礼与礼先秦两汉文学观念的政治功能

礼与礼先秦两汉文学观念的政治功能

先秦和汉代的文学概念提出了许多问题。这些问题背后有一些共同的控制因素。认识这些东西,对于认识这一时期乃至整个古代的文学观念或许会有帮助。从这一角度考虑,首先想到的是礼。礼的起源和核心是敬神祭祖。王国维、郭沫若的解释是对的。1礼最早可能是盛玉以奉神之器,以后推为奉神人之事(器—事)。礼源于俗,俗有各种规范和仪式,就成了礼仪(俗—礼,礼—仪)。礼本是祭神的,而祭神最终走向治人(神—人)。远古时代各种礼仪对氏族成员具有极大的强制性和约束力,是一种未成文的习惯法。从某种意义上说,礼就是礼法(礼—礼法)。建立在氏族血缘基础上这套统治体系,后来经过规范化和系统化,形成一整套典章、制度、规矩、仪节,这就是周礼。而同时也就有了以礼为核心的教化制度,这就是所谓礼教(礼—礼教)。春秋之后,礼并没有从中国社会消失。人情礼节之礼渗透于社会生活的各个方面。作为伦理政治准绳的礼更是社会统治秩序的基础。三年守孝之礼,整个封建社会没有改变。建庙祭祖是每一朝统治者的必行之事,礼部一类是每一朝必设的机构。新王朝建立第一件大事,就是制礼。什么人享受什么待遇,先王之道,都是礼的内容。礼的核心内容,就是君君臣臣父父子子,严格的等级关系。可以说,礼是整个中国古代封建社会政治秩序的基础。这样一种礼,规范着中国古代社会政治生活的很多方面,深深地影响着中国古代的思想意识,当然也深刻地影响着中国古代的文学观念。这种影响,先秦时期就开始了,就奠定了基础。一《封建公》第5页著录《崇拜神公》等会,有担保和会饮公礼,也有所施于祭祀祖国礼事。2页文学观念的最早产生似乎就与最早的礼有关。最早的文学观念应该是与最早的文学创作同时产生。最早的文学创作表明人们为什么而创作,这当中,就包含最早的文学观念,这观念的产生,就与最早的礼有关。一些文学作品的起源与祭礼有关,为祭神而作,产生于祭神的礼的过程之中。比较容易想到的,是《诗三百》中的《颂》诗。《毛诗序》说:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”苏辙《诗集传》也说到这一点:“《周颂》①参见王国维《观堂集林·释礼》(中华书局,1959)和郭沫若《十批判书·孔墨批判》(《郭沫若全集》,人民出版社,1982—1985)。皆是所施于礼乐,盖因礼而作《颂》。”(P56)《颂》诗是这样,《大雅》的一些作品也是这样。比如,《生民》、《绵》、《公刘》等记述周代先祖创业的史诗,都应产生于敬神祭祖的祭礼中,是为礼而作。其实还有更早的作品。比如“八阕”之歌,歌颂本民族从初始之民(载民),经过畜牧业(遂草木、总禽兽之极),到农耕生活(奋五谷)的整个历史,歌颂本民族的始祖神图腾(玄鸟),歌颂本民族建立发展过程中祖先之帝至大无极的功绩(达帝功),天神之功和土地之德(敬天常、依地德)。这和《大雅·生民》一样,是祭祀祖先仪礼上的史诗,歌舞之诗。这个祭祀祖先的祭礼就是“葛天氏之歌”,司马相如《上林赋》:“听葛天氏之歌,千人唱,万人和,山陵为之震动,川谷为之荡波。”(P128)“八阙”之歌正是产生于这样盛大的祭礼,它是为祖先的祭礼而作。《礼记·郊特性》记载《蜡辞》:“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作。草木归其泽。”(P1454)也是为祭礼而作。从歌辞看,是农耕时代的产物(“昆虫毋作”等)。岁末之时(十二月),庆贺一年的丰收,也祈求来年农作物不受水旱虫灾的危害而顺利生长最后获得丰收。《蜡辞》就是在这样的宗教礼仪的唱词,它也是祭礼的产物。二作为“兴象”进入祭礼范围一些最早的艺术表现手法也与最早的祭礼有关,或者说,产生于最早的盛大的祭神礼仪的氛围中。这里主要是指“兴”这一手法。关于“兴”的源起,人们已做了很多很有意义的研究。按朱熹的说法,“兴”是先言“他物”以引起所咏之词。人们最初以“他物”起兴,是出于一种深刻的宗教原因。在原始宗教生活中,外在物象被神化,被赋予一定的观念内涵,因而被援引入诗,从个别的具体的原始兴象又发展为一般的规范化的艺术形式的兴。它是宗教观念积淀的结果,是传统宗教观念意义与自然物象的统一。因此,鸟类兴象与原始鸟图腾崇拜、祖先观念相联系。鱼类兴象与生殖崇拜有关,树木兴象与社树崇拜有关,龙、凤、麒麟等虚拟动物兴象的起源与祥瑞观念有关,等等。这些都是对的。这里要进一步探讨的是,这些兴象的产生既然是宗教观念的产物,它们就与当时的礼即祭礼有密切关系。融入自然物象中的宗教观念是在“祭礼”这一特定的环境、氛围中得到宣传,在人们的意识中不断被强化。在强化过程中,它的象征性意义被人们普遍接受,自然而然地作为“兴象”进入祭礼创作。之所以得到宣传,被不断强化,因为这些“他物”往往是祭礼中不可或缺的东西。有些是直接置于祭礼所在的场所。比如,社木。社木必然植于祭社之处。《尚书·无逸》:“大社惟松,东社惟柏,南社惟梓,西社惟栗,北社惟槐。”《墨子·明鬼》:“昔者虞夏商周,三代之圣王,其始建国营都……必择木之修茂者,立以为丛社。”(P146)社必有树,而且社树就植于祭社之处。因此,祭社之礼事实上就在社树之前进行,每次祭社,人们是面对社树而行祭礼,社树很自然地作为故国的象征进入人们的观念,树木自然地成为寄托宗族乡里之思的兴象。其他东西,也有作为祭礼中特有的祭祀物或象征物在祭礼中出现。有的是以绘画的形式,如鱼类兴象。在史前文化遗址,发掘了不少陶器上有“人面鱼纹”的绘画。西安半坡遗址、马家窑遗址等处发掘的陶器中都有鱼形图案。这些绘画和图案所包含的观念含义应该是图腾崇拜。这些绘有鱼形图案的陶器可能是普通生活用具,但更可能是祭祀用具、祭祀品。绘上精美的图画并烧制出来的陶器,在生产力低下的原始时代,应该是很精美的工艺品,不太可能是日常生活用品,而应该是在像祭礼这样重要场合的特有用具。此外,还有雕刻的石鱼和烧制的陶鱼。这些东西更应该是祭祀用具。动物图案中有鱼,也有鸟,还有其他成为图腾崇拜的动物。这些东西作为兴象进入歌诗,应该是在祭礼这个特定的场合氛围中。模拟图腾动物(鱼、龙、鸟、兽等)舞蹈也是一种方式。与此相联系的是文身。关于文身,《汉书·地理志》应劭注说到当时“断其发,文其身,以象龙子”的情形。文身,自然是出于一种虔诚的图腾崇拜心理。崇拜某一物,把它作为图腾信仰物,因而希望把自己也变成某一物,既因此得到它的呵护,也使自己具有图腾信仰物的法力。模拟舞蹈主要是出现在祭礼之中。关于文身,日常生活也可能有文身,但最早的文身,我以为也是为祭礼,是祭礼中模拟舞蹈的一种发展,不仅模拟舞蹈,而且文身舞蹈。文身舞蹈,当然能更完满地表达图腾崇拜心理。模拟舞蹈、文身舞蹈,都为表现自己的图腾崇拜心理。祭礼中的模拟舞蹈、文身舞蹈,在史料中常能看到。比如《竹书纪年·帝喾》:“使瞽人拊鞞鼓,击钟磬,凤凰鼓翼而舞。”《尚书·舜典》:“予击石拊石,百兽率舞。”(P131)《尚书·益稷》:“笙镛以间,鸟兽跄跄,箫韶九成,凤凰来仪。”(P144)这些都是图腾歌舞的记载。并不是真的有所谓百兽率舞、鸟兽跄跄、凤凰来仪,而是或模拟歌舞,或文身加模拟歌舞。这都是祭礼的图腾歌舞,是祭礼的必有内容。因此,祭礼中的模拟图腾物的歌舞、以图腾物文身的歌舞,也是这些图腾物作为诗歌兴象进入歌诗的一个重要途径。它们作为兴象进入歌诗,也是在祭礼这一特定的环境氛围中。在这种情况下的文学观念,主要是一些群体观念。歌诗为祭礼而作,兴象因祭礼而进入歌诗,那么,其作用就在于通过祭礼之歌诗、图腾信仰物之兴象,宣传、灌输一种群体意念,将氏族群体组织起来,按照群体秩序和规范进行生产和生活,以维系氏族群体的生存和活动。歌诗即礼,中国古代文学文化中的群体观念,可以说从这个时候就已经萌生了。三用诗与礼。用诗为礼春秋时期的《诗》都被赋予了礼的内涵。一些诗本来就产生于典礼,为典礼而作。这些诗往往把典礼的过程写得非常细致。如《小雅·楚茨》,先写祭祀的原因,再写祭祀准备——怎样杀牛宰羊,写祭祀仪式的开始、进行过程中诗乐的伴奏,祭祀中的欢饮,祭祀后宾客的祝颂,都详尽无遗地描叙出来。《周颂》的《有瞽》、《商颂》的《那》也是这样的作品。还有一些为朝会宴享而作的诗,如《鹿鸣》等。一些产生于民间的《诗》,采集上来之后被赋予了礼的内涵。产生于民间的诗,本来与礼无关,但是采集的过程,就是一个按照礼的要求进行选择、改造的过程。所谓选择,就是选择那些符合礼仪规范,表现礼的观念的作品。所谓改造,有几个方面。(一)可能对有些内容会作些改动。(二)配乐,配乐的过程应该是一个改造的过程。礼乐一体,乐为礼而设,如《左传·昭公二十五》年所说,“乐”要“为礼以奉之”,要使“哀乐不失”(P2108,P2109),也就是不超出礼的规范。配乐的过程,也就是使歌诗合礼的过程。(三)更主要的,是把民歌纳入到宫庭的各种礼仪活动中。而这就是用诗。春秋用诗,不论是采集的民歌,还是其他的诗(如公卿献诗和本来就产生于典礼的诗),更与礼分不开。歌诗在当时,不被看做文学作品,而被看做服务于礼乐的工具。顾颉刚先生归纳其用途有四:典礼,讽谏,赋诗,言语。典礼,祭祀之礼,各种宴礼等礼仪场合,自然是礼。讽谏用诗,是怨刺上政,因上政悖礼而怨刺之,更直接为礼乐政治服务。各种礼仪场合赋诗言志,也是礼仪的一种表现。更值得注意的,是当时用诗有严格的等级规范。诗被采集上来,加以改造,就要严格按照它被赋予的内涵而用。什么典礼演奏什么诗乐,什么人用什么诗,有严格的等级规范。《左传·襄公四年》记载鲁国使臣叔孙豹出使晋国,晋国国君为他奏诗乐,奏《肆夏》之三和《文王》之三均不拜,只有歌《鹿鸣》之三始三拜。之所以这样,就因为只有《鹿鸣》之三是“君之所以贶使臣”(P1931,P1932),既符合用诗者的身份,又符合听诗者的身份。不合身份,不合礼仪,就不敢接受。《礼记·射义》:“故射者进退周还必中礼。……其节:天子以《驺虞》为节,诸侯以《狸首》为节,卿大夫以《采萍》为节,士以《采蘩》为节。……是以诸侯君臣尽志于射以习礼乐。”(P1686)《驺虞》等这些民间歌诗本没有什么等级意义,但采集上来配乐进入礼仪活动,就被赋予了礼的内涵,天子用什么诗乐,诸侯用什么诗乐,不能逾越,逾越了,就是违礼。《诗》成了礼的象征。什么诗表示什么等级关系,在《诗序》里有明确记载。如《诗·小雅·湛露序》:“《湛露》,天子燕诸侯也。”(P420)《诗·小雅·彤弓序》:“天子锡有功诸侯也。”(P421)这不仅指其内容,也指这诗所表示的身份。表示天子身份的诗,其他人是不能用的,这也就是《左传·襄公十六年》所说的“歌诗必类”(P1963)。与用诗相联系的是教诗。《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”(P796)。这“六诗”作为早期的文学观念,也与礼有密不可分的关系。关于“六诗”,我比较相信这样的解释。所谓“风”,是用乡土之音、风俗歌谣原始的风格记诵。所谓“赋”,是不带乡土之音并且有节奏地吟诵。所谓“比”,可能是章句的复沓,更相唱和,更叠相代。所谓“兴”,可能是一人先唱,几人相和,起调与和调相唱和,回环复沓。所谓“雅”和“颂”,可能一是弦歌,一是舞歌。“六诗”的本义还不能说完全弄清楚了,但是有一点可以肯定,周代大师教“六诗”目的是为了仪礼用诗。在礼仪场合,或用风俗之调,或用雅言按一定的声调抑扬顿挫地吟诵,或弦歌,在需要的时候,还要复沓回环地演奏。这都要服从仪礼的需要。从教学内容看,据《周礼·春官》,大师教“六诗”是“以六德为之本,以六律为之音”(P796)。所谓六律是从音声上说的,所谓六德,是从诗义上说的,声义结合,是为“六诗”。这六德应该就是《周礼·春官》所说的“乐德”,即“中、和、礻氏、庸、孝、友”(P787)。这六德都是由礼所决定的。可以说,教“六诗”就是以之为教本教礼。“六诗”也就是礼,是礼的一种教本。从用《诗》的结果,可以推断教《诗》的目的,因为怎样教《诗》,就怎样用《诗》。春秋时期用《诗》,尽管断章取义,但人们对《诗》义都没发生过误解,这除了有一个统一的教本之外,还因为有统一的教育。春秋时期都是用《诗》于各种典礼,用《诗》都要服从礼的规范。这是统一教育的结果。可见国学大师教“六诗”,其目的在于让贵族子弟能以礼乐从政。《周礼·春官》称这种教育为“建国之学政”(P787)。四关于兴志、观志孔子的文学观与礼更有着密不可分的关系。孔子的一个重要思想,礼就是文。周代灿烂的文化,在孔子看来,一个重要内容就是它的礼乐。一方面,礼就是文,另一方面,他提出:“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣。”(P2504)学礼就是学文,学文必须约之以礼。文与礼在孔子看来是一体的。他以《诗》教弟子,目的很明确,就是让弟子们能以《诗》以礼乐从政,外交从政时能以《诗》专对。所谓“不学《诗》,无以言”(P2522),“诵《诗》三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为”(P2507),体现的都是这一思想。他的很多文学主张都要从这一点去理解。比如中庸之美的问题。他说:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(P2468)以中庸为美,以和为美,认识到每一个美的事物中各种对立因素的有机统一,每一因素的发展要适度。所谓“中庸”,就是不超出礼的规范;所谓和谐,就是在礼的严格规范下的和谐。比如他讲“尽善尽美”(P2469),就是以礼教德治为美。他提出“行有余力,则以学文”(P2458),“有德者必有言,有言者不必有德”(P2510);他所谓的道德修养主要也就是礼的修养,仁的修养。他说:“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”(P2487)《诗》是修身的,所以说“兴于《诗》”,礼是立身的,所以说“立于礼”,乐是成性的,所以说“成于乐”。学礼、学乐之前要先学《诗》,学《诗》是为了学礼,学乐。再如他的“兴观群怨”(P2525)说。所谓“兴”,是以《诗》兴起引起修身学礼之事,同时在从政之时,赋诗言志,起意兴志。所谓“观”,既指观风俗之盛衰,更指礼乐从政之时,从对方所赋之《诗》观其志向愿望,观他国政治意向。所谓“怨”,是怨刺上政。所谓“群”,是以《诗》维系严格的贵贱等级的社会群体关系使之和谐。兴志、观志是直接服务于礼乐从政。以怨刺上政,是因为上政不合于礼,而贵贱等级的社会群体关系,正是礼的基本内容。“兴观群怨”说的实质,是以《诗》维护礼,用《诗》于礼乐从政。五郑玄的礼法学孔子之后,战国秦汉,文学思想领域仍深深地渗透着礼的思想。一个倾向是以《诗》证礼,以礼说《诗》。战国私家著述引《诗》最多的是《荀子》,其中就有不少引《诗》证礼。以礼说《诗》主要有韩、齐、鲁、毛四家《诗》。这四家《诗》有很多不同,但共同的一点是“以义言诗”。“以义言诗”,重要的一点就是“以礼言诗”,即处处从《诗》作品中引发、阐发出礼的含义,认为《诗》中处处有君臣、父子、夫妇、贵贱等级等礼的思想。这在郑玄有更突出的表现。郑玄遍注“三礼”,这个思想也带到他的《诗》学中。郑玄笺《诗》,处处牵合礼学。这时以礼为中心的文学观念,有更浓的理论色彩。《荀子》、《礼记·乐记》和《毛诗序》应属一派。这一派的重要观点,是礼外乐内,以礼制情。它们的理论体系,包含了文艺反映现实、文艺的本质、文艺心理学等多方面的理论认识,应属功能论。这种功能论,涉及到中国古代文学思想史的很多问题。音乐功能与时代功能的结合这是人们非常注重的。因为《毛诗序》、《礼记·乐记》都有“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”(P270)(P1527)的论述。有研究者因此用“现实主义”来概括这一派的理论主张。这确是一种文艺反映现实的认识,从这个意义上,说它是“现实主义”也未尝不可。但一是《毛诗序》、《礼记·乐记》的基本宗旨,主要似在于从文艺反映现实的事实中,引出文艺服从礼教秩序的功能性要求。这种功能性要求,《毛诗序》叫做“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(P270);《礼记·乐记》叫做“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸,礼乐刑政,其极一也”(P1527)。二是即使反映现实,所侧重的也不是直接反映乱世、治世或亡国之世的现实本身,而是诗人对生活现实的情感反应,即安以乐、怨以怒、哀以思的治世之音、乱世之音和亡国之音,侧重于反映社会性情绪。因此,它不是本体论意义上的现实主义,而是功能论意义上的现实主义。所谓功能性,指反映现实必须服从政治功能,反映现实不是第一位的,服务服从政治才是第一位的。这个政治,在当时就是礼。因为是功能论,因此中国古代的现实主义没有像欧洲那样走向纪实,而是走向讽谏,走向抒写社会性的情绪。而这恰恰形成了中国古代文学的某些重要特点。中国古代虽然很早(如《毛诗序》、《礼记·乐记》)就认识到文艺反映现实这一特性,但中国写实文学一直不发达。中国文艺重抒情,不重写实,便于抒情的诗歌发达,而便于叙事的小说在明清之前一直不发达,与这种观念不无关系。中国古代诗歌即使写实,也是与抒情、讽谏相结合的写实,是功能性的现实主义,从陈子昂的倡导汉魏风骨,杜甫的把写生民疾苦与讽谏结合起来,到元白的以诗补察时政、泄导人情,可以说都是这样。部分人所接受的情绪主要表现为情绪行为《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《毛诗序》有大量关于“情”的论述,但这时所谓“情”本身的含义比较复杂,有的只是指人的一种本性欲望1,更多的是指社会性的情绪【注文2】,都与后来抒情说之情大相异趣;更主要的是,《毛诗序》等所说的情,也是服从礼治要求的。吟咏情性的目的,是“以风其上”(P271),是为了讽谕在上的执政者,以正得失、厚人伦。在此基础上,还要求“发乎情,止乎礼义”(P272)。抒情咏诗,不能越过礼义规范。它是把功能性的礼义要求放在抒情之上。以礼为中心的文学观念因为《礼记·乐记》、《毛诗序》等涉及到诗与情、诗与现实的关系,有研究者便提出一个文艺本质论的问题。所谓本质论,也应该是一种功能中心的本质论。从理论上看,它们认识到某些本质现象,文学心理学现象,但目的不在于提出文艺本质论,不在于创立文艺心理学,而在于根据这种认