论山水画时空与道的统一

论山水画时空与道的统一

根据五行宇宙一体化理论，“时间的表达是四季的交替，空间的展开是五种改变。”。所以时间和空间都不是空架子。四时与五方相配的时空统一不是抽象的空洞的思辨,而是充满了活生生的现实的生活内容。……时间是客观事物变化的过程,空间是客观事物运动的场所,时间(四季)可以表现空间(五方)的属性,空间也可以表现时间的特点,它们相互渗透,相互包含。”(P112)时空的运转,能够表现天地万物生命活动的变化,而天地万物生命活动的变化,也同样能够表现时空的运转。阴阳五行宇宙一体化理论的主旨就是强调时空与天地万物生命活动之间的有机统一。正是基于这种思想,中国山水画创作与西方风景画创作的路子全然不同。西方风景画传统(从19世纪末到现在的西方现代主义及后现代主义绘画除外)在对自然物象加以观照的同时,往往选择一个固定的视点,确立一个具体的客观环境,使描绘的世界给观者造成一种符合实际经验的真实感。在画面中,只是描绘(表现)了事物运动过程中具有生发性的“一瞬间”。通过这“一瞬间”把客观对象实实在在地摆在人们的眼前,人的视觉表现对这“一瞬间”高度负责(由此他们生发出类似自然科学的透视学、色彩学等)。在这种“瞬间”,不能表现出时间的流动及空间的转换,一切只能在一个单位时空中表现出来。所以西方风景画呈现给欣赏者的仿佛就是他们在现实中可以感受到的现实。他们更善长的是营构静止的、瞬间的、物理的真实时空。随着西方科学精神的引入及中国美术教育模式的西化,这种真实时空,几乎被判定为绘画这一空间艺术的普遍品格。这显然是同中国传统文化精神相悖,同受阴阳五行理论影响而持物质运动与时空一体化宇宙观念的中国山水画的本体规律不符。阴阳五行说认为:人与天地万物生命活动之间存在着统一性,人不仅处于时空的中心,人是宇宙的一部分,而且是时空的主体,是天地万物的中心和主人。四时十二月的循行和东南西北的展开,都以人的心、体、事作为出发点。人的实践活动和人的心性情感,则是时间和空间的最重要内容。五志(怒喜忧悲恐)、五性(仁礼信义智)、五色(青黄赤白黑)、五音(宫商角徵羽)等都按五行法则与四时五方相配列,表明时间和空间不仅是一种客观的存在,而且融合着人的审美情感、道德理性,因此必须从人的主体方面,用人的心性去把握。正如《吕氏春秋·情欲》云:“人之与天地也同,万物之形虽异,其情一体也。”中国山水画家在创作之前,强调对名山大川的“遍历广观”、“饱游饫看”,力求把自然山川的四时风貌“历历罗列于胸中”、“心储五岳”。一旦挥毫泼墨,为山水传神,画家手中的笔墨就绝不是“客观时空”(自然环境、自然景致)所规定了的,而是在充分调动和发挥画家审美心理能动性的基础上,在笔笔生发中,“因心造境,以手运心”,以手中有意无意的笔墨,结构出“山苍树秀、水活石润”,由此表现与时空一体的天地生机的节奏韵律。所谓“挥纤豪之笔,则万类由心;展方寸之能,则千里在掌”(P63)。“四时之景由我心造。”(P851)在这里,山水画家既与这种与时空一体的天地万物具有统一性,又是创造者、造物主。这与阴阳五行说在人与天地万物的关系上,高度重视人的地位和作用是一致的。在中国山水画创作中,画家面对宇宙万物采取的是一种能动的、任意的、散点式的流动观照方式,既不光用眼睛去观察对象,也调动包括理解、情感、想象在内的一切审美心理要素,全身心地去观察、体悟和把握天地自然之大美,以至实现“造化入笔端,笔端夺造化”(唐岱)的审美追求。这其中作者或读者都不是站在自然之外袖手旁观,而是将身心全部侵入自然之中,同自然体合化一,参与自然造化。同时面对自然不是被动的受自然支配,而是悠游于自然之上,统领全局。在参与自然造化而又悠游于自然造化之上的一出一入中,实现“目既往返,心亦吐纳”(刘勰)。山水画所表现出的时空,正是“目既往返”的视象和由此而获得的“心亦吐纳”的内在体验。我们知道,依照阴阳五行时空一体化理论,事物在空间内的变化,必然表现出时间的运动性,而时间的运动性也就是事物形态的延续性与事物形态交替变化的顺序性;而空间的变化性也就是事物形态的广延性与事物不同形态并存的交织性二者的统一。作者或读者参与自然造化、驻足于一草一木,在笔墨对应的事物不同形态的变幻节律(空间)中,达成我的生命律动(心灵空间)和山水自然的生命律动(自然空间)之间的和谐统一。在“目既往返”的视象中,在“心物盘桓”的物我交融中,追求一种自我与天道、与自然冥契的过程,追求一种心灵的真实再现,而不是自然的真实再现。这就是以表现宇宙生机、天地造化为终极审美追求的中国山水画的时空观。秉持这种时空观,山水画家始终着眼于整体观照、整体表现。以一种普遍联系的观点,在笔墨运动中、在艺术形象的节奏和韵律中,即在徘徊移动的时间流动中结构出变幻无尽的空间。在这种空间中,一是展示了笔墨语言规律的无穷魅力,二是寄寓着山川景物的自然属性,同时,这二者的生成又离不开心灵的主宰。即在这种时空中,天、地、人合为一体,由此,寄寓着宇宙万物的总规律——道。这就是在时间的运动中,在“目既往返”的对自然景物的多点及数层的观照体察(即所谓“散点透视”)中,所捕捉到的一种具有大自然普遍性特征的象外之境。如宗白华先生所说,“中国画的透视法是提神太虚,从世外鸟瞰的立场,观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的观点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”(P112)。山水画家采用“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”,力求对宇宙自然的整体加以认识、理解和把握,从而进一步对周流于宇宙万物之中的共同规律——“道”进行体认,并力图通过笔墨语言给以恰当的揭示。山水画家所追求的这种“道”的境界是一种“天地与我并生,万物与我为一”的境界,是超时空的、无限的、永恒的,只有当心灵融入到这种有限的艺术表现对象中时,使心灵的空间同宇宙自然的无限的空间相统一,才能使有限的画面向无限的有机时空转换,也就是将“道”的无限空间通过有限的艺术对象表现出来。因此,山水画家强调“心斋”,提倡“坐忘”,以澄澈、虚静的心胸,投身于宇宙自然的怀抱之中,就是为了在循环不已的时空中观照大自然、观照自我,以真性灵抚爱万物,达到与万物同一节奏,由此进入一种无限的、超宇宙自然的心灵时空之中。这种时空,实际上就是画家自我的心理时空,在画家无终极的心理活动中,“集合数层与多方的观点”,展示的是一种宇宙时空的无限的循环。道就寄于这无限循环的时空之中。所以山水画家从置身于自然造化,到鸟瞰全整的大自然,再到以“散点透视”把有限的对象付诸画面,所追求的绝不是一种视觉真实的“瞬间”,而是通过可视的画面营造一个供心灵遨游的玄妙的世界。这个世界不是视觉的客观观照的结果,而是画家在无限循环交织移动的时空中,摆脱掉视觉感官束缚之后,心灵观照的结果。作者或观者不采取站在固定的位置、以“焦点透视”的方式观察乃至表现物象,而是在对自然山川的“饱游饫看”,对天地生机的“心穷万物之源,目尽山川之势”(龚贤)的通透体悟之后,对自然山川整体生命、精神的认识和把握。中国山水画创作中的“三远法”,道出了山水画空间结构的本质。北宋郭熙云:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”(P24)山水画家面对缤纷多姿、云蒸霞蔚的自然景物,从不局限于自然一隅,总是“仰山颠”、“窥山后”、“望远山”,其目光由低而高、由前而后、由近而远,通过不间断的视点移动,打破静止空间的限制,使时空获得一种循环不断的连续性。在一上一下、一来一去盘桓往复的时空运转中,使作者或读者的视觉,在山川自然的形态延续及形态变换中引发出一种心灵的延伸,从而结构出包含着自然万物无限生命力的独特的山水空间。可见,山水画的时空是根据画家自己的意识,依照心灵同宇宙大自然的融通、感发而营构出来的,是大宇宙空间,更是心灵的自由空间。由此构成山水画独特的空间意识。清代恽寿平在《题洁庵图》中所说:“谛视斯境,一草一树,一丘一壑,皆洁庵灵想所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。”这种艺术境界,其意象通于“六合之表”,而其时空结构却超“四时之外”。这是只有“灵想”才能“独辟”的一种合于自然规律又合于艺术家内心世界的“真”的境界。这种“真”的境界使山水画上的空间必须服从景物的变化和配置,而不是景物服从固定不变的空间。这种对景物与空间关系的处理,与阴阳五行理论关于时空不是离开万物与主体的独立间架的观念是完全一致的。“在阴阳五行的宇宙一体化理论中,时间和空间构成基本间架,但时间结构(四时十二月)统率空间结构(五方),万事万物依据它们与四时十二月相应的时间节律,安置在时空统一的宇宙间架之中。时间结构在宇宙系统中占主导地位,起决定作用,因此整个宇宙按照统一的步调,进行着和谐一致、周而复始的运动。……阴阳时间节律是宇宙万物统一的生命基因,而万物的千姿百态都是这同一内容的不同表现形式。”(P330、331)中国古代哲学认为,宇宙万物的运动规律与特性,其最高的表现原则就是“一阴一阳”的运动形式。“一阴一阳谓之道。”(《易传·系辞上》)道的根本内容,就是阴阳的对立统一。而阴阳概念,首先取之天地、日月、阴晴、昼夜、寒暑这些与人类生存关系最密切的客观现象。由于天和日月的运动旋转,形成了昼夜年月以及春夏秋冬二十四节气的递嬗。所以,正是阴阳的相互作用和相互转化,使得自然界显示出一定的时间节奏,其基本的节拍即“一阴一阳”,也就是一生一灭、一寒一暑、一阴一晴、一明一暗、一开一合……可见,一阴一阳即“道”本身就反映、包含着宇宙的时间节律以及宇宙万物的空间结构样态。所以,“时空”和“道”是紧密联系而不可分的。由于中国山水画家的艺术创造过程,就是悟道、体道以致表现道的过程,在画面的空间经营中,就是追索道和表现道。所以道的一阴一阳的运动规律,就成为中国山水画时空营造以及泼墨挥毫时所必须循蹈的不二法门。中国山水画创作中各种艺术形象的生成以及在画面上的空间组合,就是在一阴一阳的运动节律下,在笔墨以及物象的开与合、虚与实、有与无、黑与白、宾与主、刚与柔、疏与密、高与下等无数的相反相成中展开的。无论画者或观者,随着笔墨的挥写、视线的游走,心灵流注于一笔一墨、一石一树之中,情感发抒于自然万象之外,由此形成中国山水画独特的时空结构。“开与合”是中国山水画铺设笔墨及时空营造的最基本形式。中国古代以“开”与“合”来阐释宇宙万物的运动规律,认为任何事物不分巨细无非开合。“如寒暑为一岁之开合。一月之中有晦朔,一日之中有昼夜,至于时刻分暑,以及一呼一吸之间,莫不有自然开合之道焉。”(P910)“开与合”是宇宙间普遍存在的一种事物运动形式。任何一幅画,一动笔就有开合,如白纸上画一划,使一分为二,是开,同时这二又以这一划为合。而且一划本身从起笔、行笔到收笔,记录了一个从无到有、由点到线的运动过程,标明了一个时间序列,同时也在原本是白纸的“无”中结构出了一种新的空间。这一划是从无(白纸)中伴随着时间的推移而逐渐生出的,在这个无(白纸)上的左右或上下的摆动、偏移为开,合为一划,一开一合,构成了一个完整的生命(一划),一划充满活力的运动形式则构成了一种新的空间样态。画两划,则两划本身互为开合。如黄宾虹说的,一笔向左为勾,再一笔向右为勒,一勾一勒谓之画。这一勾一勒相对于一划的开合来说即是一个大的开合。如此,由“一划”生“二划”再生“三划”以至万物,时间和空间亦伴随其中,这就是中国山水画之“道”。我们所说的笔意、笔势、笔态等无不与此相关。这既是中国山水画行笔的基本规律,也是一幅画中最小的局部形象,即一开一合的自足的空间运动形式。沈宗骞说:“往来顺逆之间,即开合之所寓也。”并指出“生发处是开,一面生发,即思一面收拾,则处处有结构而无散漫之弊。收拾处即是合,一面收拾,又即思一面生发,则时时留有余意而不尽之神”(P911)。可见,开合在中国山水画中的创造,是在笔随势转的运动、生发中完成的。由此也引发观者思随笔走,神游天外。所以,开合不仅是一种物象位置上的布置,而且是在“收拾”与“生发”的不断交替进行的运笔过程中取得一种放而不流宕,收又不板滞,既严谨而又生动的艺术空间结构,在此可以寄托情感,发人幽思,从而“留有余意而有不尽之神”。在“收拾”与“生发”的不断交替进行的运笔过程中,使人的心境抒发与时空运转一体,使人的生命节律与笔墨表现出的天地生命活动的节律相统一。在中国山水画家看来,一张白纸就是一片天地,上边为天,下边为地,山水画便在天地之间表现人与天地的和谐。中国山水画大山大水的构图中,上留天,下留地,中间立意定景,称作“全景山水”。这种山水画,以天地为开,以中间的景物为合。所以在山水画创作中,整幅画的全局有大的开合,每一个局部又有小的开合。“开合”成为山水画创作中体现万物运动形式的一种必然法则。章法布局的“开合”,在审美中表现为豁畅与封闭、行进与休止、分散与集聚等变化。以局部的有限的形象,运用“开合”的对立统一规律,反映出画外的山川自然,乃至整个宇宙生命运动的规律。由一开一合、一