抗日战争与中国电影

抗日战争与中国电影

一电影的通俗化、大众化、民族形式与大众生活电影不仅是一种艺术形式，也是一种大众媒体。它有两个互动过程：艺术生产和艺术消费。抗战时期重庆电影业的从业人员已经认识到受众所发生的变化,即由都市的知识分子、市民转变为乡镇的农民以及各战区的士兵。以都市市民为接受对象的好莱坞式的情节剧已经不能适应抗战局势的要求,电影必须走向农村、走向民众、走向战地。因而电影生产模式的转变具有历史发展的合理性。电影的通俗化、大众化、民族形式诸问题是大后方电影理论工作者们始终关注的重要理论问题。通俗化、大众化、民族形式诸问题是密切相关的,通俗化、大众化要求艺术作品从内容到形式达到通俗易懂和人民群众喜闻乐见的程度,而民族形式则要求民族的艺术在表现本民族社会生活的创造中形成能显现本民族特色的独特形式。陪都重庆抗战电影在通俗化、大众化、民族形式上的理论探讨是在中国整个文化运动的背景下进行的。从1938年到1941年文艺界曾就文艺的通俗化、大众化、民族形式进行广泛的讨论,这场讨论从延安发起,在大后方展开,并引起了广泛争论。电影界对通俗化、大众化、民族形式诸问题的探讨,就是这场讨论的重要组成部分。关于电影的通俗化、大众化问题,宋之的认为通俗化不仅是内容问题,同时也是形式问题,最主要的是要与大众的生活相吻合,为了调和观众与电影技术发展的矛盾,他认为应以“优良的制作技术”和“农民的大众生活”为制作标准,这种提法显然已经切至了电影通俗化的要害,从理论上明确指出了抗战电影内容与形式有机统一的发展方向。要“看的懂,吃的消”,就必须取材于大众所熟悉的生活,这样才能适应于大众的“欣赏水准”。杨邨人相对于都市电影提出了“农村影片”,认为“农村影片”在取材上最好是农民“所闻以至于喜闻乐见的事物”,并且最好是“农民自己的故事”,在故事情节的编制上,也必须“使文化水准低下的农民,能够领会,能够欣赏,从而产生宣传教育的效能”,在导演手法上,“农村影片”必须“浅易、通俗、避免都会影片应用的摄影法”。杨邨人从取材到编导以及宣传功效方面提出了具体的操作方法,对陪都重庆通俗化、大众化的抗战电影生产具有一定的指导作用。关于电影民族形式的探讨是在文艺界讨论民族形式的影响下进行的。葛一虹对抗战电影中所塑造的英雄形象类似“好莱坞制出来的武侠片的英雄与美人”提出批评,指出“这样的东西决不是为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”,在这种情况下提出民族形式是具有“深长意义的”:“描写一个特定民族的思想与感情,自然只有通过这一特定民族的形式才能表达出来。”他认为:“民族形式不等于旧形式,它是我们新思想,新感情所赖以最好表达的一种形式。”“我们要表现中国人民的思想与感情,觅求中国作风与中国气派的民族形式,我们便应当在复杂而又丰富多彩的中国人民生活的这一宝库去发掘,而且也唯有更好地把握了现实主义来从事伟大艰苦的创造。”葛一虹提出了建立民族形式的立足点不应是传统的旧形式,而是本民族人民的生活。在“中国电影的路线”座谈会上,电影的通俗化、大众化、民族形式诸问题引起各位电影艺术工作者的普遍重视。参加这次讨论的电影工作者认为中国电影旧有的创作形式已经与战时农民、士兵的生活有很大的差距,“抗战以来,我们的作品还是玩弄着资本主义国家的商品电影的所谓‘手法’,所谓‘技巧’,因而我们的观众依旧局限于都市的小市民层,这些作品一到战地、一到农村在农民与士兵之间是决不会产生什么宣传与教育的作用的”。与会者认为,为了达到电影的宣传教育作用,创造出中国老百姓所乐见喜闻的中国气派与中国作风,应该从大众的现实生活出发创造出通俗化、大众化、民族化的电影,也就是中国大众能接受的看得懂的电影,“抗战宣传是需要普通士兵的,我们的电影尤其应该以普通的大众—农民和士兵为制作对象,我们应该在内容与手法方法使大众能够接受,能够了解”。孙师毅从电影的编导、表演以及发行宣传等方面来阐述抗战电影的通俗化、大众化问题。他认为有些影片及其内容不被老百姓所理解,原因在于“题材不现实”和“文法不通”。为解决这些问题,在题材的选择上电影应该选择“中国大众的日常生活”,“在此以后才能谈电影文法的如何通俗化”,在表演上电影工作者应该“深入农村、深入战地,与大众接近,体验他们的生活”,从而在电影中“表现士兵、军官、农民、工友、以及其他一切在抗战中流血流汗的人物的事迹、感情、生活和工作”。陪都抗战电影时期对电影通俗化、大众化、民族化的探讨,从电影传播效能和观众接受角度切入,进行大模范的理论探讨,这在抗战前是前所未有的,从而随着国内时局的变化有效地转变了中国电影的创作形态,实现了电影作为武器来配合抗战的目的。更为重要的是电影由都市走向农村,实现了向民间转移的目标,既扩大了电影传媒受众的范围,又为抗战后以及建国后电影为工农大众服务的有效转移奠定了基础,陪都电影对受众的高度重视,也可以说是电影观众学建立的有效尝试和初步形态。在抗战电影的创作实践中,史东山对电影叙事的通俗化追求是最为执著的也是最有成就的。面对新的观众,他有意识地抛开自己在战前已经形成的注重形式美的编导风格,史东山创作出了《好丈夫》、《还我故乡》、《胜利进行曲》三部面向大众的通俗化作品。为了走电影大众化、通俗化的道路,史东山在其作品的取材、内容、主题、叙述角度、艺术结构以及导演手法、技巧等方面,努力向广大农民、士兵、观念靠拢。在《关于〈保卫我们的土地〉》一文里,他曾总结出一些编导抗战的故事片的经验,如“剧情要简单而有力,内心表现不能太复杂”,“不能穿插无味的笑料,使农民当作玩意儿看”,“叙述剧情务须周详,表演的速度务须稍慢”等。在《保卫我们的土地》中,他把自己提出的这些原则,进行了认真的尝试。陪都时期的抗战电影,在大众化、通俗化的追求上除史东山做出了杰出的贡献外,其他电影艺术家也做了有效的尝试。如《中华儿女》、《东亚之光》、《火的洗礼》、《塞上风云》、《长空万里》、《日本间谍》等影片,在情节安排、结构模式上,与中国电影观众的审美心理相吻合,以矛盾的冲突展开故事的叙述,又以矛盾的解决结束故事的叙述。例如《火的洗礼》描写一个被骗参加敌伪特务组织的女间谍方茵,被派到重庆进行特务活动,在大后方人民抗战精神的感染下思想发生了转变,并揭发敌伪间谍组织,给反动组织以重创。《东亚之光》讲述了一群被俘日军的思想转化过程。这种情节叙事结构契合了中国传统的审美心理。中国的传统审美习惯以“和”为贵,天人关系、人际关系等都离不开一“和”字,在叙事策略上就讲究矛盾的解决,以矛盾的解决达到心理上的平和。因此,在这些抗战影片在情节的组织上往往以不平衡达到平衡,以合理的结尾满足观影者的审美期待,同时以故事内涵的稳定性、主题意义的明确性达到大众化、通俗化的目的。二应时代变迁、社会心理、现实要求抗日战争不仅改变了中国电影的历史进程,也深刻地制约着抗日电影创作的风格和形式。战争把电影创作纳入了为战争服务的轨道,纪录片创作的兴盛和故事片纪实美学风格的凸现,成为抗战电影的另一主要特征。抗战爆发后,由于宣传鼓动的需要和电影观念的相应改变,中国电影工作者终于走出摄影棚,走到前线和民众中去,开始有组织、有规模、有目的地进行抗日新闻纪录片的拍摄,兴起了一场轰轰烈烈的新闻纪录片创作热潮。在中国电影史上,中国的新闻纪录片第一次与故事影片分庭抗礼,并作为抗战时期中国电影创作的主流片种,拥有了自己的美学风格。纪录片热潮的兴起,是以大量的、品种繁多的新闻纪录片的拍摄为重要标志的。仅1937年,从南京迁移到芜湖的“中电”,就拍摄了《卢沟桥事变》、《淞沪前线》、《空车战绩》、《爱国歌唱》、《前进》、《教我如何不想他》六部八本新闻片,设在汉口的中国电影制片厂也拍摄了《抗战特辑》第一、二集和《电影新闻》第41-43号等五部十二本新闻片。这些新闻片及时地记录了七七事变和八·一三战争以及此后的抗战动态。进入1938年,重庆的“中电”,也开始继续制作抗战新闻片和纪录片,出品了《东战场》、《克复台儿庄》、《抗战第九月》、《苏联大使呈递国书》、《敌机暴行及我空军东征》、《刘甫澄上将移灵》等新闻片和《中原风光》、《抗战建国一周年》、《重庆的防空》等纪录片。为了拍摄这些作品,仅仅“中电”的摄影师,就“遍布于每一战区”,还“常驻”于华南、武汉和军事航空机关。与手拿武器的士兵一样,电影工作者手提摄影机活跃于抗日战场。正因为这样,当时人们总结抗战一年后中国电影的成绩时,将“抗战的纪录片”作为本年中国电影的主要代表,肯定了抗战新闻纪录片在抗战电影创作中的突出贡献:“假如问这一年来中国有什么电影的话,那么,我想回答是:抗战的纪录影片。”抗战初期的新闻纪录片与战争时代风云变幻的社会现实紧紧地结合在一起,以同仇敌忾的激情吸引了观众,激发了观众心中蕴蓄已久的抗战爱国热情。战争进入相持阶段后,以重庆的“中制”、“中电”为代表的大后方抗战新闻纪录片创作进入了一个相对繁荣的时期,从1939年到1941年,“中制”拍摄了《抗战特辑第6集》、《电影新闻第48-56号》和《民族万岁》等新闻片和纪录片。“中电”摄影了《二十八年五月三四日敌机滥炸重庆》、《成吉思汉移灵》和《胜利的前奏》、《抗战中国》、《西藏巡礼》、《新阶段》、《第二代》等新闻片和纪录片,其中《民族万岁》和《西藏巡礼》,可认为是大后方纪录片热潮中涌现出来的代表作品。陪都重庆抗战新闻、纪录片的兴起是时代变迁、社会心理、现实要求这些因素综合促进的结果。战争爆发后,对战争进程及其相应的社会变化的关注,已成为一种普遍的社会心理,不仅国内正在进行抗战的军民渴望了解战争的进程及社会各方动向,国际社会也对中国抗战表现出普遍的关心。新闻纪录片具有真实性、新闻性和直观性的特点,最能满足这种普遍的社会心理需要,因而自然获得广泛的欢迎。同时,战争的爆发使中国大量的电影人才和电影企业从相对集中的安稳的都市转向了战时的流亡与迁移之中,大后方的摄影器材和胶片来源及资金运转发生困难,而新闻纪录片和故事片相比,拍摄起来更迅速、更节省。陪都重庆的电影工作者对新闻纪录片进行了充分的研究。徐苏灵提出“走出摄影”的口号,他认为“只要把大众的生活素材真实地表现出来,以报道的方法,以纪录的方法,即使是短短数百尺的底片,也将是珍贵的艺术品”。袁牧之总结了苏联二三十代纪录片的发展历史,得出了纪录片是“最适宜于动乱的环境和困难的物质条件下运用的艺术武器”的结论。这些论文在重庆刊物上的发表足以表明陪都重庆纪录电影具有较好的理论基础。抗战现实,不仅促进了纪录电影的兴盛,而且纪录电影中蕴含的对纪实美学的追求,也直接影响了抗战故事片的创作。抗战故事片的纪实美学倾向被十分鲜明地凸现出来,并一直贯穿于抗战时期和故事片的创作过程中,这一点可以从抗战电影的题材选择、结构安排、叙事技巧、造型处理等方面得到显示。在陪都重庆的抗战电影故事片中,取材于抗战真实事件的故事影片有很多。如《东亚之光》,取材于重庆“博爱村”的日本战俘生活。《青年中国》取材于武汉时期政治部第三厅领导下的抗敌宣传队的宣传活动。而《胜利进行曲》则以1939年的湘北大捷为题材,用写实的手法表现了湘北一役我方军民杀敌制胜的壮烈战绩,当时有评论写道:“这部影片给我的第一个印象是‘真’,这里面没有一点庸俗的低级趣味的噱头,有的是:真的‘人’和真‘事’。”《长空万里》取材于抗战初期有关中国空军事迹的新闻报道。影片《日本间谍》,则根据意大利人范斯伯所著自传体作品《神明的子孙在中国》一书的材料改写。总之,直接取材于抗战中具有一定典型意义的真人真事是陪都重庆抗战电影创作在选材上的一个突出特点,也是抗战故事片纪实美学的一个重要特征。陪都重庆抗战电影故事片在故事情节结构的安排上也流露出明显的纪实特征。总的来看,大多数作品都不约而同地采用了一条几乎相同的故事线索,即主人公原有的平静生活被打破,目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活考验,然后觉悟自身处境的困难或使命的崇高,最后走向坚决抵抗侵略者的道路并取得胜利。这一故事情节结构模式基本上符合抗战电影作品的成长母题,并且通过这种纪实性的情节结构,营造了一系列有关战争与个人命运、个人命运与民族命运的影像寓言。陪都重庆抗战故事片纪实美学的倾向还体现在造型处理上。当时的电影工作者在拍摄时十分重视外景和实景的运用,同时注重使用与人们观察实际生活时相同或相近的拍摄角度。拍摄《胜利进行曲》时,摄制组到湘北大捷实地,邀请参加过战斗的官兵们亲自饰演属于自己的角色。《长空万里》外景队更是出发去昆明,不畏艰险,在天空摄制轰炸机群的大编队和驱逐机战斗的真实场面。《东亚之光》则利用重庆战俘营的实际场地进行拍摄,并由战俘自己来扮演。陪都重庆抗战故事片的纪实美学倾向,是以反映社会生活的真实面貌为目的,外在表现形态与实际生活相近似的电影创作倾向。当然,电影创作者不应该也不可能排斥故事片所必需的主观化的艺术构思和艺术表现。纪实倾向和主观构思是一个事物的两个侧面。《胜利进行曲》是一部具有浓烈纪实色彩的故事片,编剧田汉在回忆