只好翻过来使用。然而，同样是文革的受害者，从1969年到1974年，李可染一而再、再而三地描绘文革发动者毛泽东的故居韶山，视为革命圣地加以歌颂。作为后人，笔者无意也没有资格指责李可染画了《韶山》，而是想说，在主体精神丧失、言不由衷的情况下，画家不可能创作出真正有价值的艺术作品。情感的真诚是一切艺术创作的先决条件。如果说李可染画《万山红遍》时对毛泽东充满敬爱之心的话，那么到