论审美对象的构成要素

论审美对象的构成要素

无论是对美的研究还是对审美经验的研究，美学的对象都应该是一个需要认真处理的理论问题。概言之,传统美学理论主要采取“物”与“心”这两种方式来解决审美对象问题:前者认为审美对象是由物如线条、比例等客观属性构成的,后者则认为审美对象是由精神如感觉、知觉、情感等主观心理活动等构成的。究其实,两者都采用了一种实体性的、非此即彼的、主客绝对分离的思维方式,所不同的是:前者从客体出发,后者则从主体出发,这样的理论概括与审美实践相距甚远。笔者以为,现象学作为一种特有的哲学方法,为探究审美对象的构成要素提供了新的理论武库:它在思维方式上突破了原来的主客截然二分模式,用关系思维代替了实体思维;它不再把审美对象看作一种独立的、实体性的物质或精神存在,即不再把审美对象看作一种要么客观的要么主观的存在;不再在本体论和认识论层面而在存在论和价值论层面探讨审美对象的构成;不再把审美对象看作一种实体性的存在,而把它看作关系性、意向性、情感性的价值存在与意义存在。本文拟根据现象学的意向性理论2来探讨审美对象的构成。总体而言,意向性就是对某物的指向性,它是意识最根本的特性,它由意向行为(noesis)和意向对象(noema)组成其基本结构;意向行为和意向对象之间不是传统的主客体之间那种第一性与第二性、决定与被决定的单向度关系,而是共生共存、相互决定、相互从属、相辅相成的关系。具体而言,在现象学的理论视域中,审美对象既非与主体无关的物理物,也非与客体无关的某种单纯的心理活动,而是两者交互作用的关系性产物。我们在此要追问的是:在这种交互过程中,一个完整的审美对象的呈现,究竟需要哪些构成要素?根据现象学原理,大致需要以下三大要素:感性与意义;审美知觉;情感先验。其中,感性构成了审美对象的外观,类似于“自在”,意义则构成了审美对象的“内核”,具有表现性、情感性,潜隐于感性,相当于“自为”,感性与意义的“合一”类似于意向对象;审美知觉则是“自在”与“自为”得以实现与显现的执行机关,它需要呈现、再现与反思三个阶段完成自己的使命,类似于意向行为。如果按照传统的主客模式来划分的话,感性与意义属于“客体”极,审美知觉属于“主体”极。这样一来就势必产生主客对立的问题,这就需要真正贯通客体和主体的中介与桥梁,这就是“情感先验”,在意向对象这一“客体”极情感先验体现为情感特质,在意向行为这一“主体”极情感先验则体现为情感范畴。换言之,情感特质和情感范畴两者共同构成了情感先验,具体承担着融合主客两极的意向性功能。需要特别指出的是,所划分出来的这三大要素在实际的审美活动中是不可分离的,为了分析的便利,我们就从不同的角度对审美对象进行了理论分解。就现象学领域看,波兰的英伽登3和法国的杜夫海纳在各自的美学著作中对审美对象都做过现象学式的考察。相比较而言,后者的论述更为全面和系统,因此在行文过程中,就以杜夫海纳的相关论述作为本论题的主要理论参照系,同时兼顾其他各家的相关论述。一、审美对象—感性与意义感性、形式、意义和世界共同构成了现象学审美对象“客体”极,感性是其首要因素,形式、意义和世界都是在此基础上生发出来的。这是因为没有感性的对象,审美活动就无法进行,从这个意义讲,“审美对象是辉煌灿烂的感性”。4不过,此处所说的感性既不是康德意义上的“被诸对象所刺激的方式来接受表现的能力”(康德的感性由时间和空间两种先验形式所组成),也不是作为自然存在物的人所具有的本能欲望和冲动,这种感性是感觉者和被感觉物的共同行为所导致的结果。换言之,就是艺术作品、自然对象或人工对象的媒介材料被审美感知时所变成的东西。感性之所以能成为审美对象的首要因素就在于它那直观性、可感性与生动性,如音乐那动听的旋律、诗歌那抑扬顿挫的节奏、绘画那斑斓的色彩等。感性在审美活动得到了最大限度的强化,这与日常生活中人们对待感性形成强烈的反差,海德格尔曾就此举过一个经典性的比喻5,那就是“庙成石显”与“斧成石亡”:在实用态度中,石斧并不以其感性的特质而是以其对人的实际用途引起人们的兴趣,作为器具被有用性与适用性所规定;在审美活动中,石头的感性特质在神庙中越发得到强化。此外,如雕塑中的金属闪烁,绘画中的颜料发光,音乐中的乐音朗朗等,都以其鲜明的感性特质来打动人、吸引人。审美对象的感性并不是杂乱无章的几何体,而是一个有机统一的形式结构。此形式不是习惯用法中所指的对象的外观与轮廓,也不是康德意义上的先验感性形式,而是指感性在审美意向中的交汇、相融、协调等形成的态势。审美对象的感性形式虽然在意向活动中显现,但并不意味着它是主观作用的产物:“形式与其说是对象的形状,不如说是主体同客体构成的这种体系的形状,是不倦地在我们身上呈现的并构成主体和客体的这种‘与世界之关系’的形状。我们已经可以看出,感知者和感知物的这种融合在审美经验中格外明显,因为对象的形式就在其中孕育。”6因此,形式不是使感性成为统一体的外在性原则,如同把鞋子放进模子或把酒装进瓶子一样。相反,它就存在于感性之内,它是感性借以显现和付诸知觉的方式,如同现代绘画中的构图是对颜色的某种组织方式的显现,或舞蹈的情节是各种动作之间的组合方式的体现。审美对象之所以作为一个整体被感知,一个主要原因就在于它是由众多感性组成的形式统一体,它不是抽象的观念形式,而是具体的感性形式。审美对象的感性虽然离不开“物”,但并不等同于物,这是因为审美对象的感性是一个自身蕴涵意义与世界的感性。从这个意义讲,审美对象不仅是感性统一体,而且还是意义的统一体。那么,这个意义存在何处?“审美对象所特有的意义,其特点就在于它的意义完全内在于感性。”7感性在表现意义时非但不减弱和消失,相反,它变得更加强烈、更加光芒四射,而且意义的整体性和统一性是由感性的整体性和统一性决定的。审美对象的意义究竟指的是什么?一种情感意义,一种情感的统一体:“审美对象不但用丰富的感性说话,而且还用它表现的、使人们无需通过概念就能认出它来的这种情感特性来说话。它的统一不仅是感性的统一,而且还是情感的统一。……因为情感本身内在于感性……”8感性和意义作为一个水乳交融的有机整体必然会产生一种超越双方的新东西,这就是表现性世界的呈现,表现世界的统一性来自于情感的统一性,因此,审美对象是一个感性的情感结构整体。审美对象的“世界”不是一个可以感知的空间的统一性、一个可以合计的数目的统一性,也不是可以从外部把握的、可以粗略研究和确定的统一性。它来自仅仅服从情感逻辑的内部凝聚力。这个世界具有封闭与开放两重性特征。封闭指的是在感性整体性基础上形成的再现世界具有的确定性,如一首乐曲、一幅画都不能随意改动,因为这再现世界支撑着表现的世界,打个比喻说,审美对象世界的外延是确定的,内涵则是开放的。不过,现象学各家对开放性的理解并不相同,比如,英伽登和萨特认为,此种开放性意味着读者在审美时的创造性与主动性;杜夫海纳则认为,审美意向承担的是显现功能,即“使……显现”,意向性犹如一道光,把隐匿的意义显露出来而不是由自己来添加意义,因此开放性意味着驯从与被动。二、审美意识的培养与再现与想象的关系如果说感性、形式、意义、世界共同构成了审美对象的“客体”极,那么审美知觉则构成了审美对象的“主体”极。审美知觉是审美对象不可或缺的构成要素,因为它是知觉、想象等意识行为的具体执行机关,没有它审美对象就无从揭示:“知觉在胡塞尔看来已经是意向性的一种‘原始形式’。只要分析知觉就能最清楚地说明意向性概念所包含的主体与客体的特殊相关性。由此,现象学再研究具体的主体时,就结合到人类学的经验研究和认识论的教导,使它们融合,而不是使自己从属于它们。”9审美知觉所采用的形式便是我们所谓的感觉,即感知表现的世界的一种特殊方式。从这个意义上讲,审美对象本质上是被知觉的对象。这就是说,审美对象是奉献给知觉的,而且只有在知觉中才能完成。杜夫海纳以梅洛·庞蒂的知觉现象学为理论基石,把这一显现过程分为呈现、再现与想象、反思和情感三个阶段。审美知觉为什么要从呈现开始?这是因为知觉的主体是具体的、经验的、有血有肉的主体,自身就是一个感性的对象,对象首先不是为我的思维而存在,它们是为我的肉体而存在的;从对象方面着眼,“审美对象首先是感性的高度发展,它的全部意义是在感性中给定的。感性当然必须由肉体来接受。所以,审美对象首先呈现于肉体,非常迫切地要求肉体立刻同它结合在一起。”10在呈现阶段,知觉者与被知觉者浑然一体,没有随后出现的截然分明的二元场景,类似于梅洛·庞蒂所说的前反思的、身心合一、物我不分的整体性世界。在这一阶段,审美对象首先打动的是我的肉体,意义要通过肉体来呈现,审美对象的价值在很大程度上是以吸引肉体的这种能力来衡量的。对肉身经验的关注与探讨是法国现象学区别德国现象学的显著特征之一。我们知道,胡塞尔的主体是一个先验意识主体,不谈肉身主体。海德格尔虽然已涉及到此在的肉身性,但由于他关心的是存在的意义,因此对肉身未给予足够的重视。萨特率先把海德格尔的存在实在化、肉体化,但由于其二元论哲学思想的限制,也未对肉体主体作足够的理论说明。只有在梅洛·庞蒂的知觉现象学中,肉身才由单纯的生理物理结构转化为一个心物合一的意义主体。杜夫海纳接受了梅洛·庞蒂的理论,并把它运用于审美知觉中,在他看来,“审美对象并不仅仅为肉体而存在。如果这样,最美的作品就是最讨人喜欢的作品了。”11因此,呈现构成了感知这一直接原本把握对象能力的主要特征。不过,根据现象学意向性理论,感知意向所把握的只是对象的某一部分,与此同时,对象的其他部分则需要另一种直观行为即想象来再现。这就是审美知觉的第二阶段:再现与想象。想象是连接呈现与再现的桥梁,是“精神与肉体之间的纽带”。在这一阶段,知觉开始把呈现阶段的内容对象化。现象学各家对想象在整个审美过程中的地位和作用的认识并不一致,比如,杜夫海纳就对萨特的现象学想象理论提出了尖锐的批评。杜夫海纳的理论依据是梅洛·庞蒂的知觉现象学理论和海德格尔对康德想象理论的存在化解释12。海德格尔认为,康德在第一版中把想象力分为生产性的和再生性的,即先验与后验的,先验想象力处于感性直观与知性通觉之间,是连接两者的中心,是一种结构性存在,这种生产性综合与直观把握综合和知性认知综合并称为三大综合。“但是可惜!康德在《纯粹理性批判》第二版中不是又把这种统治地位还给了知性吗?”13受海德格尔的影响,杜夫海纳认为:“必须先区分想象的真正先验方面和想象的经验方面,然后再把这两方面结合起来。在先验方面,想象应该是一种观看的可能性,这种观看以‘景象’为其关联物……根据海德格尔对康德哲学的解释,我们把再现归因于先验的想象。至于经验的想象,它延长这一步伐,把外观转变为对象。先验的想象预示着经验的想象,使经验的想象成为可能。先验的想象表示再现的可能性,而经验的想象则说明某种再现有可能是意指的,有可能纳入一个世界的再现之中。”14在知觉与想象的关系问题上,杜夫海纳与萨特的根本区别有二:其一,萨特强调想象对现实的否定能力,而完全排斥想象对现实的肯定功能,最终会导致把想象等同于梦幻的境地。在杜夫海纳看来,想象具有预先构成现实的功能,具有现实性,萨特强调的非现实性仍是一种现实:“我梦见自己在飞行,这时,我飞翔的这种纯正性、空气的这种凉爽、高空的这种晕眩仍然是世界的品行,仍然明确地说明现实……”③现实物与非现实物的区别类似于感性与意义或符号和意义的关系,感性本身蕴涵着意义,因此不能不考虑审美对象的现实性因素。其二,也是最根本的区别,杜夫海纳侧重从先验方面理解,萨特侧重从后验方面理解想象,前者把想象隶属于知觉,后者则超越知觉。那么,杜夫海纳为什么要限制经验想象在知觉审美对象时的功能?首先,审美对象给予的景象本身即已自足,毋须再添枝加叶;其次,想象不需要违抗给定物,需要回到给定物,消失在给定物中,因为再现对象的出现主要不是通过超越给定物而是深化给定物,想象力只是更好地感知外观而不是预感其他东西;再次,在知觉审美对象时情感弥漫于想象,萨特强调欣赏者豪情的运用,杜夫海纳则强调欣赏者不仅要控制想象的烈马,也要抑制自己过于澎湃的激情,因为审美对象的情感是对象化了的情感,需要知觉者忠实客观地把它呈现出来,如果听任激情澎湃的想象随意而为,审美对象就会成为欣赏者膨胀的主体性的跑马场。在审美知觉活动中不仅想象力在发挥作用,而且反思和情感也在发挥作用。反思和情感构成了审美知觉的第三阶段,也是审美知觉的最高点。所谓的反思是一种理解力:“理解力是统一统觉的工具……是变得能够思考想象力所再现的东西的想象力,因为它能够控制想象力的自发性,必要时还能够加以抑制。”④杜夫海纳受康德区分决定判断力与反思判断力的启发,把思考分为与对象隔离的思考与依附于对象的思考。后者正是审美知觉中的思考,杜夫海纳称之为交感思考,这种思考最本质的特征就在于它不脱离感性且有情感充盈:思考首先培养情感,然后阐明情感;反过来,情感首先诉诸思考,然后指导思考。思考和情感的交替构成审美对象愈益充分理解的、辩证的前进运动。换言之,思考是情感性的思考,情感是思考性的情感,思考能使两者保持一定的距离,而情感则消弭两者的距离,这种思想与中国古代美学的“出入”说有异曲同工之妙。审美知觉的这种情感性是确保它解读审美对象情感世界的前提与保证。以上我们把构成审美对象的要素分别作了论述。那么,这几个要素之间整体上呈现出一种怎样的关系与态势?整体看来,在审美知觉与被知觉物的共同作用下,产生了审美对象的感性;在这个有机统一的感性结构中“隐匿”着审美对象的再现世界与表现世界,这个世界是一个意义与价值的世界;意义世界的自足性与开放性一方面需要感性来支撑,另一方面也需要审美知觉经过三个阶段才能开启。细究起来,还未能从理论上回答这样一个问题:构成审美对象“客体”极的感性、形式、意义、世界,同构成审美对象“主体”极的呈现、再现和想象、反思和情感之间是如何融合起来的?因此,审美对象的构成要素仅有目前的这两极还是不够的,还需要能把两极有机统一起来的“中介”与“纽带”,它就是情感先验。三、对康德哲学的完善情感先验理论是杜夫海纳对海德格尔的存在论、梅洛·庞蒂的知觉意向性以及康德的先验哲学等进行有机融合的产物,这是他对现象学美学的独特理论贡献。杜夫海纳把人看作是具有存在先验、情感先验和知性先验特征的活生生的现实个体。存在先验意指人与世界的关系首先是一种存在关系;情感先验意指这种存在关系是一种情感性的存在关系,情感先验是感知世界的基本条件,主要通过人对周围世界的知觉来体现;知性先验意指人对世界的认识与思考。其中,知性先验与情感先验都隶属于存在先验,它们都是人的一种存在论的基本规定。众所周知,先验在哲学中一般与经验相对,先验是经验的先决条件与根据,它在逻辑上而非在心理上、时间上先于经验,两者之间是可能性与现实性或先天与后天的关系。康德在《纯粹理性批判》中从认识论角度具体论述了感性先验与知性先验,把它们视为先验主体的一种认识能力,但否认有情感先验的存在:“在这里,主体身上并不存在任何先在的、能导致道德出现的感情。既然一切感情都是感性的,而且道德意向的动机必须独立于全部感性条件,所以不能有那种所谓‘先在的’感情。”15受康德启发,同时受海德格尔此在存在论与梅洛·庞蒂知觉存在论影响,杜夫海纳指责康德把主体与客体的关系仅仅设定为认识关系。与此相反,他认为主客体首先是一种存在关系,一种情感性的存在关系;情感先验与康德的感性先验与知性先验的意义相同:“康德的先验是一个对象被给予、被思维的条件。同样,情感先验是一个世界能被感觉的条件。”16正如知性具有理性性质一样,情感先验本身具有情感性质,它的功能就是感知世界,体验世界。杜夫海纳对康德的先验作了如下两方面的修正:首先,扩大了先验的范围。先验在康德哲学中只是先验主体的一种认识结构,杜夫海纳把它扩展为人的一种存在结构,并延伸到情感领域;其次,把康德的先验主体改造为与世界保持鲜活联系并感知世界的肉身主体。这个主体可以是艺术家,也可以是欣赏者。具体到审美对象的两极中,杜夫海纳把情感先验分为构成所是的“情感先验—情感特质”与构成所认识的“情感先验—情感范畴”,前者属于“客体”极,后者属于“主体”极。杜夫海纳认为,审美对象的情感特质就是一种先验:“审美对象的世界是按一种情感特质安排的;这种情感特质对它来说就是一种先验。”③情感特质的情感性不完全在我身上而是在对象身上。感觉就是感到一种情感,这种感情不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的。情感在我身上只是对对象身上的某种情感结构的反应。这也就是说,情感特质属于对象,它隐匿、消融在感性形式之中,是一种具有客观性的情感存在,同时还是一种“遮蔽性”的存在,需要借助某种显现方式把它揭示出来。情感特质先验性的另一个含义是,这种情感是艺术家关于世界的感觉即与世界的情感关系而非对世界的理论即认识关系,艺术家不用抽象的概念来表达他对生活的体验,而是用色彩、旋律、节奏等等来表达,例如鲁奥绘画的悲伤而又虔诚的基督精神、巴特龙神庙十足的柏拉图主义。因此,情感特质只是作为一种可能性而存在,只有在情感范畴的参与下才能把现实性变成可能性。与此类似的思想也体现在迈克尔H·米蒂阿斯所编的《审美经验的可能性》一书中:“审美特质并非在审美知觉完成时的现实化,而是作为潜在的可能性而被现实化的。现实化是在审美经验中发生的。”17比如,音乐的悲哀性并非像一个物现成地存在于音符中等待你去发现,而是一个动态的生成过程,在与审美主体的互动中才浮现而出的。情感范畴存在于何处?“情感范畴存在于感觉之中。这些范畴构成的知是有感觉能力的深层的我的装备的一部分。感觉使这种知复活,这种知使感觉有智力。我所感到的东西——审美对象表现的东西——有一种意义,并且可以借助审美对象在我身上唤起的这种反响被辨认出来。”18情感范畴的先验性体现在两个方面:首先,情感范畴构成的知是一种先知,是内在于感觉的先知;其次,情感范畴并非出自经验的概括,而是人之所以为人的一个基本规定性。由此可知,审美知觉本身属于一个具体的主体,而情感范畴又是审美知觉的主要特性,因此情感范畴属于主体而非客体。情感范畴一方面指“范畴所表示的世界还不曾有人居住。……人在这里是范畴所表现的世界的成分,不是这个世界的意识,如同小说中的人物和整个再现世界都是小说所表现的世界的成分一样。”③情感范畴另一方面表示向一个世界自我开放的某种方式,即某种“感”,如悲剧感、滑稽感等,这种“感”就是构成因素。那么,具体的情感范畴是否就像康德的知性范畴一样,可以制定具体的范畴表呢?杜夫海纳出于以下理由作了否定:从这些范畴的对象看,情感范畴是存在论的即人性范畴而非自然范畴,人不像自然那样容易抽象与确定,人性的多样性、复杂性与历史性决定了不可能建立确定的情感范畴表:“情感范畴没有完整的定义和清单,尽管它是审美知觉的一种先验。”④杜夫海纳指出,情感范畴与情感特质的关系类似一般与特殊的关系,以情感特质为中心的审美对象的表现世界的开启,要以审美知觉中的情感范畴作为先决条件,两者之间呈现出类似于格式塔的结构性存在关系,两者的有机结合构成了情感先验。这样一来,情感先验就承担起审美意向性的功能,把审美对象的主客体两极统一起来,正如杜夫海纳所讲,之所以能够感觉拉辛的悲、贝多芬的哀婉或巴赫的开朗,那是因为在任何感觉之前,我们对悲、哀婉或开朗已有所认识。综上所述,现象学美学视野中的审美对象有三重要素组成