西方戏剧叙事范型的演变

西方戏剧叙事范型的演变

众所周知，西方戏剧是一门有着悠久历史的艺术。在漫长的发展过程中，它形成了两种戏剧叙事风格，即浪漫叙事风格和现实主义叙事风格。在发展过程中，这两种叙事风格显示出了发展的趋势。换句话说，它们在每个发展阶段都同时存在，但在完全不平等的情况下，它们总是处于相互排斥的不平衡状态，同时也面临困难。同时,与西方文学发展规律相同的是,西方戏剧也经历了两大发展阶段,即古典的浪漫性戏剧向近代的写实性戏剧发展的趋势,与此相伴随的则是戏剧范型的由浪漫性叙事范型向写实性叙事范型的转换,当然这种转换并不是自然而然发生的,而是经历了漫长而又艰难的探索而完成的。笔者在对莫里哀的剧作进行深入研究时,发现莫里哀在西方戏剧叙事范型转换的过程中,起到了关键性的作用。那么莫里哀到底怎样促成了这一转换及转换的原因又是什么?这就是本文拟探讨的主旨。一传统戏剧的历史认同性是戏剧叙事方式的内在要求,是诉西方戏剧在长期的发展过程中,在叙事方面总是居于浪漫型戏剧与写实型戏剧两者同时并存的发展态势中。但是戏剧在形成之初的相当长一段时间内,浪漫型戏剧一直处于主导地位,而写实型戏剧则处于附属地位,这是由西方文化生成的源头决定的。我们知道,西方文化的源头是古希腊罗马文化,而源头之源是希腊神话。神话,顾名思义就是关于“神界的故事”,也包括对受神支配的自然事物的种种叙述。希腊神话主要讲述的是奥林匹斯山上的诸神追求权力和爱情的故事,如动人哀婉的伊娥的故事等。宣扬的是诸神的七情六欲,因而其叙事视角就主要集中在描写神或半人半神的英雄的情欲,立足点在写神的生活,神的情感,而人是微不足道的,不值得写入文本去赞美。希腊神话采用的是长篇叙事讲故事的叙事模式,目的是娱乐大众,是非功利性的,作品中的审美性特别强。由于希腊神话是原始初民在解释自然时所创造的,主要是借助想象与幻想进行的。尽管神话是原始初民不自觉的艺术加工,但其强烈的求知欲所衍生的产物却是名副其实的文学创作,在无意识中他们“用想象或借助于幻想”将“自然力加以形象化”(马克思语),其结果就形成神话无比丰富的想象性和浓郁的浪漫、夸张色彩。又由于希腊神话是西方最早的文学样式,因而希腊神话本身的这种艺术视角和创作目的就为西方文学界树立了最早的范型。这一范型的树立对西方整个文学界有着非常深远的影响。在戏剧尤其是悲剧形成之初,它的叙事形式就参照了希腊神话所树立的叙事范型的模式。在狄奥尼索斯酒神狂欢精神的鼓舞下,希腊悲剧家们从希腊神话中选取素材,着力写半人半神的英雄在命运的(神的代表)桎梏下顽强斗争但仍惨遭失败的故事,想象丰富,境界奇异,最具代表性的就是《俄底浦斯王》。而稍后形成的喜剧,从形成之初就具有明显的写实性,大多取材于现实生活,讽刺的是当时的人,富有说教性。如阿里斯托芬、米南德等人的喜剧就具有上述特点。但它自形成时就受到排挤,根本无法与同时期的悲剧相提并论,而且,希腊罗马喜剧中亦存有明显的超自然因素,如阿里斯托芬的《鸟》就是充满幻想的作品,因而,其叙事范型仍然是古典的范型。到了中世纪,各种文化艺术都处于萎靡不振的低谷,戏剧自然也难逃厄运。由于宗教势力在此时期具有无与伦比的统治权利,因而,在此时得到教会惟一支持的宗教剧就成为这一时期的戏剧主潮。然而,所谓的宗教剧,亦是由教职人员编排组织,并演给专门的观众——教会人士的戏剧,且都取材于《圣经》中的故事,如著名的《亚当》就是宗教剧的代表。在宗教剧中,天使与魔鬼的斗争,天堂与地狱的变迁,险象环生,境界远远脱离现实,但其中的说教性却对后世影响深远。戏剧进入莎士比亚时代出现了一个高峰,戏剧的叙事也开始了新的一页。我们对莎翁的作品重读,发现作为现实主义精神一个杰出代表的莎士比亚戏剧其实却选择了写意化的叙述方式。当然,没有人,也没有必要去否认莎士比亚的写实倾向,“莎士比亚化”的威力是不言而喻的。但事实上,莎士比亚首先是个诗人,或者说是个诗剧家。无论是他闻名遐迩的悲剧、喜剧,还是他的历史剧或悲喜剧,抑或是他的传奇剧,其中大多取材于古老的神话或历史传说,写的都是王公贵族的故事,营造的是浪漫愉悦的离奇境界,给人以审美享受。他的这种坚持写意化的演剧观,用“诗歌从想象方面达到理想的深邃处”,超越时空,超越现实,在诗情画意中把观众带到遥远的异国他乡。由此可以说,自莎士比亚往前推,西方戏剧一直走的是写意化的道路,虽有写实性的因素,但它毕竟只是一种陪衬。而到了17世纪,我们研究莫里哀的剧作,发现有一种新的不同于以往的现象,即他一反文学界长期以来一直钟情的彼岸世界,首次把目光投向了现实世界,抒写现实人的情感、生活,把文学的叙述视角从奇异的彼岸世界拉向了现实生活,拉向了人生,回到了现实。莫里哀流传在世的有32部剧作,且都属于喜剧,主要包括《冒失鬼》、《多情的医生》、《太太学堂》、《可笑的女才子》、《伪君子》、《强迫的婚姻》、《唐璜》、《医生的爱情》、《恨世者》、《吝啬鬼》、《司卡班的诡计》等。纵观他的这些剧作,我们可以看出,他的所有作品没有一部不是取材于现实生活的,而且他写的都是普普通通的平凡的小人物的故事。他把他的叙事视角紧紧地盯在了现实生活中一切可笑的人或可笑的事件上,他为我们表现了他那时候构成法国社会的一切阶级和一切关系:农民、市民、乡绅、才子、大领主、女仆人、城市妇女、小姐、贵妇人等。他把各色恶习和可笑之处在不同的阶层之间进行巧妙的分配,使我们看到了那个时代几乎所有阶层的生活状况。难怪有人会评价说莫里哀的喜剧是比巴尔扎克早二百年的《人间喜剧》。不仅如此,他还通过敏锐的观察和细心的揣测,把社会上流行的一些恶习通过塑造典型的人物性格而昭示于众,如通过对《伪君子》中阴险伪善的答尔丢夫的塑造揭露了当时社会上普遍流行的伪善风气,通过对吝啬的阿巴贡的塑造有力地讽刺了当时的资产阶级。在反映现实生活的层面上,莫里哀以为喜剧“更艰难的是恰如其分地深入到人们的可爱之处,把个人的毛病轻松愉快地搬上舞台”1。“恰如其分”,就应抓住特征,刻画得自然真切。他进而指出:“如果你描写的是人,那么就必须按照真人来描绘,这种描绘,人们是要求他们酷似真人。如果你不能让人们认出这是本世纪的某人或某事,那就算一事无成。”1可见莫里哀倡导写人就应真实,就应从现实出发描写生活中的人,不然就是艺术上的失败。他是这样说的,在自身的剧作中,确实也相当真实地描绘出众多17世纪法国的典型人物,如《太太学堂》中对一贯坚持封建夫权的阿诺尔夫的尽情嘲讽、《伪君子》中对善于虔诚伪善的答尔丢夫的本色的揭露、《吝啬鬼》中对含有无尽吝啬欲望的阿巴贡的辛辣揶揄等等,无不在笑声中针砭时弊、大快人心。怪不得夏尔·贝洛在《古今之争》中说,莫里哀“在喜剧中加上本世纪风俗,如此生动的形象和如此鲜明的性格,因此,演出时使人感到这好像不是在演喜剧,而是现实本身。”2莫里哀不仅把写作的视角投向了现实本身,而且在喜剧的功用上他提出“喜剧的使命在于纠正人的恶习”、“通过意味隽永的教训来指摘人的过失”。他还提出“喜剧的责任即是在娱乐中改正人们的弊病,我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘抨击本世纪的恶习”1的看法,而且身体力行,创造出了具有真正社会文化意义的喜剧,从而取代了古代以娱乐为主的戏剧和中世纪以教育为宗旨的宗教戏剧。戏剧成为社会的一面镜子,人们从中感受到在周围发生的喜怒哀乐和悲欢离合。这样,莫里哀就把自古希腊以来的文学娱乐性、非功利性转变到以教育人、启迪人为目的的功利性层面上,这就使贺拉斯所提出的“寓教于乐”被充分发挥,“教”变为中心,“乐”变成次要的了。通过上面的分析,足见自莫里哀开始,戏剧叙事出现了一种新的景象。也正是莫里哀的这种努力,使得叙事范型从根本上发生了转变。莫里哀开创的现代戏剧叙事范型也就是关注现实人生,以给人以人生启迪为目的的创作道路,在戏剧史上,以至整个文学史上产生了翻山倒海式的影响。之后的戏剧家,都紧紧追随莫里哀所开创的写实之路,分别从理论及实践上丰富完善它,如18世纪时,在理论上贡献最大的要数狄德罗,他虽然没有写出什么戏剧作品方面的传世巨著,但却提出了“第四堵墙”式的真实幻觉原则和重视性格与环境之间关系而且能产生情感效果的“情境”叙事方式,使戏剧叙事从古典浪漫型彻底向近代写实型发生转换。而博马舍以及莱辛等人的创作实践都证实了这种“叙事视角”确实和古老的叙述视角拉开了距离。到了19世纪,无论是意在真实描写中产阶级生活细节的“客厅剧”,还是要求完全“自然”的自然主义戏剧,其实在叙事方式上并非仇敌而恰似兄弟,在写实型叙事视角方面殊途同归。二观的转变:从“神创造了人”到“神”上面,我们探讨了莫里哀通过他的戏剧创作促成了戏剧叙述范型的转换,但我们不禁要问,为什么是莫里哀,而不是莎士比亚,抑或是其他人来完成这一转换?笔者认为,这有其特定的历史文化原因。首先,莫里哀生活的17世纪是一个不同于以往任何时代的世纪。“在这个难得的好时代里,人类的思想发生了革命。……但是,尽管进行过这样几次软弱无力的试验,学校教育仍然荒谬无稽,世界仍然无知。这时,笛卡尔出现了。他与理应采取的做法背道而驰,不去研究自然,而是对之进行猜测。”3他的第一个哲学命题就是“怀疑一切”,他在《哲学原理》中指出:“要想追求真理,我们必须在一生中尽可能地把所有事物都来怀疑一次。……我们的确很容易假设,既没有上帝,也没有苍天,也没有物体,也很容易假设我们甚至没有手,没有脚,最后竟没有身体。”4笛卡尔的这种怀疑是因为没有一样东西是确实可靠的。但“我在怀疑”本身是不可怀疑的,我怀疑即我在思想,这必须有一个在思想的“我”存在,思想必定是思想者的思想,这是不证自明的。这样,他就把目光从自然转向人心,使哲学思考的重点从传统的本体论转向以探讨主体性问题为中心的认识论。与此同时,自然科学的发展,使人们对自然界有了新的认识。“研究化学既不寻求烁金术,也不寻求使人延年益寿到自然限度以外的办法。研究天文学不再预言世事变迁。医学与月亮的盈蚀不再相干。人们看到这些感到惊奇。腐败变质的现象不再是动植物之母。人们对大自然有了进一步的认识,世界上就不再存在什么奇迹。”3这就使人们的世界观发生了根本性的变化。17世纪之前,人们认为是神创造了人,因而神是伟大的,只有神的世界才是最理想的世界;人是渺小的、微不足道的,现实世界是罪恶的,追求现实世界的幸福也是可耻的。人们梦寐以求的世界是彼岸世界。到了17世纪,人们开始意识到不是神创造了人,而是人创造了神,人可以征服、改造世界,人比神更伟大,因而,人们对待世界、对待生活的态度发生了根本性的变化,人们开始立足现实,努力追求现实的幸福,极力发挥人的潜能,以创造更多的财富和更美好的生活前景。这就为莫里哀提供了不同于前人的思维方式的条件。其次,莫里哀幼年爱好与成人后的创业历程也为他提供了不同于他人的视野。莫里哀生于1622年,父亲是有名的宫廷室内陈设商,家境富裕。他从小就喜欢戏剧,善于模仿别人的动作,他仿效牧师的言语举止惟妙惟肖,使他虔诚的母亲见了哭笑不得,他家住在巴黎闹市,经常有意大利即兴喜剧在庭院里演出,还有法国走江湖的艺人在街头玩耍或卖药品,莫里哀每次都去观看,加上他的外祖父又是一个戏迷,常常带他到剧场看戏,这更加强了他对戏剧的兴趣。这样,久而久之,他就自然而然地养成了善于观察别人、模仿别人的习性,而且看到的尽是别人滑稽别扭的一面,可以说,他的小头脑已经被格式化了,幼年的这种强烈的爱好,影响了他一生的职业及命运。长大后,他毅然放弃优越的家庭生活和父亲为他安排的光明的前途,走上了喜剧创作之路。在经历了初次的创业失败之后,他组建剧团离开了巴黎,开始了长达十二年在外省流浪演戏的生涯,其间,莫里哀几乎走遍了法国各地。这一漫长而艰苦的历程,对他的思想和艺术的发展具有决定作用。当时,法国各地普遍流行的是意大利即兴喜剧和民间闹剧。即兴喜剧是在意大利民间喜剧的基础上发展起来的,广泛地吸收了古代和民间戏剧的诸种因素,这就决定了它以反映现实生活为主要的特征。同时,法国民间闹剧在此时期也得到了最充分的发展,它虽然缺乏说教因素,但却显示人的劣根性之可笑面。莫里哀起初为了剧团的生存,演出并创作过类似闹剧的剧作,如《冒失鬼》等,使他更深刻地吸取了这两种戏剧的精华,为他日后创作真正的写实喜剧奠定了坚实的基础。最后,那就是莫里哀选择的是本身就具有写实和讽喻性的喜剧作为自己的创作对象,他的这一举动可谓十分大胆,因为喜剧自古希腊以来一直受到蔑视,被认为是低级的体裁,而且在莫里哀之前,法国的喜剧大都没有完全摆脱中世纪的笑剧形式,缺乏对重大的现实问题的反应。文学喜剧跟悲剧一样,是即看不见也不表现人的身体的,是通过抽象的言词,通过语言风格中的精细分析,或者生动形象来表现习俗风尚的。在莫里哀以前,所谓滑稽角色只不过是一个滑稽可笑的人的声音而已。戏剧创作的这一残状,正如文艺评论家费郎兹·梅林所说的:“无论从哪一方面说,莫里哀都是现代喜剧之父。在他出现之前,喜剧都是一些粗俗不堪的场景拼凑起来的,戴着脸谱的千篇一律的人物在这些场景里插科打诨,卖弄噱头。莫里哀有时也曾迎合这种趣味,但是在他比较伟大的剧作里,他总是把性格当作一个心理课程,置放于全剧的中心。这种性格在喜剧的整个过程中发展着,使剧中发生的所有事件都围绕着它,结果与其说性格被环境所推动,毋宁说环境在为揭示性格的本质而服务。莫里哀不仅是法国,而且是所有其他文明民族的性格戏剧的典范。”5面对喜剧水平如此低下的情况,莫里哀毅然选择了创作喜剧之路。不仅如此,莫里哀还对自古以来尊悲贬喜的观点持否定态度。在《太太学堂的批评》一剧中,他理直气壮地在为喜剧辩护,以人物陀朗德之口,指出喜剧并不比悲剧低:“你以为只有在严肃的诗篇才看得出才华和宏伟,喜剧是愚蠢的东西,丝毫不值得夸奖的了?”“我的意见可不是这样的,当然悲剧如果编得很好,的确是很美的,不过喜剧也有喜剧的好处,并且我认为写喜剧是和写悲剧一样困难的。”1在莫里哀看来,按照喜剧本身的艺术特征,“要恰如其分地深入到人们的可笑之处,把个人的毛病轻松愉快地搬上了舞台,……把正人君子逗得发笑,并不是一件