论中国京剧与日本歌舞舞的异同

论中国京剧与日本歌舞舞的异同

在亚洲国家的传统戏剧中，中国京剧和日本的歌舞伎在表演形式和表演理念上有着非常相似的关系。本文就两种戏剧的艺术特征及舞台结构形式的差异谈谈浅见。一、京剧与歌舞伎的艺术品质1.歌剧表现手段的融合中国京剧是融诗、歌、舞、剧于一体的综合舞台艺术。在漫长的发展演变过程中,京剧博采昆、汉、徽等地方剧种之长,吸取杂技、曲艺等多种艺术要素,形成了以唱、念、做、打为表现手段来演故事、塑造人物形象的综合性舞台艺术形式。被称为日本三大传统艺术形式之一的歌舞伎,它承继了能乐、狂言、人形净琉璃(文乐)的艺术之长,又融入民谣、曲艺杂耍的要素,使之成为音乐、舞、诗、剧的综合性舞台艺术。这种兼容并蓄、博采众长的综合性表现形态,我认为首先是两方戏剧的特征,也是两者的相似之点。我们说任何艺术作品都存在着可以观察到的结构形态。京剧与歌舞伎传统的结构表现形态的形成过程,我想应该把它们放在各自传统艺术文化的系统中去讨探,才能更好的解释它们之间的异同。京剧虽然仅有二百多年的历史,但中国戏曲的形成却有上千年的历史,是中国几千年文化的积淀。中国诗歌、音乐、舞蹈等艺术因素的综合现象,可追溯到中国的封建社会早期。从艺术实践的角度来看,虽然那只是一种自发状态下的混合,但却体现了中国人的思维方式。如果说汉代的“角抵戏”是最初尝试用舞蹈来表现情节的话,唐代的“踏谣娘”、“参军戏”却证明了中国戏曲在雏形时已具备了歌、舞、言语(念)和动作(做)相结合的表现形式了。到了宋元时期,随着都市商业经济的发展,勾栏瓦舍的兴起,为各种艺术因素相互间的交流、吸收、融合、发展提供了良好的条件,特别是说唱艺术的广泛流传,不仅为戏曲提供了大量的反映各阶层生活的内容,而且促使音乐、舞蹈、散说、武术杂技等手段相融合并迅速走向戏剧化、成熟化。这在杂剧和南戏的优秀剧目里可得到证实。例如北杂剧《朱砂担》第三折中“舞判”的场面:(正末扮太尉,引判官、小鬼上)(正末云)吾神乃东岳太尉,掌管善恶生死文簿,到森罗殿上对案,走一遭去来。(唱)[正宫端正好]我将这带来搀,我把这唐巾按,舞蹁跹两袖风翻。我只觉霜林飒飒秋天晚,觉一阵冷气侵霄汉。[滚绣球]你道为甚么森森的透骨寒,却元来是茫茫的云雾繁,遮断着红尘无限。刚则见衰草斑斑,兀的不是地府间黑水湾。早来到这奈何两岸,兀的不是剑树刀山。两支眼紧把冤魂来觑,一支手轻将他鬼力,何处也蹒跚![倘秀才]摩弄的这玉带上精光灿烂,拂掉了罗上衣纹可便直坦。我与你登涩道,七林林过曲栏。我也曾坐观十万里,日赴九千坛,我沉吟了几番。虽说唐宋也有“舞判”、“舞锺馗”的舞蹈,但在这出戏里被尊为诛锄邪恶之神的东府太尉所采用的搀、按巾、舞袖、弄带、拂衫,乃至穿云破雾、开鬼力等身段,已不仅仅是添加的单纯舞蹈,而是根据剧情需要所安排的人物行动的舞蹈化心理描写即形体动作。另外,在脱膊杂剧《刘千病打独角牛》的第三折里有一段描写刘千与独角牛打擂台的场面,在这段戏里,武术、杂技中的角抵、相扑要素已逐渐演变成舞蹈化的“打”,并与唱做结合在一起描写刘千带病打败独角牛的英雄气概。关于戏曲在说唱、音乐、戏剧化的基础上对舞蹈、武术等表现手段相融合的过程,我国的戏曲史学家们已在他们的著作中提供了丰富的研究成果,我只想通过上例论证中国戏曲从孕育、形成到繁荣,在艺术形式上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念。说明京剧唱、念、做、打的综合形式是在这样一个丰厚的艺术基础上趋于完善的。日本的歌舞伎比京剧早近二百年的历史,但日本戏剧的形成却比中国戏曲晚,而且一开始就形成了它独特的受容性特质。中日两国的政治、文化交流,可追溯到日本史前的原始社会。公元500年后,随着遣唐使来中国,中国的佛教文化及建筑、绘画、音乐等大量输入日本,对日本民族文化和舞乐的形成产生了极深远的影响。十三世纪日本“能乐”、“狂言”的兴起,标志着日本戏剧的成熟,而“能乐”、“狂言”的起源形成与中国古代的“乐舞”、“百戏”有着密切的关系。据《日本史记》记载,公元612年一位名叫味摩的人,他从中国把“乐舞”带回日本传授,称之为“舞乐”,很快在贵族阶层流传起来并成为时尚。日本的“猿乐”正是在中国“乐舞”的基础上发展起来的,而“猿乐”是“能乐”的雏形。与此同时中国汉代的“散乐”(百戏)也在日本的民间得到广泛的流传。“乐舞”中的音乐、舞蹈要素和“百戏”中的登杆弄枪、耍木偶、滑稽调笑等技艺为日本传统戏剧的形成提供了丰富的营养,也为歌舞伎在表现形式上走向综合打下了基础。日本四周环水资源匮乏的地理环境状况,迫使日本敞开国门,特别是在七世纪至九世纪,大力提倡支持外来文化进入日本,正因为如此,以中国文化为主,朝鲜、越南、印度等国的文化都先后相继输入日本,形成了当时外来文化为主流的局面,这在世界的文化史上也是少见的。正因为如此,才使中国文化对日本的渗透,具有着历史渊源的持续性。也因为如此,日本文化、戏剧的产生之始,也就必然形成了它受容性的文化特质。日本的戏剧家河竹登志夫先生在《戏剧概论》中这样写道:“日本的戏剧,或称日本传统艺能中,有多少要素是日本固有的呢?要回答这个问题确实比较难。但如果换个角度来看,在久长的历史发展中,日本对外来文化的受容、移植、消化,并作为自己的东西养育它的态度、方法、理论,就是日本文化、戏剧的特质。”纵观中日戏剧发展演变过程,融合性的中国文化和受容性的日本文化虽然存在着质的区别,但在京剧与歌舞伎艺术形式的综合发展过程中至少有以下几点是相同的。一、都不拒绝它方的养素,具备博采众长,拿来我用的融合性。如京剧在昆、汉、徽、梆子等戏曲艺术的基础上,从声腔、做、舞到剧本文学结构、角度行当的划分,都进行大胆吸收、存留、扬弃而自成一体能乐、人形净琉璃、民谣、杂耍又是歌舞伎中歌、舞戏剧文学的直接摄取之源。正如日本文学博士河竹繁俊先生在《歌舞伎历史的研究》一书中指出的那样:“歌舞伎是以日本奈良时代与平安时代的宫人文化为背景的舞乐,镰仓与室町时代的武家文化养成的能乐、狂言,江户时代文化生成的人形净琉璃这四大舞台形式的集大成。歌舞伎在凝结了其它各种艺能成果的同时,又具备了特异的样相。”这段话精辟地概述了歌舞伎的融合特性。二、京剧与歌舞伎虽然产生在不同的时代,但所呈现出的娱乐于百姓的通俗性、大众化戏剧的特性是相通的。日本歌舞伎的诞生,是日本大众文化兴起的一个重要标志。正如上述河竹繁俊先生所讲的,它凝结各种艺能的果实,又具备了特异的样相,而这特异性就是它不拘于舞乐、能乐的贵族之风,是大众文化育成的舞台艺术,因此带有它独特的“卑近美”的审美意识。京剧虽然由徽班进京为皇帝献艺而形成,但它一直植根于百姓之间,虽然借鉴昆曲的表现手段,但在剧本上乃至表演上仍带着它来自于民间与生俱来的通俗品格。两种戏剧都同样将通俗的娱乐性放在首位,它们的重点就是如何编出使观众喜闻乐见有意思的剧目,用唱念做舞的表演手段使观众达到视听觉的满足,我认为在这一点上两者的戏剧观是相同的,同时我认为也正是因为这种植根大众的通俗性,才使得具有四百年历史的歌舞伎和二百年历史的京剧,分别在不同的国度里继承发展,流传至今。另外,京剧和歌舞伎的大众通俗性还具体的体现在节祭日、时令里。古代中国和日本都非常重视节祭日。一是因为节日与原始宗教信仰有密切的关系,二是因为古代节祭日与农事相关,而“农时”对社会的经济、社会的安定都起着重要的作用。三是古代节祭日对劳动人民的生活起着重要的调节作用。所以每逢中秋、清明、元宵等节祭日时集会演出的活动非常频繁,并根据不同的时令、节祭日上演相应剧目。如京剧每逢农历十二月二十三之后,上演《福禄寿喜》、《马到成功》等封箱戏。过了年三十要上演开箱戏,拜祖师爷,仪式十分隆重。到了五月,拿五毒,要上演《盘丝洞》。而七月七演出《牛郎织女》。歌舞伎和京剧一样,至今保持着四季交替、节祭日演出不同剧目的规矩,如一、二月要上演新春歌舞伎,自然以喜庆团圆、夫妻恩爱的内容为主。而在八月“盂兰盆节”时要上演的歌舞伎剧目,称为“纳凉”歌舞伎,内容以杀人事件,地狱里的冤魂复仇等恐怖题材为中心的剧目,如《东海道四谷怪谈》等,以起到纳凉助兴的目的。总之京剧与歌舞伎是综合艺术,它们同具有很高的文化融合力,它们同来自于民众,熟知老百姓的欣赏心理和审美意识,尊重民间习俗,并从中获取营养用于戏剧的创作中,比如歌舞伎中对木偶戏的采用,京剧服装中对民间工艺刺绣的运用,双方戏剧中脸谱形式的运用,无不体现着尊重民间的习俗,尊重大众审美欣赏心理的大众戏剧的特色。二、歌剧的音乐在歌舞伎的舞台表现形式中是可以发生在京剧与歌舞伎综合艺术的表现形态中,音乐要素占有十分重要的位置。京剧英译为“北京歌剧”虽说不十分准确,但却点到了京剧重要的戏剧属性。从元、明时代的“杂剧”、“传奇”到清代的“皮黄”,戏曲构造的改革无不是和声腔音乐的变革相关联,从这个意义上讲,一部中国的传统戏曲史也可以说是一部音乐声腔的变迁史。京剧唱、念、做、打的要素中“唱”排第一。名家、名派也是以独具特色的演唱深入戏迷的心中。而京剧的韵白(念)本是一种吟唱,做、打的手段和音乐之间更是存在着一种特殊性。这种特殊性就是舞蹈(动)的节奏始终要和音乐的节奏形成一致,达到舞台的演出效果。这一点和歌舞伎是非常相似的。比如在描写开打的场面里,京剧和歌舞伎同采用逢动必有静、静动相间的舞台规律,激烈的开打动作中常常会采取瞬间的停顿,京剧叫“亮相”,歌舞伎称之为“见得”。在“亮相”、“见得”的动作之前,京剧中的“打击乐”,歌舞伎中的“下座音乐”都会随着舞蹈动作的微妙变化而变化,歌舞伎的专业术语叫“取间”,这种音乐与舞蹈的关系是微妙的也是精致的。京剧的特质,形成了表演和音乐不可分的关系,音乐在唱念做打的四大要素中起着协调统一的重要任务。歌舞伎正如它的名称一样,表达着它的艺术本质。歌舞伎原本是由岛根地方出云大社的一名叫阿国的女子,她带领一队女子上京,演出一种奇异风流的念佛舞蹈而形成的,也就是说始于舞蹈的歌舞伎,必然注定了它与音乐融于一体的特质。特别是在日本江户时代的中期受人形净琉璃的影响而形成的“丸本物”作品中,“羲太夫节”音乐伴唱是表现剧中背景、情节、人物内心行动的最重要手段。另外歌舞伎的表演台词一部分是采用“七五”字的诗体,这种类似京剧韵白的台词往往是在音乐的伴奏下进行的。在歌舞伎伴奏音乐担当着重要表现要素的三味弦,传说是从中国流入日本的。1558-1570年期间被称之为日本戏剧史上的一大革命,其中最重要的内容就是将此乐器日本民族化。现在弹“羲大夫”、“三味弦”音乐的琴师们在姓氏上都承继一个“泽”字,是为了纪念当初改革“三味弦”音乐的丰泽大师。之后“三味弦”音乐在歌舞伎中成为最重要的表现要素。总之,在京剧和歌舞伎的舞台表现形式中音乐可以说无处不在,除京剧的皮黄声腔,歌舞伎的三味弦伴奏音乐之外,京剧的打击乐,歌舞伎的“下座”音乐,在刻画人物内心,渲染舞台气氛及人物的上下场,大幕的启与落方面都承担着重要任务。京剧与歌舞伎所具有的音乐性特征是两者戏剧的又一个共同点。三、内部程式表现程式性的艺术特征是京剧和歌舞伎的另一个相同点,程式在两者戏剧中不单单是一个组成部分,而且体现在表、导、音、舞(舞台美术)乃至人物造型、服装化妆等各个舞台因素里。比如从导演的角度来说,为了表现一场戏的冲突,就要考虑采用什么样的音乐、声腔、打击乐,或什么样的舞蹈套路来表现,与现实主义戏剧相比多了具体的表现手段。程式是两者戏剧的艺术语汇,也是导演语汇的具体体现方式。《劝进帐》是一出歌舞伎的名作。内容是写日本源氏时代,源赖朝和义经兄弟之间的权力之争。义经被迫与手下弁庆和家臣化装成和尚逃出京都。源赖朝设下关卡捉拿他们,面对守关官吏富的盘查,弁庆对答如流,刚要放他们出关时,富发现一个身挑行李的人好象是义经,富拦下他们继续盘查,并让弁庆棒打义经,最后富被弁庆苦心救主的忠诚所感动,终于放他们出关。在这出戏里,采用了举棍、打扇、捻数珠、搓步、圆场、斜一字等一连串的舞台动作和调度来表现被盘问时弁庆的机智勇敢,被拦下时他的焦急紧张,责打义经时他的悲哀和为难,被放出关时,他的惊喜和兴奋的内心情感。这出戏里,发现挑夫是义经时是全剧的高潮,全场一个停顿,然后四个家臣要与守官相拼,弁庆持禅杖拦下。四人在上场门形成大边斜一字,富一手按剑与守兵在下场门排成小边斜一字,形成对峙。弁庆、富相互对视中,走搓步圆场,随着伴奏音乐,双方交叉调度来表现此时此刻人物复杂的内心情感。程式性的外部形体手段是歌舞伎和京剧塑造人物时内心世界的独特表现方式。京剧表演艺术家李少春先生在《野猪林》一剧中,为了表现林冲在白虎堂遭恶人的计谋所害的悲愤心境,采用了“甩发”这一程式动作。戏曲讲动于中而形于外。此处所用的“甩发”动作不仅仅是一种程式性技巧,而是表现特定的规定情景中人物的内心情感。这种内部情感外视化的程式表现手段的运用方式,双方戏剧是完全相通的。《劝进帐》在弁庆下场的结尾部分,运用歌舞伎“飞奔六方”的程式手法,来表现弁庆历经千险终于护主逃出关卡悲喜交集的感情。梅兰芳先生在《舞台生活四十年》里特别写了他观看《劝进帐》的感受:“急忙追赶主人的义经,抬高脚步,做着跑的身段,实际尺寸相当慢,但收到的效果却是使观众感觉他有一种迫不及待的神情。”为了表现戏剧内容和人物心理,跨越时空采用大胆夸张的象征手法,是京剧和歌舞伎程式表现的特征。《劝进帐》弁庆棒打义经的场面里,三味弦音乐、打击乐同时渲染弁庆几欲举杖而迟迟不下手的复杂心理,此时动作采用慢节奏,而音乐采用快节奏,紧打慢动形成对比,表现弁庆仆打主,不打又不成的复杂心理。同样在京剧《赵氏孤儿》“搜孤”一场里,为救孤儿,程婴在屠岸贾的威逼下不得不鞭打公孙杵臼时,舞台上采用了程婴亮相,唱大段的[二黄导板]唱腔“在白虎堂前领了命……”的处理。这种跨越时空,将人物内心世界外视化、着重强调的手法是京剧“有话则长”的独特的程式处理方式,也是最精彩点。程式是规范的、夸张的,不是简单直接地反映生活。它虽来自于生活但却是生活素材的高度提炼、加工、装饰。在长期的演出实践中,随着各种程式的形成运用,它与观众之间达成了一种默契。表演者通过程式手段塑造艺术形象和表现社会生活,而观众通过程式的表现手法,理解舞台上所创造的生活意境,欣赏舞台上所创造的程式美。京剧与歌舞伎都是融诗、歌、舞、剧与一体的综合艺术,以唱、念、做、打的艺术表现手段演绎故事情节,塑造人物形象,程式化的表现形式巧妙地将各种艺术元素融为一体,形成了两方戏剧的艺术特征。歌舞伎名旦坂东玉三郎先生曾说过:“程式看起来是受制约不自由的形式,但如果你换个角度来看,它也是最具有自由空间的表现形式。”玉三郎先生很精辟地解释了程式创造舞台生活时制约与自由的矛盾关系。总之,京剧和歌舞伎都是具有严格规范性、程式性的传统艺术,正是因为这种严格的程式性和行当划分制度,才构成了歌舞伎和京剧多姿多彩的表现形式,产生出双方戏剧诸多的表演流派,推动了两方艺术的继承与发展,在综合性的舞台表现形式中,程式起着制约统一各种艺术元素的重要作用,是双方艺术的特性与共同点。二、歌舞伎的舞台结构剧场是构成戏剧的重要因素之一,舞台结构的形式往往决定着戏剧表、导演的表现方法及演出风格。装饰豪华的大道具制景,结构独特的“花道”与旋转舞台,是歌舞伎舞台艺术的独特性,同时也是两方戏剧之间最显著的差异之一。首先是歌舞伎舞台设有“花道”这一构造,它从舞台左边的前沿,穿过观众席延伸到入口,尤如一道长廊,它不仅仅是剧中人物上下场的必经之路,而且是整个舞台的一部分,是导演设计舞台调度的最好区域之一。例如,在《妹背山》这出戏中,吉野川一场戏的场景处理,舞台上制景是写实的一片樱花盛开的吉野川春色,舞台采用了左右双“花道”,形成了二条河堤的景观。主人公大判事和定高两岸对语倾诉悲情。舞台上淅淅沥沥飘着片片飞舞的樱花,在伴奏音乐的渲染下,使这种凄美的舞台气氛达到了极致。另外“花道”上“七三”之所的构造也是别具特色。此处不仅是主演第一次登场亮相的地方,而且在此设置的上下升降出入口,称作“龟口”(因为和乌龟脖子自由伸缩相似而得名),在观众意想不到之时剧中人物会突然从此处出现或隐身,带给观众一种惊喜与惊恐的视觉感,同时表现两度空间的转换。这是歌舞伎独特的表现形式,称之为“趣向”。“花道”的运用,至今持续了三百年,它与主舞台相呼应起着创造规定情景,营造艺术意境,再现时空转换,渲染人物内心的作用。并且由于它延伸在观众席里,又自然形成了舞台上下观众、演员始终融为一体的气氛,充分体现了歌舞伎的大众属性。这种独具特色的舞台结构形式和表现方法,从上世纪二十年代起受到世界各国舞台设计师的注目,为歌舞伎走向世界起到了不可低估的作用。华丽的舞台装饰,写实的舞台制景,是歌舞伎舞台结构的特色。歌舞伎形成初期,曾沿袭过能乐象征性的舞台结构。但随着城市商业经济的发展,特别是元禄、享保时期以后,现实主义思潮盛行,大众欣赏心理的转变,促使歌舞伎的剧本文学和表现方式也朝着写实的方向发展。特别是“世话狂言”的流行,机关布景、大道具的表现形式成了歌舞伎舞台上不可欠缺的要素。1753—1358年,天才的舞台设计家并木正三创立了旋转舞台和可升降的舞台结构,开拓了歌舞伎舞台的新天地。随后“翻板”、“龟口”等舞台机关道具的相继诞生标志着歌舞伎舞台结构的形成。与此同时,被称为西洋书士的司马江汉和舞台机关制景者长谷川勘兵卫,对歌舞伎的舞台构造又进行了大胆独特的创新。据史料记载,当时上演怪诞剧目,没有长谷川的道具机关设计,会直接影响上座率。歌舞伎的舞台结构就是在这样的背景下,愈趋成熟,愈趋写实化、新奇化。例如火、海、雪、水等自然情景的表现基本是采用现实主义的表现方法。如《里贝八大传》一戏中,为了再现荒芽山的火事场面,舞台运用了大型机关布景、烟火照明,营造一种房屋倒塌的惨状,视觉效果十分强烈。再比如,近年市川猿之助先生上演的三国戏,为了表现水战的场面,将几吨水引上舞台,水花飞浅,水中相搏,营造一种真实幻觉,使观众感受到一种现