怎样唱好京剧的拖腔

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有的票友在唱戏的时候，唱的味道和嗓音都没得挑，但就是在拖腔的时候阴沟翻船。有些唱者一遇到拖腔的地方不是多一拍，就是少一拍。严峻者竟然有差半拍的现象，节奏是京剧美的要素。在票界有说法：差一拍叫没板，差半拍就叫带沟里去了。那么京剧在拖腔地方的有无节奏规律可循呢？

二黄板起板落、西皮眼起板落，这是个大规律。一般的唱腔设计都遵循这个大规则。

前人设计唱腔为了表达剧情，也同时也为了踩准板眼，于是把一个字同音符拖长几拍唱。以满意赶在板〔重拍〕上转唱，即在板上开始新的旋律的大规则。因此凡在眼上开始拖腔的，一般拖单数拍即拖三拍或五拍。

例如洪洋洞为国家里半日闲空的空字拖腔。在原板里由于是四分之二拍，故可以拖2n＋1拍。林宗褆谱拖5拍，有的谱拖3拍，都是合法的，唱4拍就是露却。

凡在板上即重拍上开拖的一般拖双数拍，慢板三眼的中眼也归入重拍，其实中眼在视听感觉上就是重拍，鼓师只敲中眼末眼，头眼是无声的，中眼的音响效果比板更亮。还以洪阳洞为例，命丧番营的番字落中眼，要拖六拍，保证了转腔用的2227两拍由板开始。在板上开始延长音符而拖4拍的地方许多，数不胜数。

西皮拖腔现象相对较少，但也符合奇偶规律，我把轻拍拖单，重拍拖双的规律取名京剧唱腔“奇偶规律”。

例如空城计我本是中周室大振的振字拖六拍至下小节中眼开唱35312－，振字在板上唱的所以拖双数拍，往往有的人少唱两拍，唱了4拍并没有引起乱板的状况，最少对拉琴的人闪得不厉害，所以我体会对唱者来说只要不破坏奇偶规律就不是大毛病。

拉琴到肯定境界都会有一个通病，都不喜爱给没板的人伴奏。

我们唱者当然不愿成为乱板之人，学唱先要学会心板，就是心里会数板，遇到拖腔之处死记拖几拍也是方法，记住我的奇偶规律会援助你心板不清时不至于把人带沟里，6拍的拖腔应当数两个123，琴师伴奏应当在转腔的地方预先用左手指法加提示音，吊嗓有鼓佬傍着最好，一般鼓佬心板都好，不然他就学敲锣去了。听戏听mp3要养成手指敲板的习惯。这些都是培育心板提高演唱水平的好方法。

京剧国粹，博大精深，源远流长，我们盼望更多的人加入到京剧艺术的队伍，让京剧传播到世界各地。

京剧的练声方法

〔一〕京剧中旦角的咬字、吐字技巧

假如说吐字既要清晰又要动听，那么就要在口腔里找到每一个字的特定发音部位。首先要把一个字固定在肯定的部位而这个部位又要能使嗓音既宽且亮；其次由于唱腔有抑扬顿挫，用气就要辗转曲折，要有运转吐纳的技巧，说得简约些，就是要有收有放。咬字的清晰与否，是发音与嘴型的问题。虽然总的共鸣要求在一个固定的部位，但由于字的限制这里面还要分出共振的主要部位和次要部位，不考虑这些，把每一个字用相同的方法唱〔不唱在完全适当的部位〕是不能收到良好的效果的。对吐字来说，拼音的问题是很重要的，由于任何字都不外乎由声母和韵母拼成。由于京剧总是要拖长唱的，所以韵母在这里就分外地重要了。有时由于用气口型及部位的关系，嘴型在不知不觉中转变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。以下是咬字、吐字的几个练习方法：

1、字头一出来，就要把音立住。发音时嘴型要张圆，上腭与软腭同时上抬，下腭不用力〔由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿态〕，舌头放松不要堵住咽门，声音呈弧形的曲线。以“天”字为例，先出梯〔ti音，圈住i音，把字音立住，再过渡到淹ian〕。字的劲在出口之前就要弹出来，字无阻，那么无力，字阻弹那么音立。咬字、吐字，嘴的动作要快、要玲珑、机敏；嘴不可张得过大，口形要美，这点对旦角更为重要。字出来后，中间有一过渡音，即字腹。由此中间音过渡到字尾，叫作过气接脉。由字腹转字尾，才有归韵。例如：歌曲《梅兰芳》“看城堞”的“城”字找cha〔查〕音，而后渐渐归韵到en〔嗯〕音上，即所谓“字有所出，必有所归”。

2、养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到重，这一方法也可以收到熬炼横膈膜呼吸的效果，呼吸轻就需要使横膈膜的动作缓慢，因而有助于达到上述〔1〕项中的目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累长久。这方法练久了即使不用主观掌握、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音，起初练时宜慢，娴熟以后，掌控了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。

〔二〕京剧中旦角的呼吸

京剧旦角的呼吸其实就是用到“气”，即所谓丹田之气。气息的运用在京剧演唱中有着举足轻重的作用，是京剧演唱的动力和支持力，气息的合理运用更是达到“声要圆熟，腔要彻满”的关键。京剧演唱不能仅声带用力，还要气沉丹田，使声音有弹性，方能长久，这是中国古代声乐艺术的传统，而气息之丹田说法，实际指“用横膈膜来掌握呼吸的方法”。呼吸进行时要慢而且长，呼吸能够运转自如，用最少的气来发音，在熬炼中提高肺活量，唱起来显得气长。在唱歌的过程中，常常会感觉气不够用，所以声音会慢慢变得紧而尖，用横膈膜呼吸，丹田发力，气息会源源不断的往上输送，这样在唱歌的过程中，就会很自如的掌握呼吸。总的说来，所要达到的一个共同目的就是能自如地掌握住向口腔送气：要多即多，要少即少。这样便能找到发出某一个音时所需要的最适合的送气量，不会无计划地把气全部用光，或是由于呼气的不能掌握而焦灼，乃至影响到声带近处的肌肉焦灼，因而不能发出完好的声音。

〔三〕京剧中旦角的共鸣位量

共鸣是“扩大声响、调整声区、改变字音、美化音色的关键和枢纽”，其结果是产生充分的泛音，作用是扩大和美化声音，效果是歌声获得美妙的音色而动听好听。发音的关键虽然主要在于声音的改变，但人的口腔及四周的各部分是一个自然的共鸣腔，这对发音的洪亮、宽窄、厚落也起着肯定的影响。以“脑后音”为例，“脑后音”指的是一种高音区的唱法。其唱时“使喉头稳定，打开后咽壁，提高软腭，将声音送入头腔”。其实质就表达了唱法与共鸣相辅相成的关系。为了追求特定的共鸣或声音效果，就会产生使之呈现的歌颂方法；反之，唱法的运用，就是为了追求某种共鸣效果。方才讲的用气基本上已为这个共振的部位制造了条件，假如再加上整个口腔的肌肉松驰就简单找到这个位置了。这个位置假如找到了以后，就会使自己整个上头腔和鼻咽腔都同时振动着的感觉，即所谓整体共鸣了。这里要留意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。最好的振动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最精确的发音。

以上三种技巧是相辅相成，并且有它们的统一性的。由于用气不对就会影响到肌肉焦灼，也会影响到嘴型。嘴型不对，韵母必定要转变。反过来说，假如嘴型不对，或者韵母找不到它应有的部位，也说明白肌肉的掌握或者用气存在问题。

京剧的练声方法：京剧和歌颂发声的异同

1、从用气方面分析，唱戏和唱歌的最大共同点就是都不允许用上胸呼吸，都要求把气吸得深一点，都反对气浮现胸。唱戏讲“气沉丹田”，唱歌说气要吸在横膈膜，两种唱法都要求气在下面。唱戏吸气要离开上胸把气吸得深一点，但是不肯定像唱歌那样深。由于气吸得太深了，成为一个固定体型，两条腿不能动就无法进行表演了，而且会影响京剧的拔高唱。

唱京剧向下沉气的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌时气息往下撑，不但唱高音费劲，而且由于失去了敏捷性，就不能适应京剧的润腔特点。此外送气的量也不同。演唱京剧送气息的多少要随时调整，并不断改变以便耍小腔，这种改变是相当经常的。唱歌的呼吸也不一样，是一句一口气，而京剧需要用许多气口，因此在力度上也要有所改变。

2、在共鸣方面唱京剧和唱歌都需要运用整体共鸣，并依据行当和声部的不同，要有所改变和。而京剧的改变比唱歌更大。京剧本身同一行当所运用的共鸣也不尽相同，由于京剧还有个流派的问题。歌颂演员演唱京剧时除了调门不够以外，还不太适应运用交替共鸣。由于京剧需要随时甩掉共鸣的本事，比如唱高音的时候。而唱低音和苍老音是就需要挂上胸腔共鸣。由于唱歌的声乐理论是特别系统和科学的，所以在运用共鸣方面，京剧还是要学习和借鉴唱歌的分析方法和启发的手段。由于唱京剧和唱歌一样都要用头腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各种共鸣以及他们的混合。有好多方法尽管不同，但是内容却是很接近甚至完全相同的。

因此能够学习一点唱歌的共鸣，特别是它的训练方法和理论上的分析，对学习京剧和演唱京剧是有好处的。

〔1〕咬字吐字方面的不同

大家都觉得京剧对咬字特别讲究，唱歌却不那么严格。其实说京剧的咬字有独到之处或者很讲究是可以的，但是唱歌也特别着重字的讨论。京剧的咬字无非是个切音的问题，也就是把字头咬得有力些，连续的时间长一些，音素转换时咬得紧一些慢一些，尾巴上归韵时重一些。而唱歌无可争论的是对声音的要求比唱京剧讲究的多。

事实上无论唱戏或者唱歌，好的演员尽管各有着重，但就咬字、吐字的方面而言都是特别讲究的。真正的差别在于京剧从字头经过字腹到字尾的转换时间慢些长些，停留在前部分音素的时间多一些。而唱歌吐字的总过程不但转换较快，在较短的瞬间就把字的全过程唱完，给人以一个字的完整的感觉。所以听歌可以不用字幕，而看京剧需要有字幕。

〔2〕润腔和装饰音的不同

唱戏和唱歌在润腔和装饰音方面一个最大的不同时颤音。这个差别已经为大家所知。要