世界建筑大师作品赏析

世界建筑大师作品赏析领悟——安藤忠雄目录一安藤忠雄生平二成长历程三建筑思想及理念四作品分析五其他一生平简介15岁时，他与木匠师傅合力扩建了自家的房子，这一段学习做木工的经历给予他重大的影响，使他学会了用眼睛和感官来观察体验事物。他观察树木、观察自然界各式形态与材料之间的联系，并觉察到形态与构成材料之间的平衡感。18岁时，开始考察日本文化古城和许多传统建筑。1960年代开始游历欧美，考察西方的建筑绘制了大量的速写草图。可以说，成功归因于他广泛多方面的阅读与旅行。1941年9月13日生于日本大阪1962-69年自学建筑，并在美国、欧洲和非洲游学1969年在大阪建立安藤忠雄建筑家协会

1979年获日本建筑院的年度大奖〈住吉街屋〉绘制了大量的速写草图。可以说，成功归因于他广泛多方面的阅读与旅行。1983年日本文化设计赏〈六甲集合住宅1〉1985年芬兰建筑师协会AlvarAalto奖

1986年获日本教育部的年度奖－大臣新人赏〈中山邸〉1987年任耶鲁大学访问教授、每日艺术赏〈六甲山教会〉1988年任哥伦比亚大学访问教授、吉田五十八赏〈城户崎邸〉1989年获法国建筑学院颁发的建筑金奖1990年任哈沸大学访问教授、大阪艺术赏1991年成为美国建筑家学会荣誉会员、美国科学院和文学艺术研究所颁发ArnoldW.Brunner纪念奖，丹麦Carlsberg建筑奖1992年获丹麦卡尔斯堡建筑奖1993年获日本艺术学院颁发的奖励，成为英国皇家建筑学学会的荣誉会员

1994年获日本艺术大奖1995年获第七届世界设计大奖〔普立兹克奖〕1997年任东京大学教授二成长历程安藤忠雄1941年9月13日出生于日本大阪，童年时代大局部在运动场和大街上渡过。十几岁的时候，他迷上了船模和航模的制作，也到绘画学校学习过一段素描，并曾一度向往学习木工手艺。15岁时，他帮助木匠师傅扩建了自家住房，第一次接触了建筑。中学毕业后，他曾学习过机械专业，也学过拳击.近20岁的时候开始自学建筑。我在长期旅行中考察各地出色的建筑，大师们的作品给我巨大的影响。〞当日本建筑大师安藤忠雄出现在上海美术馆的个展现场时，丝毫不对前来听他介绍作品的学生们隐讳自己“并不专业〞的求学经历，“我15岁时，与家乡的工匠们一起进行了对自家房子的改建，这是我第一次尝试到建筑的乐趣，从此便立志当一名职业的建筑师。〞在长期的自学过程中，瑞士建筑大师柯布西耶、美国建筑大师菲利普·约翰逊和著名日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆·诺古奇分别对安藤忠雄的求学方式、信念和创作风格产生了重大影响安藤忠雄17岁时偶然在大阪旧市区的一家旧书店里发现了瑞士建筑大师勒·柯布西耶〔LeCorbusier〕的建筑作品集，立刻被这些具有纯粹主义风格的设计草图吸引。那时的安藤忠雄刚刚高中毕业，没有进大学，靠干些家具制作或室内装潢的工作谋生，经济十分拮据。“我当时想即使是省一顿饭，也不能不买这本书。〞于是，安藤匆匆买下了这本图册，回家后便开始反复不停地琢磨这些草图。“对于想通过自学进入建筑领域的我而言，对于同样自学成才并最终成为现代建筑运动代表人物的勒·柯布西耶，就不单单只是一种仰慕。〞从模仿草图开始，安藤逐渐阅读了大量有关勒·柯布西耶的书籍，从中也找到了自己的求学方向。他说：“柯布西耶从20多岁时便开始了长途旅行，在旅行中探求西方古典主义建筑的根源。他的著作表达了自己如何从旅行中进行学习的经历。受其影响，旅行也从此成为我终生受用的自学方式〞。他曾经坦承：“我从来不是一个好学生，我总是喜欢在课堂之外学东西。〞因此，习惯于应手式学习方式的安藤很自然地从18岁起，带着关于“日本人应该如何学习建筑〞的思考，开始了他的考察建筑之旅。他先到京都和奈良等文化古城考察庙宇、神殿、茶室等古建筑，在庭园中感受到了希望的净土所展现的空白之美。随后又开始游历欧美，遍访西方文明中的伟大建筑，并在旅途中绘制了大量速写草图。从1962年至1969年的7年间，安藤忠雄在美国、欧洲和非洲旅行并自学建筑，这为他日后创立建筑师事务所并取得成功打下了坚实的建筑。这些经历使他逐渐发现绘图桌上与现场真实建造的建筑之间存在的巨大差异，并由此确定了自己的真正兴趣所在正是后者。也正是这些早年游历中对建筑的深入思考，决定了他日后的从业经历----“从建筑实践的现场起步〞通过亲身体验建筑的旅行完成最初的自我教育的安藤并不满足于完成一个个建筑作品，他也秉承了他的精神导师勒。柯布西耶对于城市建设的热情，勒。柯布西耶所提的“绿色、阳光和空间〞的口号，对安藤的职业生涯产生了长期的影响。从七十年代末所建的住吉的长屋，八九十年代完成的广为人知的光的教会和真言宗本福寺水御堂，到近期的同润会青山公寓改造工程和上海国际设计中心——30多年来创作和设计始终活泼的安藤忠雄，也是为数寥寥获得建筑行业普立兹克大奖〔1995年〕的亚洲建筑家。实际上青年时代的安藤也是这样学习建筑的，对他影响最深的，正是那位极具矛盾个性的人物：勒·柯布西耶，而安藤也恰好具备与这位现代主义大师相似的特点：既热情又富想象，既崇尚秩序又偏爱扑朔迷离。如今，安藤忠雄在日本建筑设计领域具有重大的影响力，他的设计融合自然，光影为一体，成为了日本建筑的一种暂新趋势。建筑思想安藤忠雄是位难得的建筑师，他集艺术和智能的天赋于一身，他所建的房屋无论大小，都是那幺实用，有灵性，他有超强的洞察力，超脱了当今最盛行的运动学派或风格。他的建筑是形式与将要生活那里的人们的综合统一。在大多数建筑师位正开始着手于最正统的作品时，安藤已经完成了一件杰出作品的主体局部，尤其是在他外乡日本，这也正是他与众不同的一点。有了光滑如丝的混凝土，安藤创造的空间都是那幺富有表现力，而他使用的墙体都是那幺富有表现力，而他使用的墙体正是他所称的建筑最根本的组件。长期以来，尽管他使用的材料和构件都是柱、墙、拱等，但这些组件一经过他不同的组合，又总是充满了活力与动态感。他的设计概念和材料结合了国际现代主义和日本传统审美意识，由于他注重并理解建筑工艺技术的重要性，使赢得了建筑师和施工员的美称他成功地完成了强加给自己的使命，即恢复房屋与自然的统一，通过最根本的几何形式，他用不断变幻的光图成功地营造了个人的微观世界。除了获得一些抽象的设计概念，他的建筑更多是充分反映一种“安逸之居〞的意念。安藤的建筑是空间和形式在艺术上的惊奇组合，透过他的建筑没有人可预测这个时刻将会到来，他不愿意受传统的来缚。创新是他的手段，个人世界观是他灵感的源泉。将普雷兹克建筑奖授书安藤忠雄，不仅因为他完成了某项作品，更是为了他将来的工程能够进一步丰富建筑艺术。安藤所有的工程几乎都是用水泥作为主要建筑材料的，其实他当过一段时间的木工学徒，掌握了日本传统木结构手艺。安藤紧紧抓住日本传统建筑中的气氛、感觉等因素，探讨其新的表现方式和表现技术。他作品中常用的独立混凝土墙、台阶、钢与玻璃拱顶等都是支解建筑结构的产物，为了渲染特定的空间气氛，他又将这些元素与相应的光处理、序列设计结合起来，形成了独特的建筑空间，他巧妙地把参观者一步步引入他所设置的境界。他说：“我总是在寻求，在现实的空间内如何巧妙地创造出虚构的空间效果。在普通看来不可实现的空间里，我在寻求它的空间生命力。〞他的这种思想也是建筑对社会的一种挑战。作为安藤来说，他是通过建筑用地和抽象思维来实现他理想的空间的。这一点同桢文彦相似。他还说：“每当我走在街上，我总是对周围感兴趣，每当看到一块建筑用地，我就想在这里能够实现一块什幺样的空间。越是狭窄的用地，对我越有创作欲望。〞“建筑必须创造这样一种场所，其精神的活力可以将人们从日常生活中解脱出来〞实际上安藤追求的是建筑的原型，那是一种可以在人的内心深处留下深刻记忆的空间体验。所有的材料，构件，元素，组合，都不过是这种体验的表现。木石如此，光和影如此，山河水亦如此。比方他对水的思考，无论是静态还是动态的水，在安藤的眼里，都是建筑整体中鲜活的一局部。1禅的建筑在安藤的房子里，现浇的施工方式在混凝土上留下的模板痕迹四壁俱在，他不去掩盖分缝和圆点，反而以其规整当作了材质的纹理装饰。这也就是他手里惟一的具象装饰了。另外还有抽象的装饰，而且是变动不居的，即光影。这着实是肇源于现代主义第一代大师柯布西埃的理念，而安藤居然比后来的西方建筑师更加借重于此。安藤还有一记杀手锏，自此用之不疲的，就是水。大概他也怕建筑太过冷峻，非平常人所能承受；加进一种随处化形的柔和因素，算是给了人一个台阶可下。然而，就连这水都是“没有线脚〞的水。无论是借用天然的池沼还是在屋角开池蓄水，甚至是在户内安排一个游泳池，那水都满满的要溢出来了。与水几乎同时发生的变化是安藤对弧线的沉醉。在此后的许多方案里，从平面上时常会看见矩形与弧线相交带来的生动变化，这弧线还经常是从圆形截来的一段或全部。第一眼看安藤的建筑，多半会觉得他的禅意扑面。让人想到了叹赏日本气质的周作人自题书房为“苦茶庵〞，那滋味当是一致的。寒素枯涩的美，即早在?源氏物语?的时代，就为日本人所钟爱。从这个角度来看，安藤确实运用着源于西方的建筑语言，不用木结构，不用大屋顶，偏偏创造出了外乡气质(不是民族风格)的现代建筑。仔细回味安藤的作品，我以为，与其说它们富于禅意，倒不如说它们洋溢着武士道精神更加贴切。那种蛮横的男性气质和沙文主义在冷冰冰地向人挑衅2空间安藤所追求的，就是如何表现建筑的内部空间，他从不刻意去表现外部的效果。在安藤看来，如何把东方和西方对空间认识的意识形态的不同，在他的作品里巧妙的表。现出来，让它带有新意的“场〞，“间〞，“居〞。他象其它的日本建筑家一样，在现实和虚构之间，也可以说在“西〞和“东〞之间，通过文化的内涵，寻求一种应该属于日本的空间样式。他说：“我总是在寻求，在现实的空间内如何巧妙地创造出虚构的空间效果。在普通看来不可实现的空间里，我在寻求它的空间生命力。〞他的这种思想也是建筑对社会的一种挑战。作为安藤来说，他是通过建筑用地和抽象思维来实现他理想的空间的。安藤有句比较有名的话说：“我总是想去远的地方，去体验，探索。〞(大致的意思)。说明安藤本人也是在充实自己的建筑思想。安藤年轻时候的欧洲旅行，对他后来的思想起来很大的作用。对，他是说他没想过如何去刻意表现日本,或是专属于日本的建筑空间后来他说，但他又说，日本和欧洲对建筑的思考方法确实有不少的距离。和西方人一样，日本人有日本t对空间的认识，他想作的是，通过西方的建筑里面得到某种“刺激〞，去思考他自己的建筑。他认为，和绘画，雕刻，音乐不同，建筑应该象经济，法律一样，是属于一个时代或社会的才有生命力，而不应该是盲目的追求所谓的传统。这也许是他的成功，也是其它日本建筑家的成功。3庭院安藤忠雄的现代建筑有着独特的韵味，简洁抽象的几何形体组合中竟蕴含了如此丰富的感官效果。这也许是由他的世界观、哲学观决定的。安藤的建筑是被作为小宇宙设计的，建筑中的庭院那么是人工小宇宙的自然局部，也是城市生活的自然局部，所以安藤建筑中的庭是一种复合空间。安藤的建筑中庭院与传统的庭有着密切的联系，其建筑中庭院的两种构成手法：天井式与自然式显然与日本传统的枯山水和回游式庭院有着明显的传承关系。由于安藤有反都市的建筑理念，因此他的建筑在城市中对外以一种自闭的姿态出现，对内那么另是一番天地：丰富开敞，庭(或天井、中庭)成了建筑的核心，不仅从功能上是整个建筑的采光口，而且在空间组织上也是建筑精华所在。在庭院的构成要素上，安藤继承了日本传统枯山水庭院构成要素的纯粹性，只用灰色的混凝土墙面制造出均质的外表，在这种外表所围合的空间中，光影成为组织空间的重要因素，变幻莫测的光影从庭院投入室内、地下，产生出幽静的美。安藤运用上述手法进行意境的创造，用他自己的话说就是把自然“复原成光、风、水、空气等元素，通过几何形状相互共振运动，作为抽象的存在而升华〞，从而创造出表达传统禅宗精神的都市茶室。设计风格1极简主义----简约就是丰富。2缘起于60年代的一项艺术活动，重点在于强调理性，直线，几何，比照形式。3由几个几何型拼凑而成，但能给人禅意的联想。4以清水混凝土来表现的作品的独特风格5现代的建筑、空间都强调动线顺畅，但因反对现代的机能主义，所以就会成心用动线回游的方式。6安藤的作品有个特色，就是「找不到门，却处处是入口」。墙是第一个看到的建筑元素，顺着墙走会找到坡或阶，入口随即显现。设计理念受到卢斯〔A.Loos〕、莱特〔F.L.Wright〕、柯布〔LeCorbusier〕、密斯〔Mies〕的作品，启发他对简单形式，特别是几何形体的喜好。安藤反对装饰及虚伪，他希望以简单的几何形来表达日本人的生活精神。对于现代机能主义进行批判反机能主义认为这种舒适建筑切割了人和自然的联系。安藤认为真正后现代文化不应存在于消极、享乐，以过度的效劳来满足消费文化的需要，而是应包含在禁欲主义的〞道〞中。安藤相信构成建筑必须具备三要素：１、可靠的材料，就是真材实料；这真材实料可以是如纯粹朴实的水泥，或未刷漆的木头等物质。２、正宗完全的几何形式，这种形式为建筑提供根底和框架，使建筑展现于世人面前；它可能是一个主观设想的物体，也常常是一个三度空间结构的物体。当几何图形在建筑中运用时，建筑形体在整个自然中的地位就可很清楚的跳脱界定，自然和几何产生互动。几何形体构成了整体的框架，也成为周围环境景色的屏幕，人们在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表达有密切的联系。借由光的影子阅读出空间疏密的分布层次。经过这样处理，自然与建筑既对立又并存。３、「自然」：在这儿所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排过的一种无序的自然或从自然中概括而来的有序的自然四作品分析教堂建筑设计在安藤的作品中是设份独特的，因为这类建筑首先要唤起精神的共鸣，安藤正是以其抽象的，寂静的，肃然的，纯粹的，几何的空间创造，让人类精神找到了憩息之所。安藤的教堂建筑没有传统教堂中标志性的尖塔，但它的内部都是极富宗教意义的空间。风、水、光系列教堂堪称近年日本宗教空间设计的领军之作。从“风之长廊〞忘我的身心愉悦、“镜面湖〞与自然的精神对话直至最后的“光之十字〞高唱的天国赞歌，安藤的思想从质朴的感动蜕变为冰冷的震慑，同时也走到了尽头。1风之教堂风之教堂教堂位于山顶，从教堂内可以俯瞰大阪湾的大海景观。出于对地形的考虑，教堂呈“凹〞字形，包括正厅、钟塔、“风之长廊〞以及限定用地的围墙。安藤在风之教堂依旧寻求着他的纯粹空间，参照引入自然元素的设计原那么。

基地平面从基地平面图来看，两个呈“凹〞字的局部首尾相接。一是教堂主体，另一个功能类似于过道，根据游客的描述，风之教堂坐落于海拔800米的临海峭壁之上，穿过狭窄的楼梯、灰暗的走廊以及半日式的园林一面是矮墙，而另一面是浓密的灌木。入口前面的花园没有太多的通常的处理手法，只有草坪和边缘处的树。仍然看不到海。然后便进入“风之长廊〞的入口。这个通道式的局部似乎显得相当普通，然而与主体呈30度的特征，使得沿阶而上的人，得以顺利地在运动中观察“风之长廊〞的形体。通过这“第四度空间〞对于建筑印象油然而生，不待堆叠穿斫、测量推度，自然涌现，随着视线的游动，感受到音乐般的节奏——把物象之美转化为意境之美的生命体悟。另一个特征，就是路线的相似。在长长的廊道尽头，风之教堂正厅的入口被设计成一个180度转向的曲折入口，这一点同样可以在上山的这条路径上找到照应，如同反复出现的主题，一张一弛，具有轻快的韵律感。风之长廊连廊为直筒形，尽端意外地径直通向峭壁与海，而是在近尽头右侧门以一种非常隐讳的方式连接教堂主厅——大气的联通手法、用钢结构的分割模拟柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封闭空间以及地势引起的落差〔下降〕，拉长了时空距离，模糊了尺度感。海风贯穿而过，沁人心脾——“风之教堂〞由此得名。风之长廊不能简单将之定义为通道，因为它具备柱列的元素。柱廊的序列特点充分利用结构本身造成的丰富的光影和虚实的变化，使得建筑表达具有相当的叙事性，同自然互相渗透，关系和谐——但是由于磨砂玻璃的半透处理，大大削弱了光影的眩晕感。另外，安藤曾经为了防止柱子对空间单纯性的干扰而将墙做到与柱子等厚。做这样的取舍，却在另一方面戏剧般的增加了通道的纵深感，使得每前进一步都在积累一份敬畏与思考。区别于普遍意义上的教堂——人们常在正厅内十字架前获得灵魂的救赎，六甲山礼拜堂那么不仅仅局限于主体局部，在这“风之长廊〞你依旧能够体验到宗教的狂热。不过前者趋于神秘主义和纪念性，后者那么更加符合东方自然审美的趣味。“墙体剥夺了柱子的意义、神圣的特性和韵律……原生的风景是一种隐藏在黑暗之中的意识，是一束在深度中逐渐消失的光线，是一种冰冷的触觉，是在幽暗空间中另人恐惧的柱列。从柱列中发出的笑声，回应着昏暗、摇曳的光线。〞——安藤忠雄。正厅与“影之十字〞通过连廊，步下楼梯，右转90度，翻开钢门，便进入了正厅。体局部包含2个6.5米直径的概念球体，构成了大师心中的“纯粹空间〞。再转90度，便能直面圣坛——因为受地形、植被限制导致的一个180度转向的教堂入口。入口运动路线的曲折，与长廊直截了当的简洁表达形成鲜明反差，丰富了空间形式。部空间最值得注意的是引入光线的表达方法。如果与大阪茨木教堂的“光之十字〞比对，也许我们可以将六甲山的落地窗戏称为“影之十字〞——前者以光线从缝隙中倾泻制造神迹，后者那么意欲通过分割投影到达同样的效果。很显然，“影之十字〞从视觉震撼的角度来讲还不够有力——关注了内外空间的渗透，但是缺乏“光之十字〞的象征意图，但是从形式上来看可以推断风之教堂的正厅采光的做法是“光之十字〞的雏形。从气氛上来说，相对于“影之十字〞创造的自然幽静空间，“光之十字〞的表达太过强势，通过黑暗的内部空间的压抑作用，使目光不由自主受到光的引导。教堂中各种摆设的比例、材料感觉、功能和结构问题都得到审慎考虑，与空间主体互依互存。造型的简洁同时也提供了空间的张力。风之教堂风格清新明快，富人文主义精神。沐浴于光与风的福泽，思考随着情绪的微张至饱和，丝毫不显压抑和沉重。在风之教堂中，十字的表达降到了最低——“影之十字〞出充其量只是为光影效劳，挂在圣坛前的十字架也不过是功能性指示罢了。宗教被淡化，建筑在此成为通灵的媒介。没有偶像，没有符号——毫无理由却感动得无可名状。结构与形式结构“风之长廊〞：总长达40米，由一系列2.7米见方的混凝土构架组成。顶棚由玻璃天窗和“H〞型联系梁构成1/6圆拱状顶。连接：楼梯〔向下〕正厅：钢门，以素混凝土墙面围合塔楼：方柱型混凝土构筑。后院：90度墙体。形式凹字形——在设计定点时，保持原有自然形态的考虑。单纯的几何体体量——不同立方体的组合，错落有致。空间处理都没有止于单纯，而是用一些处理手法在其中产生缝隙，并引入自然因素使之成为视觉中心——“光之十字〞利用光线把人引入神的领域，“影之十字〞那么通过一面大玻璃窗引入室外斜坡的绿茵来塑造空间的个性。建筑语汇清水混凝土与一般混凝土在材料上并沒有不同，而是在灌浆、撤除模版后，不再粉刷、或是装饰、贴砖，保存下混凝土原本的质感，直接呈现出建筑材料的真实面貌。为了追求效果，在模版上由过去的木板改进，采用先进的铜板取代过去的传统木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就称为“清水模〞，这样能使拆掉模版后的混凝土外表沒有一般混凝土外表粗糙、窝麻面、夹渣、锈斑和气泡，而保有光滑而细致的材质。与柯布西耶被称为“粗野主义〞的做法相对。墙的意愿“在建筑的墙体中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。换言之，它们既可能是暴突的，也可能是拒绝的……在邀入的时候必定拒绝，在拒绝的时候必定邀入。它们表现的是一种建筑的反叛。〞风之教堂中，除了主体的围合外，墙的意图显得比较被动——作为限定，温和的回归其原本的作为。至于反叛之心却是在光之教堂的空间形式上发挥到淋漓尽致。光的个性光与风，如同细语着韵律与和谐；光与水，在镜像中碰触光的形态；光与黑暗，那么像一柄利刃撕裂虚无……光的本身不存在个性，在运用中作为某种自然现象的附属，有趣的是总能很讨巧地抓住人的心理变化。力场意味着人工环境和自然的融合。“在一个场地中，建筑试图去控制空无，而空无同时也在控制建筑。如果一个建筑想要获得自律和特性，不仅是建筑，空无本身也应具有自身的逻辑。〞风之教堂建立在一个坡面上，所以庭院和入口的设计顾忌了该方面的影响。同时，大师借助坡势到达了丰富空间的效果——长廊的纵深感、连接处出人意料的下降以及圣坛的高高在上，使人在运动时不经意的产生了心情的转换，这一切无不是顺应地形的杰作。2水之教党水之教堂水的教堂位于北海道夕张山脉东北部群山环抱之中的一块平地上。从每年的12月到来年4月这里都覆盖着雪，这是一块美丽的白色的开阔地。安藤忠雄和他的助手们在场里挖出了一个90m×45m的人工水池，从周围的一条河中引来了水。水池的深度是经过精心设计的，以使水面能微妙地表现出风的存在，甚至一阵小风都能兴起涟漪。面对池塘，设计将两个分别为10m方和15m见方的正方形在平面上进行了叠合。环绕它们的是一道“L〞型的独立的混凝土墙。人们在这道长长的墙的外面行走是看不见水池的。只有在墙尽头的开口处转过180°，参观者才第一次看到水面。在这样的视景中，人们走过一条舒缓的坡道来道四面以玻璃围合的入口。这是一个光的盒子，天穹下矗立着四个独立的十字架。玻璃衬托着蓝天使人冥思禅意。整个空间中充溢着自然的光线，使人感受到宗教礼仪的肃穆。接着，人们从这里走下一个旋转的黑暗楼梯来到教堂。水池在眼前展开，中间是一个十字架。一条简单的线分开了大地和天空、世俗和神明。教堂面向水池的玻璃面是可以整个开启的，人们可以直接与自然接触，听到树叶的沙沙声、水波的声响和鸟儿的鸣唱。天籁之声使整个场所显得更加寂静。在与大自然的融合中，人们面对着自我。背景中的景致随着时间的转逝而无常变幻……3光之教堂光之教堂989竣工的大阪茨木的“光之教堂〞为安藤教堂设计中之经典不以为过。有了风之教堂和水之教堂的经验，经过提纯萃取——“光之十字〞的的诞生令世人倾倒、顶礼膜拜。教堂的区位不如风、水两教堂来的得天独厚，受到场地和周边建筑风格的影响。尺度缩减，以15度将墙体切入教堂的矩形体块，将入口与主体别离。设计的重点转移到内部。空间以坚实的混凝土墙所围合，创造出绝对黑暗空间，阳光从墙体上留出的垂直和水平方向的开口渗透进来，从而形成著名的“光的十字架〞——抽象、洗练和老实的空间纯粹性，达成对神性的完全臣服。沉溺于安藤神话的想象与忏悔，置身其中浑然不觉时间的流逝。小结在一系列教堂的设计中，安藤忠雄思考着神圣空间。他问自己，对他来说神圣空间意味着什么？在西方，神圣空间是形而上的。然而，他深信神圣空间与自然存在着某种联系，而这与日本式的泛灵论或泛神论无关。沃夫兹堡现代美术馆他思想中的自然是与原生的自然不同的。对他而言，神圣所关系的是一种人造自然或建筑化的自然。他认为，当绿化、水、光和风根据人的意念从原生的自然中抽象出来，它们即趋向了神性。大阪飞鸟博物馆后来建造中的光的教堂表现的是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线，这就是全部。墙上的裂赋与空间以张力并使之神化，它们抽象地渲染着已经建筑化了的室外光线。日本冈山直岛美术馆些看安藤的教堂系列，都是充裕这他独特的建筑理念和建筑思想。他的教堂