勋伯格十二音序列作品《开窍颂》的艺术特征

勋伯格十二音序列作品《开窍颂》的艺术特征

英国诗人拜伦与《越界咏物》1933年10月，作为犹太后裔的勋伯格不得不离开欧洲，进入美国，开始了新一级的生活和创作。虽然远在他乡,但这位充满着责任感的作曲家并没有忘记处于希特勒统治下的同胞,时刻牵挂着他们的命运,为他们所遭受的苦难深感痛心,同时,对独裁者的仇恨也随着纳粹残酷暴行的不断升级而与日俱增。《拿破仑颂》和《一个华沙幸存者》等作品,就是这类情感最真实、直接的反映。《拿破仑颂》Op.41,采用朗诵、弦乐四重奏与钢琴的形式,创作于1942年3月12日至6月12日之间,根据英国诗人拜伦(GeorgeGordonByron,1788-1824)的同名长诗而作。拜伦是英国浪漫主义文学最杰出的代表人物之一,这首长诗是他在1814年4月拿破仑退位时所作,开始是十六诗节、每诗节九行的结构,后来增加了三个诗节,扩充为十九诗节的形式。诗中以嘲弄的口吻,充满了对这位独裁者的控诉和反讽。勋伯格把这首诗歌引入自己的作品,以此作为反纳粹的宣言,来表达对法西斯独裁者的强烈谴责和刻骨仇恨。与这部作品在内容表现方面密切相关的,还有贝多芬的《第三交响曲》(英雄)和《第五交响曲》(命运)。其中,1803年创作的《第三交响曲》原本是题献给拿破仑的,1804年听说其称帝后更名。这两部交响曲中具有象征意义的部分特色主题,被勋伯格移植到《拿破仑颂》中,在三者之间建立起标题内容和音高材料上的种种联系。从创作的时间上看,《拿破仑颂》是勋伯格十二音序列音乐创作成熟时期的作品。但是,浪漫主义诗歌的通篇引用,与贝多芬古典交响曲的密切联系,传统的调性手法的借鉴,尤其是结束全曲的bE大三和弦等等,都在某种程度上与确立十二音序列作曲法的初衷相冲突。如何实现它们之间的有机统一,是对作曲家的十二音序列技法提出的新挑战。因此,笔者选择这部作品为研究对象,试图通过其音高结构特点方面的分析,揭示勋伯格在把十二音序列技法作进一步深化和拓展的过程中所表现出的和声思维与技法特征。下面,本文将以十二音序列作曲法为出发点,从基本结构成分与特性、基本结构成分及其派生体的相互关系、衍生的音高关系体系等三个方面入手,对《拿破仑颂》的音高结构特点作全面、深入的分析。一、谱例2:《越界》的基本结构成分通常情况下,一部作品中只能使用一种排序法的十二音序列——由作曲家根据创作需要而设定的十二个半音的有序化构成,因此,作为作品基本结构成分的十二音序列,呈现着高度个性化的特征。在十二音序列作曲法创立和发展过程中,勋伯格除了把序列作为一个整体来设计,突出无调性的特征以外,还尝试采用把整个序列二、三、四等分的形式划分为更小的音列或音组,寻求序列内部结构成份之间的相互联系。经过阶段性的探索和实践之后,二等分、六音组形式的序列设计逐渐在他的十二音创作中占了主导地位。正如他在《用十二音作曲》一文中介绍自己序列设计的发展时所提到的:“后来,尤其在大型作品中,如果需要,我就改变初衷以适应下列情况:序列的前六个音下方五度的倒影,不能重复这六个音中的任何一个,而应该产生半音阶中未用过的其它六个音。这样,序列的后半部分——7-12音,就包含这个倒影的那些音,当然,是以不同的次序。”1谱例1列举的是《钢琴曲》Op.33a的所基于的序列,同时也是勋伯格上面论述最直观的说明:O与I5形成结缘性关系,即O与I5不相符合的六音片断(如O的前六音与I5的后六音)之间音高内容相同而次序相异,而相符合的六音片断(如各自的1-6音)之间形成了无重复的十二个半音,使得各个六音片断的音级结构完全相同。谱例1米尔通·巴比特2在《十二音作曲的一些方面》一文中把这种序列联系的原则称为“结缘性”(Combinatoriality)。“结缘性”是勋伯格序列设计中最具特色和个性化的特征,标志着十二音序列作曲法逐步趋向成熟,在他1929年以后的十二音序列音乐创作中广泛应用。结缘性的原则确立之后,勋伯格在此基础上对基本序列的设计进行了更为深入的探索。他一方面继续发掘结缘性序列的发展潜力,另一方面,尝试着把十二音序列与调性的传统手法相结合,表现出多样化的创作特征。这两方面的探索成果,都通过《拿破仑颂》得到了集中体现。与勋伯格以往的十二音序列作品不同,《拿破仑颂》的基本结构成分,也就是他为之所设计的基本序列,不是一个,而是谱例2所示的一组:谱例2作曲家本人把这四个序列分别标注为“antecedenta、b、c”和“consequent”3,它们均以六音序列为基础结合相应的倒影构成完整的十二音序列形式。为了分析上的精确和便利,我们以六音序列为主体,称之为:序列a、b、c、d及其倒影。其中,序列a、b、c及d倒影的音高内容一致,而它们各自对应的倒影或原形部分,则构成互补关系的另一半音高内容。在作品的实际应用中,序列b倒影的重要性比原形突出,因此主要选择这一形式与另外三种序列的原形作比较,研究它们的内部结构特点和相互之间的关系:谱例3从序列的内部音程结构来看,序列a集中表现为大小三和弦的分解,形成两个双三音的三和弦——四音组(0,3,4,7),更多地结合了传统的调性因素;序列b(倒影)包含了小二度、大小三度及纯四度音程,形成两个结构相同的三音组(0,1,5)和一个与序列a结构相同的四音组;序列c突出了三对半音关系,形成两个结构相同的三音组(0,1,4);序列d重视纯四(五)度、大三度关系,集中了序列a、b、c中所有的特色音组,具有明显的概括和融合特征。从序列产生的根源来看,四个六音序列虽然在音程结构上各具特色,但其音高内容皆出自于谱例4所示的一对特定设计、相差大二度、音级结构相同而音高内容相异的六音列。每个六音列内部的各音没有固定的次序,都可以陈述为相应的倒影形式而保持其不变的音高内容;这对六音列只能半音移位一次,其它移位是它们的重复。米尔通·巴比特把这种音列归纳为其理论中“源泉序列”(强调序列内部六音组、四音组、三音组等音高内容的不变性而不限定音高次序,是这类‘序列’的主要特征)的第三种。谱例4另一方面,从与调式音阶的关系来看,这对六音列又可以归类于结构循环调式。所谓结构循环调式,是以八度等值划分为基础、特定结构音组的循环模式。其中,把十二个半音等分为三个截段,每个截段四个半音,由这三个截段拼接而成的结构循环模式称为增调式。4谱例5所列举的六音列(谱例4中原形O的前半段),正是增调式中的“3.1”结构——在三个截段内部各填充一个半音的模式。通过上面的分析,我们可以看出:《拿破仑颂》中基本序列的设计,综合了结缘性序列与音列的运用特征。作品的基本结构成分,虽然表现为四个序列的形式,从表面看与勋伯格在一部作品中只能使用一种排序法的十二音序列的理论相矛盾,实际上其结构的核心是音高内容相同的一对六音列,集中体现了结缘性序列六音片断内部音高内容的一致性特征;同时,六音片断内部的音高次序,在相对稳定的前提下,又有着与音列密切相关的多样化特征,为十二音序列作曲法与调性传统的结合,提供了可靠的技术保证。因此,这样的序列设计,既强调对基本结构成分多样性和最大发展可能性的追求,又注重探究结构成分之间的密切联系,使得结构成分更加凝练和集中。二、和声、逻辑的发挥十二音序列音乐作品的和声特点,一方面取决于基本结构成分——作曲家所设定序列的性质,因为序列中音(音程)的次序决定着和声构成;另一方面,取决于作曲家运用序列的灵活性和创造性。运用序列的技巧,体现在和声上,是以十二音序列为基本结构成分衍生的结构材料之间各种统一和控制逻辑。这种统一和控制逻辑,就是勋伯格在论述十二音序列作曲法的和声意义时所提出的“恢复以前由和声的结构功能所提供的效果”。而要恢复这一效果,必须通过作品中所选择的各种序列形式的有效组织以及对基本序列派生的多样化陈述的序列材料的总体控制来实现。(一)序列之间相互关系的扩展在一部十二音序列音乐作品中,基本序列以及通过倒影、逆行、移位等手法派生出的各种序列形式(共有48种),不一定全部呈现。作曲家根据自己创作的需要,往往以某些(种)形式为主体,或者只选择其中的一部分,并且不会均等地加以运用。它们之间的相互结合,就像调性功能和声中三和弦为主的和声材料以五度关系为基础一样,也要遵守既定的逻辑。在《拿破仑颂》中,由于作为基本结构成分的四种序列本身已经包含了六音序列原形以及各自相应的倒影,因此,派生序列主要是其移位和逆行形式;同时,由于作为音高材料源泉的一对六音列之间的大二度移位关系,决定了这一音程在各种移位形式中的重要地位;另外,与增调式密切相关的大、小三度,在序列相互关系之间也获得了一定的优势。从谱例6可以看出,序列a、c分别等于下行大二度a10、c10的倒影逆行,而序列a(I)、c(I),是上行大二度a2、c2的逆行;序列b、d与下行大二度b10、d10的倒影,序列b、d的倒影b(I)、d(I)与上行大二度b2、d2之间,则拥有三对音高内容相同的二音组:这种大二度关系的扩展,同时也是前面提到的增调式中十二个半音三等分的结果——大三度,体现在序列a、c的各种移位形式中:a、a4、a8以及a(I)、a8(I)、a4(I)之间,分别形成了音高内容的顺序循环;c、c4、c8以及c(I)、c4(I)、c8(I)之间,各自形成相同音高内容的三对半音的重新排列(见谱例7)。与大二度相关的其它序列形式,如a、a2(I)、a6(I),c、c2(I)、c6(I)之间,也具备这样的特征。此外,作为增调式“3.1”结构派生成分的小三度,在序列相互关系中也得以体现,如c、d下方小三度的c9、d9及其倒影形式,发挥着局部的结构作用。上述序列之间的相互关系,适应于作品中所有的序列变体形式,因此得到广泛的开发运用。这样的选择方式,既利用六音列之间的相互关系,又开发了音列内部音程的结构特点,从而为各种序列材料的系统化组织和序列手法的进一步发展提供了可靠的保证。(二)结构要素—织体中序列运用的和声技巧基本序列及其派生的各种序列,通过作曲家灵活、创造性的处理,在织体中表现为各种各样的形式,构成作品音高材料陈述的整体。正如勋伯格在《用十二音作曲》中所指出的:“从一个基本序列中发展音乐的结构要素——旋律、主题、乐句、动机、音型以及和弦的可能性是无限的。”5因此,对于各种序列材料的运用和组织,需要严密的、统一的控制逻辑。勋伯格随后还谈到:十二音序列作曲法本身意味着和声结构功能的恢复;从基本序列中派生其它材料的规律性可与从前和声的规律性和逻辑相类比;各音结合为和声及进行,通过这些音的次序来调整。——也就是说,一首十二音作品的音高材料组织,无论是宏观还是微观层面,也无论是水平还是垂直方向,都在基本序列的严格控制之下。这种控制,既可以利用完整的序列整体控制,又可以通过序列划分为各种音组形成的局部控制来实现。1、序列的基本结构这种情况是指十二音序列作为整体对音高材料的控制——从广义上讲,所有十二音作品的音高控制都属于整体顺序控制。一部十二音作品,都是由基本序列及其派生材料的一系列变奏构成;基本序列“以动机的方式起作用”,并可以不依赖于节奏、分句以及性格等特征就在织体中具有清晰的可辨性。由于《拿破仑颂》是以四个六音序列a、b、c、d为主体,因此在本文中我们把六音序列纳入这一范畴分析。1)序列的整体控制,首先表现为序列在一个声部中直接作为主题或旋律陈述,并且多用于作品的重要结构部位,突出序列材料的总体结构特征。谱例8谱例8节选的是37-38小节,第二诗节开始处的大提琴声部,序列c结合自身的逆行(c10的倒影)以水平方式陈述,构成音高对称的重要主题。谱例9谱例9摘自96-100小节,第六诗节开始处的中提琴声部,序列c4(I)、b(I)、c8以及b的连续水平方向呈现。其中,以八分休止符隔开的前两个序列与后两个序列的音高内容分别相同,四者结合起来包含了所有的十二个半音。此外,c8与b的连续陈述,还形成缺少第六音的序列c的重叠。2)序列的整体控制,也可以采取序列各音在两个以上的声部中顺序呈现派生主题和其它材料的陈述方式。这种方式在序列运用中较为常见,广泛应用于作品的各个部分中。谱例10节选自作品88-90小节的钢琴部分,是四个六音序列原形陈述最集中的地方。除序列b和c以水平方式整体呈现以外,序列a、b(I)和d采用的都是这样的陈述方式:a、b(I)表现为三音和弦,d是双音形式;序列a的特征非常明显,而b(I)在解释上则有着较大的灵活性。此外,a与b的连续陈述还勾勒出了c的轮廓(谱例中带﹢的音),形成序列的重叠和交叉。谱例103)序列的整体控制,还可以将十二音序列分割成两个以上的截段,在不同声部中分别陈述派生主题和其它材料的方式,也是序列运用中常见的手法之一。谱例11谱例11列举的是90-92小节的弦乐部分,序列c及其派生序列最为典型的段分形式:先是c与c(RI)的1-4音水平陈述为旋律,5、6音结合为伴奏,中提琴与大提琴重复第一小提琴的音高内容;然后是c(R)与c(RI)的3-6音水平陈述为旋律,1、2音结合为伴奏,大提琴与中提琴重复第二小提琴的音高内容,呈现的方式统一而又不缺乏对比。4)序列的整体控制,同样体现在多个序列的纵向结合中。对于两种或两种以上序列形式的同时性陈述,勋伯格没有作太多的限定,只是把避免八度重复作为主要的考虑内容。在他的实际创作中,往往以特定关系的序列结合为主体,并因发展阶段的不同而各具特色。谱例12谱例12节选的是第八诗节开始处的弦乐部分(117-118小节),三个序列的同时陈述:c11以水平形式在第一小提琴呈现,a7(I)是中提琴和大提琴声部的三音段分,第二小提琴的序列与c密切相关(三对半音的顺序排列,在序列的归属上有着很大的模糊性)。其中,第一、二小提琴已经构成完整的十二个半音,中提琴和大提琴重复了第二小提琴的音高内容。谱例13谱例13是第七诗节开始处的109-110小节(省略了朗诵声部),两个序列c11(I)和c7(I)水平陈述为四声部的卡农形式:中提琴声部的前半部分与钢琴左手声部是同度模仿,后半部分与大提琴声部构成同度的节奏紧缩模仿关系;钢琴右手声部是左手声部的高八度节奏紧缩模仿;大提琴声部是钢琴左手声部下方大三度的节奏扩大模仿;等等。从音高内容看,它们均出自于同一个六音列,钢琴左手声部的后半部分还存在音高临时换序的情况。通过上面的分析,我们可以得出结论:《拿破仑颂》中序列对于音高材料的整体控制,是以六音序列为中心实现的。无论是单一序列的陈述,还是两个以上序列的同时结合,都强调六音序列的结构核心作用,而不刻意追求十二个半音的集中呈现。序列的相互结合关系也因此获得了较大的自由,可以是一种序列及其变体,也可以是不同序列之间的结合,从而使序列陈述方式的多样化成为可能。2、传统和弦材料的引入与融合局部顺序控制,是指基本序列通过不同段分形成的三音组、四音组、六音组等对音高材料进行控制。作为序列整体的组成部分,这些音组在音高材料的组织中发挥着相对独立的结构作用,并且越是在序列各音不按次序呈示或多个序列纵向结合的时候,这种结构作用就越突出。作为《拿破仑颂》基本结构成分的主体,四个六音序列的局部顺序控制,注重开发序列内部音程的结构特点,并往往与特定的主题形态相联系。谱例14是作品开始的第1小节,集中体现了序列a的核心——四音组(0,3,4,7)的独立结构作用:钢琴部分的水平和垂直方向是a的1-4音,弦乐部分的开始和次强拍的垂直方向上,则是其相应的倒影与移位形式。谱例15谱例15开始列举的“装饰”音型,在全曲中具有重要的结构作用。这个音型源于序列a前两音E-#C“跳进的辅助音”式的装饰,同时又与序列c的前四音关系密切(参见谱例7,有三个共同音),而E-#C,尤其是E音,是全曲最主要的结构核心之一。谱例随后节选的是作品的13-15小节。在钢琴部分,该音型先在垂直方向上以原形结合了下方的小六度、水平方向上重叠了下方小三度的移位,然后是加厚织体的变化重复,突出表现了其作为局部结构中心的作用。在弦乐部分,还呈现了一对四度上行音程bB-bE、#F-B及相应的移位形式。这对音程作为独立的动机,经常以原始音高出现在乐句的开始和结束处,并以线性形态在作品中贯穿,与序列d有着密不可分的联系:其音高内容源自序列d(R)的5、4、2、1音或d2(I)的1、2、4、5音,均可以视为相邻音的局部派生形式。另外,谱例中垂直方向上的第一和最后一个和弦,正是谱例14中四音组(0,3,4,7)的原始音高形式。三个六音序列的局部顺序控制,表现多样而又集中统一。随着派生动机逐步趋向独立,《拿破仑颂》中四个六音序列中共有的三度音程,在传统音高材料的引入与融合方面,也发挥着越来越重要的结构作用。首先,这部作品的结束和弦——bE大三和弦,不仅在结束部分,在全曲中的结构地位也非常突出。这个调性特征鲜明的和弦,从音高来源上看,是序列a(I)、b(I)和序列d共同的四音组(0,3,4,7)原始音高的子集,也是b(I)的1-4音D-bE-G-bB将第1音作“倚音”处理的结果;从内容表现上看,是为了与贝多芬《英雄交响曲》的主调bE大调保持一致,建立起相应的联系。谱例16其次,以在三度音程内部填充半音为基础衍生而来的“英雄”动机(见谱例16),表现为独立的音高材料形式贯穿全曲。这个动机,综合了贝多芬《英雄交响曲》第一乐章主部主题后三个音的音高和《命运交响曲》第一乐章主部主题节奏型的变体,在作品的一开始就作为主题材料呈现(见谱例14),在63-64小节还直接陈述为原始音高的“命运”主题,并以c小三和弦结束,进一步强调了它们之间的内在联系。谱例17另外,作为上述三度音程和半音关系的延伸,作品中还引入了两种特点鲜明并且具有局部结构意义的音高材料——“BACH”动机和连续的半音进行。谱例17节选自218-219小节的弦乐部分:水平方向上,第一小提琴是纯五度范围内的连续半音上行,第二小提琴是原始音高的“BACH”动机及其上方大三度的移位,二者均以两拍为单位构成固定音型循环呈现;垂直方向上,中提琴、大提琴分别与第一、二小提琴构成下方小六度(等音)关系的音高材料结合;而每组音型循环开始四个声部纵向上在强拍、次强拍构成的和弦,也与序列a四音组(0,3,4,7)的音级结构保持一致,使两种材料获得了有机的统一。通过上面的分析,我们可以得出结论:由于作为基本结构成分的序列有四个,主体构成的六音序列之间又具有音高内容的一致性,在实际陈述的过程中很容易造成音高材料的多种解释,因此,序列对于音高材料的局部控制,一方面集中突出四个六音序列内部较为统一、鲜明的音程特征——如四音组(0,3,4,7),是序列a的核心,同时也存在于序列b和d中——发挥其局部的结构主导作用;另一方面,也注重开发各个六音序列的动机功能,从六音序列的片断中衍生出特定形态的主题,实现其曲式结构上的主题贯穿作用。从总体来看,《拿破仑颂》中基本结构成分及其派生体的相互关系,表现在各种序列形式的选择上,是以四个六音序列为主体,利用六音序列之间的密切联系,结合序列内部音程的结构特点,衍生出其它的序列材料。同时,在序列原形、倒影及逆行等形式的结合上,四个六音序列的原形和它们的倒影形式占据了明显的优势,在作品的各个部分相对自由地独立运用;而它们的逆行及倒影逆行形式对原形和倒影的依附程度,由于音高内容的一致或者相似,比勋伯格其它任何十二音作品都要强。因此可以说,序列形式选择的可能性越多,序列材料的整体组织与内部结构就越趋向集中和统一。另一方面,表现在序列材料的运用上,勋伯格充分发挥它们音高有序化,或者说音程有序化的特征,通过以六音序列为主导的整体顺序控制及其衍生的寓以主题形态的音组为主导的局部顺序控制,结合相对稳定的织体形式,在水平、垂直乃至混合方向上,在相邻音、非相邻音的结合中来完成音高材料总的统一和控制逻辑。三、音序列的对位化和同化作用整体来说,十二音序列作曲法是以个性化的十二音序列为基本结构成分,运用序列本身有序化的音高组织和派生的各种音组等因素,把基本序列的原形、逆行、倒影、倒影的逆行及十二个移位构成的48种形式有机地结合在一起的音高关系体系。同时,一部十二音序列作品中序列材料的整体组织,往往要依赖于作品的曲式结构,并在各个结构部分表现出种种不同的序列运用特征。勋伯格的十二音序列音乐创作,以基本序列为中心,根据各个发展阶段序列材料之间统一逻辑的不同,衍生出个性化、多元化的音高关系体系。与在音高材料上的锐意创新不同,他十二音序列作品的曲式结构,大多都非常传统,基本没有超出调性扩张和自由无调性时期的范畴。《拿破仑颂》是为朗诵、弦乐四重奏与钢琴而作,声乐与器乐相结合,歌词本身就是作品重要的结构要素之一。勋伯格根据拜伦诗歌的情节内容,以诗节为单位,在十九段长诗中加入引子和三段间奏曲,将作品的整体结构安排为:引子;第一至第五诗节;间奏Ⅰ;第六至第八诗节;间奏Ⅱ;第九至第十二诗节;间奏Ⅲ;第十三至十六诗节;第十七至十九诗节。其中,间奏Ⅱ到十六诗节结束是引子到第八诗节的变化再现,与诗歌最初的结构形式相对应。以下是序列材料在各部分的总体布局情况,由于六音序列之间音高内容的一致性以及序列逆行与逆行倒影形式对于原形和倒影的依附关系,主要用原形、倒影与移位的形式标注,并以序列的突出特征为基本依据:引子(1-24小节):序列a与倒影为主体,以E-#C-#G-F四音组为中心,核心成分E-#C;“英雄”动机;“装饰”音型;四度上行bB-bE、#F-B。第一诗节(25-36小节):序列a与倒影及移位,E-#C-C-A四音组为中心,核心成分E-#C;“英雄”动机,27、28、35、36小节;辅助成分bB-bE、#F-B,27、30小节。第二诗节(37-50小节):序列c与逆行(见谱例8)、a(I),c2与逆行、倒影;a2(I)、a5、a7(I);辅助成分bB-bE、#F-B,44、45小节。第三诗节(50-57小节):序列a与倒影的各种移位,构成旋律片断和固定音型;c倒影的各种移位。第四诗节(58-71小节):a倒影;四度上行bB-bE、#F-B的移位#G-#C、E-A、C-F;“命运”主题;序列c成对半音的自由换序;c2与逆行(比37小节移高大二度),a2(I)。第五诗节(72-85小节):E-#C上行四度移位A-#F,bB-bE、#F-B的上行四度移位#D-#G、B-E、G-C,“装饰”音型的上行大三度移位;序列a与倒影及移位,以四音组为主要形式,以第4小节的音高为基础展开。间奏Ⅰ(86-96小节):序列a、b、c、d与倒影原始音高的集中陈述。第六诗节(96-106小节):a与a(I)为背景,c4(I)、b(I)、c8以及b、b(I)的连续八度卡农;c与c4(I)。中心音bE,获得下方四度音bB以及下方小二度音D多个结构点的支持。第七诗节(107-116小节):序列c倒影的移位c9(I)c5(I)、c3(I)、c1(I)。中心音由bE→E转移,各自获得bB、B音的四度支持,E的支持音还有“导音”特征的下方小二度音#D(bE)。第八诗节(117-125小节):c11、c11(I)、a7(I),c7、c7(I)、a5(I),c11(I)、a9(I)的对位化结合;c9、c9(I);b(I)、b4(I)八度双卡农。中心音E,次要中心音bE承担着“导音”角色向E-#C为核心成分的再现部分过渡。间奏Ⅱ(126-135小节):引子材料的紧缩再现。第九诗节(136-144小节):a(I)、a(R),主要音程E-#C、F-bA上行大二度移位bG–bE、G-bB;c4(I),c2、c2(I);a2(I)、a(R)、b10;b4(I);“英雄”动机上行大二度移位;a与倒影的各种移位,四音组或完全形式;四度上行bB-bE、#F-B。第十诗节(144-153小节):a(I)、a5(I),四音组为主,音序稍自由;b1、b5、b9、b9(I)同时纵向陈述;c11(I)。前半部分音高中心E→bE,各自获得下方四度音支持;后半部分强调两个辅助成分#C、bB。第十一诗节(154-165小节):以1、2小节为基础展开,稍自由的a与倒影,“英雄”动机及移位;a1(I)、a5(I)、a9(I)纵向陈述;换序的b与倒影移位,较模糊;序列c4与逆行(比37小节移高大三度)、a2(I),a、a(I)。音高以E、bE为中心,各自获得下方四度音支持。第十二诗节(166-177小节):a9(I)四音组,音程E-#C移位B-#G;以序列d各种移位为基础的四度上行;b10(I)、较自由的a10(I),d、d(I)。音高中心向bE(#D)转移。间奏Ⅲ(178-182小节):间奏Ⅰ的紧缩再现。第十三诗节(183-192小节):d9、d9(I);c9、c9(I);c9、c9(I)、c5、c5(I);c9(I)、c5(I)、c1(I)。第十四诗节(193-202小节):d(I)为背景的固定音型bA-bD-C-E和大三度音程A-F,音程#F-B、D-bB;#C持续音型。第十五诗节(203-212小节):c4(I)、a、a4;c、c(I)、b(I)、c8、c8(I)、c4(I);c11、c11(I);c9(I)。中心音bE→E,bE获得bB和D音的支持。第十六诗节(212-223小节):从a(I)、a开始的一系列移位形式,以三和弦为单位,集中呈现两对六音列的十二个半音;固定音型,“BACH”动机;b(I)八度卡农。第十七诗节(223-237小节):以b(I)的连续水平陈述为主体,结合三和弦的固定音型,b10(I)作辅助材料;d10(I)。音高方面,E被淡化,bE的中心音作用越来越突出。第十八诗节(237-246小节):第一诗节基础上的展开,序列a特点的四音组、三和弦为表现形式;序列c三对半音的自由换序。主要音程E-#C,bB-bE、#F-B,均以原始音高再现;中心音E→bE转移。第十九诗节(247-267小节):b(I),b6、b4(I);a与倒影及移位,G持续音(254-259);b(I)、b6以及a的各种变体形式,围绕bE-G-bB三个音进行,其中又以bB音的“属功能”最为显著,结束在bE大三和弦上。作为对比,B大三和弦在小节的强拍与bB音交替出现,暗示E与bE之间的密切关联。在总体布局上,前十六诗节可以看作是具有呼应关系的两大部分,各自包括由两段器乐分开的八个诗节、两大段落;后三个诗节是全曲的概括与总结。从序列及派生形式的布局来看,序列的原形和倒影,主要在重要的结构部位呈现,而其它地方多以移位形式陈述。例如:引子、第一诗节,第二诗节,分别以序列a与倒影、c与倒影开始并构成音高材料的主体;间奏Ⅰ和第六诗节开始,也是各序列的原形与倒影形式;除间奏Ⅱ和第九至十六诗节的相应段落以外,第十七诗节以序列b(I)为主对bE大三和弦作全面的铺垫;十八诗节以原始音高形式回顾序列a、c和其它主要音高材料;十九诗节以b(I)为主导巩固bE大三和弦;等等。从序列布局的音高内容来看,序列及其派生的主要主题音型,充分利用了序列内部的音程关系。例如:第8、9小节的a四音组主题和“英雄”动机,在141、142小节的重现均以移高大二度开始;序列c与逆行主题(见谱例8),在70-71、162-163小节重现时,分别移高了大二度和大三度(大二度的扩展);12-13小节“装饰”音型的纵向结合以及76小节的重现,是下方小六度(大三度转位)关系;引子和第一诗节的核心成分E-#C,在73小节移高纯四度呈现;四度上行音型bB-bE、#F-B,也采用上行四度循环的形式;等等。此外,序列材料的布局与中心音的安排密切相关。作品前面的绝大部分是以E为主导,bE音居次要地位。小到从引子第一句的结束、第二句的开始,大到第八诗节结束、再现段落的开始,都体现着bE对于E音的“导音功能”支持。作为基本结构成分的一组序列中,序列a与倒影、c与倒影的首音都含有B→E的上行四度支持,因此这两种序列形式得到普遍运用,a(I)与c常常可以自由地结合。同样,第十七、十九诗节等强调bE音的部分,b