12音序列结构的多重结构思路12音序列内部结构的多样性及序列之间的发展逻辑以达拉皮科拉《献给安娜莉贝拉的音乐札记》为例

12音序列结构的多重结构思路12音序列内部结构的多样性及序列之间的发展逻辑以达拉皮科拉《献给安娜莉贝拉的音乐札记》为例

20世纪20年代，勋伯格提出了1个音乐器系统的理论（1874-51），并将其应用于自己的创作实践，探索了20世纪初高音乐器的一个新时代。这个体系吸引了一批忠实的追随者,如勋伯格的学生韦伯恩(AntonWebern,1883-1945)和贝尔格(AlbanBerg,1885-1935)——他们三人形成了“第二维也纳乐派”,又称“新维也纳乐派”;意大利作曲家达拉皮科拉(LuigiDallapiccola,1904-1975)则是“意大利12音音乐(dodecaphony)最重要的先驱”,他作为一位非德奥裔作曲家,在20世纪上半叶意大利乐坛纷繁的各种实验性思潮中,吸收了德奥音乐关注音高组织的传统。1935年之前,达拉皮科拉的创作都是自然调性化风格。而20世纪30年代中期,则是达拉皮科拉创作风格发展有其重要的时期,布索尼(FerruccioBusoni,1866-1924)、贝尔格和韦伯恩的音乐进入他的视线。他开始展现出对勋伯格学派的关注,系统地运用“序列”(series)。自此之后,他以12音手法创作了大量歌剧、合唱、独唱以及器乐作品。在这些作品中,独奏的钢琴作品在数量上所占比重不大,篇幅不长,重要性也无法与庞大、深刻的歌剧作品相提并论;但是由于这些作品都是创作于1935至1952年之间,正是处于“作曲家个性音乐语言形成的创造性时期”,我们可以从这些短小精悍的独奏钢琴作品以纯音乐化的视角捕捉达拉皮科拉12音创作技法的思路与特征。在达拉皮科拉的独奏钢琴作品中,11个乐章的套曲《献给安娜莉贝拉的音乐札记》(QuadernoMusicalediAnnalibera)创作于1952年,是作曲家献给年幼女儿的礼物。这11个乐章的标题分别是:1、象征(Simbolo);2、重音(Accenti);3、第一对位曲(ContrapunctusPrimus);4、线条(Linee);5、第二对位曲(ContrapunctusSecundus);6、墙饰(Fregi);7、柔情的小行板,第三对位曲(AndantinoAmorosoeContrapunctusTertius);8、节奏(Ritmi);9、色彩(Colore);10、阴影(Ombre);11、四行诗(Quartina)。最长的是第8乐章,也仅有61个小节。作为一部12音音乐作品,虽然它同样以半音化的音响结构、精密而严谨的音级化运作为特征;但是相比起其他作曲家以及达拉皮科拉的大型12音作品来说,这部作品则在歌唱的长线条、规则的乐句结构、简明的节奏组合等方面见长。这部小巧、亲切、抒情的12音作品,可以作为理解12音音乐的入门教材。在关注这部作品中各乐章的结构特征之前,我们有必要对于以下几个术语的概念进行辨析:勋伯格提及的“12音”(twelvenotes),《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对达拉皮科拉创作风格的定位“12音音乐”(dodecaphony)以及他运用的“序列”(series)手法所属的“序列主义”(serialism)。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中这三个术语的定义分别是:“12音”(twelvenotes)是指12音体系,12个音级以特定顺序排列,构成一个能成为创作工具的集合。“12音音乐”(dodecaphony)是“无调性”(atonality)的同义词,有时是“12音序列创作”(12-noteserialcomposition)的同义词。“序列主义”(serialism)是一种创作的方法,其要素固定的排列方式或者序列具有参照意义,最普遍的要素序列排列是平均划分音阶的12音。由此,我们可以看出,“12音”和“序列主义”更多强调音级的排列顺序,但“12音音乐”则具有更宽泛的内涵以及更为丰富的创作思路。作为“意大利12音音乐最重要的先驱”的达拉皮科拉,在这部作品中是侧重于“12音”和“序列主义”的音级顺序,还是挖掘12个音级的其他潜能?一、12音序列的分析对于这部作品的音高结构,笔者先从12音序列的角度进行了分析。从而确定是否能从中找到12个音级排列的特定顺序,及其在此基础上序列之间的结合关系。1.同一的序列和相同的音程结构在第3乐章四个声部、第4乐章两个声部的线条和第11首的右手单音旋律声部中,12个半音展现了明晰的顺序。通过这些线索,笔者进行进一步分析和总结,这部套曲的11个乐章都建立于一个相同的序列及其之上:Bb-B-Eb-Gb-Ab-D-Db-F-G-C-A-E。如在谱例1中,第11首第1-5小节的右手单音旋律声部虽然并不是这个序列的原型(P0)即从Bb开始的原始序列进行,而是从Bb开始的倒影序列形式(I0)即以Bb为轴心、在原型序列进行的各音程寻找相反方向的音符,但是能够很清晰地体现出音级排列的顺序及其音程关系。谱例1第11首第1-5小节右手单音旋律声部:从Bb开始的倒影序列形式(I0)2.原型及其位移与figa/ab的关系序列作品的发展是建立在序列之间的组合关系上的。在这部作品中,能够很清晰地看到原型序列和倒影序列通过围绕某一个或两个轴心音的结合。第4、5乐章连续呈现出原型(及其移位)与倒影序列进行对称性结合的关系。第4乐章左右手分别是P11和I10的序列,是以首音A/Ab为对称轴的一对序列。而第5乐章每对序列的结合也是对称的思路:第1-3小节的序列形式P9和I7以G/F为对称轴,第5-7小节的序列形式P0和I10以Bb/Ab为对称轴;而G/F的轴音是F#/C,分别是第8小节的序列尾音,Bb/Ab的轴音是A/Eb,分别是第4小节的序列尾音。二、音级之间的“顺序”虽然,通过上文中几个乐章线条性旋律的线索,笔者能够在其他乐章中“按图索骥”理解每个音符的归属,即所有乐章的每一个音符都来自于这个12音序列中音级的移位、倒影、倒影移位:有时是两手的音符共同组成一个序列进而衔接下一个序列,有时是两手并置两个或者更多序列。但是,和弦织体,以及多种音高结合方式即单音、双音与和弦的结合,模糊了音级之间的“顺序”。如果没有上文中几个乐章的线条性旋律作为线索,我们并不能确定这些乐章中的“12音序列”,或者说各音级是按照上文所述顺序展现的。那么,这些“12个音级”是否有内部结构及其相关联系的特征呢?1.通过一个公共子集，形成一个小组12个音调的联系第8、10乐章以和弦织体为主,它们的12个音级如何被划分强调?各组12个音级如何联系?1“三音”的组合第8乐章对序列中三音组的音集予以充分强调。甚至于,第12-19小节右手声部完全以三音组音集移位的方式展现12个半音:第12-15小节是序列中第7-9个音级(音集026,还原为从C开始的初始形式是C-D-F#)的移位,第16-19小节是第1-3个音级(音集015,还原为从C开始的初始形式是C-Db-F)的移位。三音组成为该乐章的主要音高材料。在这个音高材料的基础上,各组12个音级具有了特定的结合思路:在双手并置两组甚至多组12音的段落中,每对序列有两对或三对三音组共有两个相同音级,通过这些三音组集合中的子集,序列构成了其间的密切联系。图表1是第20-24、24-28、38-40、41-45小节并置序列中三音组共有子集(黑体加框音符)的关系。不仅是并置序列通过共有子集建立密切的纵向音响联系,相邻序列也通过相同子集构成音乐的连贯发展。第29-32和33小节的P8(虽然只呈现了前六个音)和I9共享F#-G-B-D四音组;第53-57小节和第58-61小节的I3和P2共享C-Db-F#-Ab(G#)四音组。而对于四音组这个材料单位的划分与强调,则出现在第34-37、50-52小节。2未通过音级进行进行的方式生成体字母第10乐章以和弦织体为主,各组12音之间通过拥有共同子集构成延展的方式。这可以通过两种方式体现(参见图表2):一是保持共同的音级子集内容(黑体字母),二是具有初始形式(primeform)的相同子集以移位的方式构成声部进行(斜体字母)。与第8乐章不同的是,第10乐章中共有音级并不在相关“序列”顺序中的相同位置上,“音集”的观念更为明显。2.to麻黄六音列第8乐章中第41-45小节的P6和I2是以第6-7个音Ab/G形成了结缘性(combinatorial)六音列,即P6前六个音和I2后六个音音级内容相同、但并不强调音级顺序,反之亦然。参见图表3。这种六音列联系方式在勋伯格的音乐作品中非常普遍2。虽然建立的是12音序列之间的联系,但这种观念凸现了“音集”的观念——不强调顺序而是强调音级内容及其所蕴含的丰富音程关系。三、网络概念的转变上文已用12音序列、音集这两种方式来看待12个音级的内部结构及其关系。但是,我们还是会对某些乐章的音乐发展存在疑问。1.再现性结构的结构发展逻辑从这部作品各乐章的“复调化”标题可以看出,达拉皮科拉在此是有意识“向巴赫致敬”。在第1乐章中,这个意图很明显地体现在右手高声部第2-5小节“Eb-D-F-E”的旋律音型中,即巴赫动机(BACH,在德语的音名体系中代表Bb-A-C-B)的移位形式。在这一乐章的发展中,这个四音动机音型不断在各音高位置上以原型或者倒影的形式出现,如第11-14小节、第17-20小节、第21-24小节、第25小节、第29-32小节、第33-36小节和第42-46小节等,其重要性充分强调了“向巴赫致敬”。如谱例2,第42-46小节右手在高声部的线条中再现了第2-5小节的“Eb-D-F-E”。达拉皮科拉为什么要选择这些序列形式构成这一乐章?这些序列之间具有逻辑关系吗?在再现性的三部性结构中,第二部分和第一部分究竟是对比还是发展呢?美国理论家大卫·勒温(DavidLewin,1933-2003)在出版于1993年的著作《音乐结构与转换——分析论文四篇》(MusicalFormandTransformation:4AnalyticEssays)一书中,通过论文《达拉皮科拉〈象征〉中的序列转换网络》(“SerialTransformationNetworksinDallapiccola’sSimbolo”)展现了他对这部作品中第一乐章序列材料以及结构发展逻辑的理解。笔者将在本文中通过解读勒温对第一乐章进行的“转换网络”视角分析,进一步解释其他乐章中的基本材料及其结构发展逻辑。勒温对于这个乐章段落结构的划分,与笔者通过12音序列的分析而得到的三部性结构并无二致,三个部分依然分别是第1-16小节、第17-36小节、第37-46小节。毕竟,12个半音循环出现是12音作品的基本特质。但是,勒温以“转换网络”的视角,对12个半音的内部结构以及各不同形式之间的关系产生了更为独到的理解。1拉格尔斯基不同的构造结构在第1-5小节(谱例3),勒温对12个半音确定了非同于12音序列的主题材料。勒温对12个半音进行如下的分组(谱例4):左手“突出的二音组”的A#-B(odd-dyad-out)、右手“巴赫声部”Eb-D-F-E(BACH)、“连接声部”Eb-D-Db-C(conjunctline)和“2e2声部”Gb-Ab-G-A(2e2是指相连音符之间的半音数,“2”Gb-Ab相隔两个半音、“e(leven)”Ab-G相隔11个半音、“2”G-A相隔两个半音)[9,10,11,12,13,14]。这个分组的结果更为接近实际音乐的面貌。与12音序列的观念相同的是,勒温同样也很强调线性音组内部的顺序化进行;但他从声部进行的角度,对作为一个整体的12音序列予以进一步划分,甚至以两个声部具有共同音的观念,对Eb-D进行了双重解读。由于对基本材料的确认有了新的理解,每一组12个半音之间的关系也就出现了变化。第1-5小节和第6小节以12音序列的角度来看,是P0和R2,即从Bb开始的原型序列与从C开始的逆行序列,开始音相隔两个半音。但是,勒温认为第1小节和第6小节在同一音区中具有A#-B和B-C的声部进行,并且其他三个声部在相同音区中的音级陈述顺序是逆行的,因此这两组12个半音是RT1的关系,即向上移位一个半音的逆行形式。而且,正是由于这个向上半音的移位,构成了第二部分的基本材料,这将在下文中予以解释。第1-5小节和第6小节、第6小节和第7小节、第7小节和第8小节以及第15小节和第16小节之间,三个声部的音级材料构成了逆行的密切关系。由于转换网络分析理论与传统的卡农技巧以及20世纪的序列技法有着更为密切的联系,它和音级集合分析理论存在明显的区别:音级集合分析理论更为关注各音集之间共有的特定音级以及某音集内部构成所有音程的观念不同,而转换网络分析理论更为关注主要音高材料中音级之间的特定顺序,使主要音高材料在不同形式的运作中获得富有逻辑的时间性维度的延展,主要音高材料在“时间性维度”中构成了对称性结构。在第7小节,“突出的二音组”移向了E#-F#,是第1小节中A#-B的“向上五度”即向上移位7个半音,这标志着音高组织开始进入了一个新的领域。无论是否是巧合,这很类似于传统调性布局中的“属关系”领域。在第二个部分,我们也将看到类似的结构发展。以12音序列的角度,笔者认为第7小节和第11-14小节分别是P7和I8的序列形式,似乎两者之间并没有什么必然的联系。但是,通过“突出的二音组”,勒温看到了两者之间的密切联系:这两组12音是围绕“F-F#”的倒影。由于在第二部分中还有其他的倒影方式,这个以两个音作为轴心的倒影被称为“I-倒影”。图表5是第7小节和第11-14小节小节之间的“I-倒影”,即第7小节三个声部通过以F-F#为轴心形成倒影,产成了第11-14小节三个声部的各音级:上文中提及勒温强调了逆行对主要音高材料在时间性对称结构中的重要意义。对称性结构在音高空间中的体现通常表现为对某单一轴心音或音高组织单位的倒影化延展,而以两个音作为轴心音——即复合性轴心形成的倒影运作,是勒温最具启发意义的音高空间结构观念之一。通过这样的阐释,第11小节中各声部的音级在“空间性维度”与之前的音高材料形式形成了有机的联系。而在这个“属关系”的领域中,第15小节出现了全曲发展至此的最高音——“Bb”,这与全曲的第一个音、也是最低的一个音“A#”是同一个音级,而且在音区上遥相呼应。在第二部分中最高音(第27小节)与第三部分左手“突出的二音组”在低音区的完全再现,也在高、低音区中以“Bb”或“A#”勾勒出整个乐章音域的边缘。为什么是这个音级会受到如此充分的强调?笔者认为这是巴赫姓氏的首字母“B”所对应的音级。达拉皮科拉在这个乐章中对巴赫姓氏的强调,不仅显现为明确的声部进行式的四音动机,也体现于在边缘音区中其首字母的固定音级。通过第一部分即第1-16小节的分析,我们可以看到勒温所强调的几个分析观念:1、根据音区划分不同声部,形成12个半音内部的结构要素;2、各声部的音级材料顺序具有重要意义,逆行成为主要音高材料“时间性”对称的重要手段;3、倒影构成了不同12个半音结构之间“空间性”对称的重要联系。2集体性分析:1、第2乐章第1节内的各音的发展逻辑第二部分与第一部分形成了织体和速度上的对比,两个声部,速度更快。参见谱例5第17-20小节。现在,这组12音的内部结构分割为一个五音列即巴赫动机Bb-A-C-B加上C#,和七音列即这组12音中的其他七个音,“连接声部”G#-G-F#-F、E-Eb-F#-F加上D。参见谱例6。谱例6第17-36小节的主要音高材料:五音列和七音列可以看出,五音列和七音列都源自于第一部分主要音高材料中的巴赫动机声部与连接声部。之所以有新的发展变化,勒温认为来自于上文提及第1-5小节和第6小节之间具有的RT1关系。这个向上半音的移位运作,预示了第二部分中五音列材料的来源。而确定第二部分具有新的主要音高材料,依然是以相同的音区为标准。虽然第19小节的D在右手声部,但是它明显低于右手声部的其他音高,而与左手的声部更为靠近。之后各组12个半音之间的发展逻辑,也体现出主要音高材料转变为五音列加七音列的意义。在第17-20小节和第21-24小节的两组12个半音之间,形成了与上文“I-倒影”不同的倒影手法“J-倒影”。勒温在分析中没有具体阐明倒影的运作过程,图表3是笔者对轴心音及其关系的说明,两个五音列中除B之外的其他四个音以B为轴心音形成倒影,而七音列中除F之外的其他六个音通过两组三音列以F为轴心音形成倒影。最有特点的是,“J-倒影”在两个音列进行倒影运作的同时,又分别保持了两个音列相同的音级内容。参见图表6。在第二部分中,除了主要音高材料五音列与七音列源于第一部分之外,第25小节的12个半音以逆行的方式“向上五度”即向上移位7个半音,与第一部分中第1-5小节和第7小节之间的关系相同。而第25-29小节中的五次逆行,也与第一部分中诸多逆行所形成的时间性延展形成呼应。勒温认为,在第29-32小节和第33-36小节之间,再次出现了与第7小节和第11-14小节相同“I-倒影”的空间化对称结构的延展方式,只是这次复合性轴心是G-Ab。通过勒温对于第1乐章第二部分的分析,我们可以看到,虽然第二部分在织体和速度上与第一部分形成了对比,但是从以下几方面都可以说是与第一部分形成了密切联系:1、主要音高材料源于第一部分的素材以及发展方式;2、逆行(时间性)与倒影(空间性)运作呼应了第一部分的音高组织结构。勒温之所以能够以不同于12音序列的分析方式来理解第1乐章,正是第1乐章在“12音”的组织方式上体现出的音级组合思路,并不限于12个半音只以“12音序列”一种顺序进行展示。尤其是巴赫动机在音乐进行中的重要性,使勒温更为细致和有逻辑地阐释了主要音高材料及其不同段落的发展方式。那么,其他乐章中是否还有把12个半音进行分组,由特定的音高材料决定其之后发展的可能呢?2.微宏观材料和宏观发展路径的关系笔者以转换网络理论的思路,观察第7、2、3、11乐章中微观音集材料和宏观发展路径的关系。它们都具有声部进行、音级进行顺序、对称性的微观材料和宏观路径等特征,通过这些不同层面要素的共同作用,形成了每个乐章独特的音乐面貌。1eb-d-db-c的半音级进下行四音列第7乐章以双音的织体为主,以音程级的角度来衡量,是凸现了小二度(大七度的转位)、小三度、大三度等三个音程,并因此产生了Eb-D-Db-C的半音级进下行四音列的声部进行。参见谱例7。而第9-10小节序列P0和I2则构成了以首音Bb和Cb为轴音的相距小二度的倒影关系。在该乐章的最中心位置,以并置序列之间的联系呼应了全曲最开始处的小二度。2个小品呈现了多个音第2乐章是以和弦织体为主的一个乐章。每两个小节呈现一组12音,如果按照12音序列的角度来看,除第5小节和第7小节之外,每个小节呈现的是前六个或后六个音。参见谱例8。3音程扩大的趋势第3乐章明确展示了12音序列的音级顺序,但是通过明晰的节拍,12音序列被分为四个三音组:B-C-E(015);G-A-Eb和D-F#-Ab(026);以及Db-Bb-F(037),这三个音集中相邻两个音之间的音程(以半音计算)分别是1、4;2、4;3、4。即后两个音共同为大三度的情况下,前两个音之间的音程逐渐呈现扩大态势。参见谱例9。而音程逐渐扩大的态势同样体现在序列进展的关系上。这个乐章共分为三个部分,第1-8小节(两个声部)运用了P1、R3;第9-12小节(三个声部)运用了R6、RI8;第13-18小节(四个声部)运用了I0、P4。之所以运用这六个序列形式,我们可以通过三对序列中相同三音列音集的各首音之间音程关系来观察其原委。由于有些序列是逆行形式,如R3、R6、RI8,笔者将取其第12、11、10个音即原型中第1、2、3个音,与其他序列前三个音进行对照。根据音级集合理论,集合中所有音级需要还原至排列最为紧凑的标准结构(normalform)的形式,因此这六个序列形式中前三个音分别是P1中的B-C-E、R3的C#-D-F#、R6的E-F-A、RI8的F#-E#-C#、I0的Bb-A-F、P4的D-Eb-G。参见图表10。该图表展现了序列内部第一个三音列音集之间的音程关系,从第一部分大二度到第二部分三度、第三部分大三度的扩展过程,宏观结构——序列之间关系与微观结构——12音序列内部三个音集一致呈现出逐渐扩大的态势。4未定形式结构分析第11乐章以两手并置的方式呈现了四对序列形式。右手从Bb为首音的I0序列形式开始,左手以Bb为尾音的I6序列形式结束。在最后一个乐章中,达拉皮科拉再次强调了Bb这一音级——巴赫姓氏的首字母。在明确了首尾音的范围后,序列以什么方式进行联系呢?第6-7音级之间的小二度成为了并行序列的联系点。第1-5小节采用了两个小二度同向上行的序列;第6-9小节采用了两个小二度反向扩展的序列;第10-13小节采用了两个小二度同向下行的序列;第14-17小节采用了两个小二度反向收缩的序列。图表展现了四对序列第6-7音级之间的进行方向中,我们可以看到这四对小二度进行呈现出的对称性布局。而无论是同向、反向进行,每对序列在两个第7音级之间均为大二度关系,这是对第6-7个音级前后两对音级即第4-5、8-9个音级之间大二度的呼应。音高结构在空间维度与时间维度中都保持了一致的对称性。参见图表11。通过上述的分析,我们可以看到,达拉皮科拉在《献给安娜莉贝拉的