汉语的语音特征与音乐形态

汉语的语音特征与音乐形态

“概念”是反映事物独特属性的一种思维方式。众所周知,思维和语言存在着不可分割的联系。“概念”和其他各种思维形态一样是依赖语言而产生,依靠语言变为现实的。以汉语为母语的汉族人,千百年来用汉语进行思维,这一语言的特点就不可能不影响到他们的思维方式,就不可能不影响到他们在思维的基础上形成的音乐概念和审美意识。过去许多音乐学家只注意到语言是以语音为其物质外壳的人类最重要的交际工具,加之他们又注重音乐形态的研究,故在论及语言和音乐的关系时,只就语言的语音特征与音乐形态的关系进行探讨。然而,语言不只是交际工具,还是思维工具,只有认识到这一点才能把语言与音乐的关系的研究推进到一个新的、更深的层次。本文拟从汉语的语言特征出发,对汉族传统音乐中的“音”、“腔”和“节奏”这几个概念作初步探讨,希望得到大家的批评指正。汉语属于汉藏语系,其主要特点是:1)每个音节都有固定的、具有辨义功能的声调。如“汤、糖、躺、烫”四个字的声母、韵母相同,但因声调不同而意义有别。有声调的语言从音高模式上可分为音阶型和拱度型两类,前者只用音阶高低分成等级的平调而不用升降调来区别调类,后者用升降起伏或曲折的调形来区别调类。汉语的声调为拱度型。2)语素大部分是单音节的,它们不单用时是构词成分,单用时就是词。许多单音节语素能独立成词又能相当自由地复合成词,因此,汉语的构词具有很大的灵活性。如“生”、“产”两个语素,既能单独成词,又能组成复合词“生产”和“产生”。3)以词序和虚词为表达语法意义的重要手段。4)有相当多的表示事物类别的量词。形容词、动词可重叠。有些词在语音上有双声、叠韵的现象。在西洋人的音乐观念中,一个音有四种性质——一定的高度、长短、强弱和音色。在钢琴上弹出的每一个音都符合这样的音概念。西洋人所以有这种音的概念与印欧语系的语言有密切的关系。印欧语系的语言无声调,从语言韵律学的角度来看,这些语言每个音节的高度都是一定的,不可变的。音高变化主要表现在句调方面。然而在采用拱度型声调的汉语中,每个音节可能有两种不同的情况:1)无音高变化。这种情况在语言学上叫“平调”,如普通话中第一声的调值与55。“妈、发、瓜、花”等字即为无音高变化的平调。2)有音高的升降、起伏或曲折。如普通话中的第二、三、四声,调值分别为35、214和51。在此种情况下,音高的升降总是由一点滑向另一点的,中间要经过无数过渡的阶梯,不象演奏钢琴时那样从一个音高跳到另一个音高。另,调值的高度此时不是绝对的而是相对的,在连读时还会发生变调的情况。“音”这个词在汉语中既指音乐中的音,也指语言中的音节。与汉语音节声调的两种情况相适应,汉族人传统的音概念亦包括两种不同的情况。第一种与西洋人的概念相同,可称为“音”,与平调相适应。“音”都有一定的高低、长短、强弱和音色,在进行过程无变化。第二种可称为“腔”,在进行过程中其高度、长短、强弱及音色都可以有所变化。从西洋人的音概念出发,“腔”是不可理解的,因为它是不同音的组合,而不是一个基本的、不可分割的单位。但从汉语的特征来看,“腔”是不可分割的,与“音”完全平等的、最小的音响实体。为了说明这个问题,让我们分析一首流行在京郊大兴县的吹打曲牌《浪淘沙》。这首曲牌用工尺谱记录在该县长子营乡李家务村“音乐会”的《音乐本》上,原为直书,为比较方便,例一中改为横书,谱字上的圆点为板的记号。例一中的第二行是笔者按工尺原谱译成的简谱,但艺人不按此谱演奏,艺人们按第三行谱念谱,实际演奏效果是第四行谱。例一第三行谱下面加括号的虚词,艺人们称为“啊口”,而“合四乙”等工尺字则称为“字”。我们看到有一些“字”对应简谱中的一个音,(如第一小节的两个“四”,第二小节的“乙”及第四小节的“尺”)这些便是“音”。另有一些“字”,对应简谱中的两个或三个“音”,这些便是“腔”。在简谱中记出的那两个或三个音符,不能理解为一个个孤立的、彼此不相连的点,而应看成一个“腔”中不可分离的组成部分。对于一个只有西洋音乐“音”概念的人来说,第一行谱会奏出第四行的效果是不可理解的,但对一个具有“音”“腔”两种概念的汉族人来说却是相当自然的事。可惜的是我们的古谱专家都是从西洋音乐中的音概念来解释古谱的,尚未考虑到“腔”的使用情况。因此,他们用此种观念解译出来的古谱,其意义最多只相当于例一中的第二行简谱,与实际演奏出的第四行谱相去甚远。如果古谱专家能考虑到“腔”的情况,则依古谱所寻觅到的“声”,可能会更接近实际的演奏效果。注意分析例一第三行艺人念的谱,我们会发现除有“谱字”外,还有许多“虚”字(即“啊口”)虚字亦可有“音”和“腔”的区别。据艺人们讲,虚字和谱字在演奏中应有不同,这样在实际的演奏中,用简谱记出的音符在观念中就会有四种不同的情况,即“谱字音”、“谱字腔”、“虚字音”、“虚字腔”。“谱字音”要求奏的实在、稳定;“谱字腔”要奏出韵味;“虚字音”要奏的轻快、灵巧;“虚字腔”要求奏出变化。这些观念和要求都是在把工尺谱译成简谱后无法表达的。另,第四行谱和第三行谱亦有诸多差异,艺人们认为第四行谱是由第三行谱加花而成的,加上的“花音”又与上述四种情况不同,这样一来,问题就更进一步复杂化了。这里,笔者无意推崇工尺谱而贬低简谱或五线谱,但我们必须清楚工尺谱中“音”与“腔”、“谱字”与“虚字”的概念的确是无法用简谱或五线谱表达的。我们现在用简谱和线谱来记录我国传统音乐,的确是不得已而为之,真象是把中国古典诗词译成英文再记录下来一样。《汉书·艺文志》的书目部分有《河南周歌声曲折》七篇的篇目,又有“周谣歌诗声曲折”七十五篇的记载。清人王先谦(1842—1917)及邹汉勋(1805—1953)都认为声曲折是乐谱。如果声曲折是乐谱,顾名思义,大概和现存的藏族“央移谱”相似,是用线条的曲折记写音乐的进行。看来我们的祖先在一千多年前就有把“腔”记录下来的愿望,搞清汉族传统音乐中“音”与”腔”的概念,创造出记录“音”与“腔”的办法,是当代中国音乐学家的一项光荣任务。“节奏”这个字在英文中是“rhythm”,法文中为“rhythme”,德文为“rhythmus”,俄文为“ritm”。除了音乐的节奏之外,它还指诗歌的韵律、格律,律动的模式等。因为印欧语系的语言有具有辨义功能的非固定重音,诗歌的音律是通过轻、重音周而复始的出现而实现的,故“节奏”这个字亦指在同样时间段落中循环重复的序列。如在英文中四季的循环称为“TherhythmofSeasons”,语调的抑扬(即轻、重音有序的出现)可称为“TherhythmofSpeech”。从印欧语系的语音特征出发,节奏不能与节拍割离,如斯波索宾在其《音乐基本理论》一书中便指出:“在抽象的概念中节拍和节奏才有割离的可能,在音乐中总是同时存在的。”(第33页)出于这一观念,散板就不可理解了,因此在英文中散板被称为rhythmless”(无节奏)。因为节奏必和轻重拍周而“复始循环出现相联系,所以,无轻重拍周而复始循环出现的散板,即为“无节奏。”汉语无轻重音而有声调,故诗歌的格律从不讲轻重音周而复始的出现,而是讲究声调的对应与对比,即“平仄”。由于不受轻重音的局限,同样一首诗词可用不同节拍的曲调吟唱,而这点印欧语系语言的诗词是无法办到的。汉语中“节奏”的概念和“节拍”是割离的,与西洋人的节奏观念不相同。汉语单词“节奏”是一个复合词,“节”即停止,“奏”即演奏。《乐记》中说:“节奏,谓或作或止,作则奏之,止则节之。”其含义为“同样时值或不同时值的‘音’、‘腔’及休止的有组织的序列”,完全没有强弱音周期出现的意思。这一概念的形成与汉语不讲强弱轻重,只讲平仄声调有直接的联系。从这样的节奏概念出发,散板的出现不仅是可以理解的而且是必然的,在有板的乐曲和歌曲中,重拍可以循环有序地在“板”上出现,构成所谓“功能性的均分律动”,也可以不出现在“板”上,构成“非功能性的均分律动”。例二为汉族民间曲牌《老六板》(又称《老八板》)的头十六板,第一行为2尺谱,第二行为相应的简谱。因为汉族传统音乐中的“板”不一定是强拍,“眼”也不一定的弱拍,民间艺人演奏有板无眼的《老六板》亦是有强有弱的,故简谱把有板无眼译为二四拍,而没有译成一四拍。例二《老六板》是实际演奏效果,强拍不一定在简谱小节线后的第一拍上,故强拍在简谱中又用加强记号特别标出来。而在工尺谱中,由于把第一逗都写开来,自然会知道强拍在何处,是用不着特别标出的,在简谱中就非标出不可了。这里我们又遇到工尺谱译为简谱的另一困难,即强拍的不一致。把工尺谱译为简谱实际上无异于把中文诗词译为英文,译文只能做到与原文意义相近,韵味、风格都是很难以表达的。近百年来,随着西方音乐的传入,西方音乐的一系列概念也传入了我国,而且在我国音乐界获得了统治地位。音乐理论界自觉不自觉地用这些概念作为尺度来衡度、分析和研究汉族传统音乐,从严格的意义上讲,这种作法不仅不合适,而且很不科学,