中国传统木版年画的民间审美特色

中国传统木版年画的民间审美特色

李泽厚认为，中国美学有四种类型。儒家、道教、佛教和曲泽。张法认为，中国美学的主体可以分为朝廷美学、学者美学、大众美学和大众美学。李泽厚的四种类型的人属于张法的中国美学体系。张法先生的分类更能准确地概括中国美学的全貌。张法还认为,中国最广大的是乡村,但民间美学并没有形成独立的形态,它是为朝廷、士人、市民美学提供基础,又依附在三者之中,通过三者表现出来。从一定意义上说,朝廷美学、民间美学、市民美学都是通过士人加工才以理论形态表现出来的,在这一意义上,朝廷、士人、市民美学并不是四种独立的美学体系,而是构成中国美学的四种背景。张法的这番话不无道理,但也并不完全正确。虽然朝廷美学、民间美学、市民美学都是通过士人加工才以理论形态表现出来的,是由士人阐述言说的,但是言说毕竟要以现实的审美实践活动为依据。即使它们不是四种独立的美学体系,会互相影响,不论是它们的审美实践还是审美观念,四种美学还是有着很大区别的。还有,中国美学面临着同样的窘境,以西方现代学术体系而论,中国是有“美”无“学”,民间美学同样如此,民间美学没有形成独立的形态,但是中国最广大的是乡村,在此有着丰富的审美实践活动。它为朝廷、士人、市民美学提供基础,通过三者表现出来,但是它们的存在绝不仅限于此,它们也有着独立的存在形态和独立的存在价值,中国过去存在的大量民间工艺即是明证。只不过因精英文化、主流文化的绝对统治地位,它们入不了阐释者的“法眼”,自己又没有阐释的能力和权力,所以一直处于失语状态。中国传统木版年画是中国传统民间工艺大家族中的一员。我们不能像过去那样站在精英文化、主流文化的立场对之嗤之以鼻,也不能乘着非遗保护的东风把它捧到天上,而是应该尽量客观公正地对待它。农历新年自古就是中华民族一个最为重要的节日,制作、张贴年画也是民间最为普遍的一种审美活动。相对来说,像杨柳青、桃花坞的年画因为离大城市比较近带有较多的脂粉气、文人气,而东昌府年画则因地处穷乡僻壤“养在深闺人未识”而保留了民间审美活动的原貌,真实地反映了民间的审美观念。首先,从内容上看,民间审美观念是以善为美。从艺术的起源看,艺术源于非艺术。年画艺术起源于桃符,其诞生之初,只是辟邪的道具,它经历了从实用物品到民间工艺的发展历程。服务于年节需要的中国传统木版年画,具有实用目的,所以它还不是纯粹的艺术品。它的实用目的决定了它内容上要以善为美。从全国各地的木版年画看,题材都是大同小异,主要有作为节日标志、表达趋吉避凶愿望的守家护宅的门神灶君画,和增添节日欢乐祥和热闹气氛的戏出年画、吉祥图案等。东昌府木版年画也主要有门神灶君和戏出年画。据王树村考察,年画艺术起源于原始宗教,可远追溯到商周时代,门神、灶君源于商代的“天子五祀”与周代的“天子七祀”。起初它们只是祭祀的道具,所以不像当今一些中学生追星族卧室里张贴的偶像明星画那样,不是帅哥就是美女。最初的门神画多面目狰狞、表情凶恶恐怖,这也是与商周时代狞厉之美的审美风格相一致的,后演变出多种题材、多种风格。东昌府门神画题材约有三种:一是武将,如武门神、大小黑虎、对刀将、对鞭锏、秦琼敬德等;二是具有高超法力的神仙,如燃灯道人、赵公明、哪吒闹海等;三是吉祥图案,如状元及第、五子登科、麒麟送子、天官赐福等。武将是避凶,吉祥图案是趋吉,具有高超法力的神仙则既能避凶又能趋吉。趋吉自然是以善为目的,避凶和趋吉殊途同归,是同一善的正方两面,最终目的都是善。不论避凶还是趋吉,都是为了善的目的,这反映了普通百姓最基本的生活诉求和对美好生活的向往。凡是能避凶趋吉的,都是美的。东昌府木版年画的第二个主要题材是戏出年画。戏出年画是以图画的形式传达戏曲的内容。戏出年画的作用主要有二:一是张贴五颜六色的戏出年画增添过年的节日气氛;二是欣赏年画所传达的戏曲内容。过去看戏是人们有限的娱乐方式之一。受当时看戏在场性的限制,这种娱乐方式不是随时随地可以进行的。过年的时候贴上一张戏出年画,在家随时都可以欣赏戏曲的内容、想象和再现舞台上热闹的场景。除此之外,戏出年画还具有一个与戏曲同样的功能,那就是劝善惩恶、教化百姓。传统戏曲多取材于历史演义、故事传说,戏出年画截取戏曲的一个场景。这些历史演义、故事传说不论最初的事实真相如何,最后传播的版本多会成为忠孝节义、仁义礼智信等的颂歌,多会有个坏人受惩罚好人有好报的大团圆结局。如《走雪山》是说魏忠贤迫害曹模,使其家破人亡。好人虽几经磨难,但最终魏忠贤被杀,曹模之冤大白,其女玉莲被封为女状元。《铡美案》则是讲陈世美抛弃妻子忘恩负义,贪慕荣华富贵娶公主为妻,最终他虽有公主、太后撑腰但仍被包拯押上虎头铡,秦香莲冤屈得报。其他还有很多三国戏如《孔明借箭》、《攻城》、《长坂坡》等亦是智慧、勇敢、忠义等的赞歌。因此,从内容看这些戏出年画也是以善为美。其次,从形式看,民间审美观念以“有”为美。与文人画相比,传统木版年画具有鲜明的审美特点。文人画重意境,强调“无画处皆成妙境”。意境是中国传统美学中一个非常重要的审美范畴,确切地说,它应该是士人美学中的一个重要范畴,如张法所说,因为一直是士人美学为整个中国传统美学代言,其他三种美学几乎处于失语状态,所以意境就成了整个中国传统美学的重要范畴。意境是在道家有无观、虚实观、言意之辩、天人合一与佛教“境”、“直观”、“顿悟”等思想基础上形成的,它是“意”与“境”的结合。它重视“有”与“实”,更重视超越“有”“实”的“无”与“虚”,重视“象”与“境”,更重视“象外之象”与“境外之境”。如果它可以概括为以“无”为美的话,那么传统木版年画就可以称之为以“有”为美。中国传统木版年画以“有”为美,主要表现在两个方面:一是用色;二是构图。用色方面,中国传统木版年画用色都非常大胆夸张,东昌府木版年画也不例外。首先,东昌府木版年画所用颜色都非常鲜艳,亮度很高,如多用红黄绿紫等亮色,即使用到黑色,也只是用作帽子、头发、胡须,偶尔用作衣服上的褶皱。其次,这些鲜艳的颜色大块大块铺开,颜色和颜色之间没有过渡。这固然是由木版年画特殊的制作工艺所决定,同时客观上它也具有对比强烈的效果,更好地满足了木版年画的符号、装饰作用。它与传统文人所推崇的水墨画有着截然不同的审美特点。水墨画只使用一种颜料———墨,用它的浓淡干枯表现大千世界洪荒宇宙的有无虚实,给人丰富的想象空间和无尽的意境。即使是有其他颜料的青绿山水,也只是主要以青绿两色稍加渲染。在颜色使用的大胆夸张方面,传统木版年画远远超过它们,更接近于西方油画。传统木版年画就是要通过大胆夸张的色彩淋漓尽致地表现“有”,要把“有”充分地呈现在受众面前。构图方面,中国传统木版年画有一个突出的特点就是构图饱满。传统文人画在画面布局方面讲究“留白”,从“有”延伸到“无”,“有”和“无”共同构成整幅画面。此“无”并不是真正地“虚无”,而是包含“万有”的“无”,所以有“无画处皆成妙境”之说。中国传统木版年画在构图方面则强调“有”。东昌府木版年画的灶君画就是构图布满整个画面,几乎不留空白,把所有要传达的东西展现在受众面前,给人造成强烈的视觉冲击。其他如《大全神》、《八仙祝寿》等亦是如此,众神仙依次排列,全部呈现。传统木版年画的这一构图特点也类似于西方油画。东昌府其他类型的木版年画有的也会留下一些空白,但此空白非彼空白,它和文人画中的“留白”有着不同的意义。如东昌府的门神画,画面几乎布满整个画纸,但是边缘会有一些空白。这些空白不是由“有”延伸出来的“无”,它本身不包含“有”,是真正的“虚无”,它不是和“有”共同构成画面,而是“有”呈现的背景。它以自身的“虚无”,对比衬托强调“有”,在“无”的背景上,“有”得到更有效地凸显。东昌府木版年画不论是用色的大胆夸张,还是构图的饱满,都是把“有”呈现给受众,给受众造成强烈的视觉冲击,从而起到标志年节的符号作用,并装饰、烘托喜庆热闹的气氛。东昌府木版年画所折射的传统民间内容上以善为美、形式上以“有”为美的审美观念从深层根源看当是源于李泽厚所说的实用理性的中国传统思想。希腊文化重抽象思辨,印度文化追求解脱现世痛苦,中国文化则是对现世的实用性探求,这又是源于中国重血缘的社会关系与长期农业小生产重经验的自然关系。这种实用理性文化决定了中国人情感上很难超出伦理关系自由宣泄,理智上也不会越出经验范畴自由发挥。因此中国会有以善为美的审美观念,而不会像康德美学那样强调自由的美、纯粹的美。受艺术中心论、精英文化意识等各方面影响,过去学界对民间工艺的研究一直重视不够,所以民间工艺、民间审美观念等在传统美学中几乎处于失语状态。根据刘旭光的华夏审美意识的功能结构理论,从功能结构的角度,华夏民族的审美意识可以区分为民间、士人和官方三个层次。民间审美意识的功能体现为对生活中的愿望的刻画和对这种愿望的想象式的满足,其审美对象来自对自身生活的内容和生活中的情趣的喜爱、同情与共鸣。士人的审美意识在功能上体现出借审美对生活的超越性,“雅”是其形式上的主要追求。官方审美意识是一个政权之权力与威信的展示,在功能上体现出严峻的道德意识、法则性和崇高感。这三个层次是一个具有整体性、转换性和自我调节性的结构整体。正是这种结构整体性决定了华夏民族审美活动功能上的多样性和形式上的丰富性。应该说刘旭光描绘了一个有机、鲜活的审美实践活动状态。在现实的审美实践活动中,三个层次是有机并存、协调互动、健康发展的;而在美学理论中,则几乎是士人审美的一统天下,因此传统美学理论与审美实践是严重脱节的。民间工艺审美不但过去在人类整个审美活动中占有举足轻重的地位,它甚至远远超过士人的艺术审美,而且现在的地位也仍然不减当年,蓬勃发展的现代设计就是明证。要想使美学理论与审美实践达到一个有机互动、健康发展的理想状态,学界对民间工艺审美的研究还需大大加强。薛富兴在谈审美意识之拓展时,谈到审美形态的拓展,他认为人类有自然审美、工艺审美、艺术审美和生活审美这四种基本审美形态,艺术审美在人类审美意识史上意义独具,它是东西方古典时