从《大闹山》到《千与千寻》从《宝莲灯》和《千与千寻》看中日动画片创作观念的差异

从《大闹山》到《千与千寻》从《宝莲灯》和《千与千寻》看中日动画片创作观念的差异

中国动画片的发展历史悠久。1926年，漫画部的首次广告《达曼哈尔的大灾难赛》出版。直到1941年，亚洲首次制作了一部与中国动画片并列的阿童木部电视剧。20年后，日本终于有了一部与中国动画片并列的装甲阿童木。他的作者手田治虫也研究了基于万延武学的万延武学，并成为一代著名的漫画家。从20世纪40年代到80年代,中日动画片的创作出现了一个非常微妙的变化,如表所示:由此可见,中国早期的动画片艺术成就很高,远远超过日本。然而,20世纪70年代整整十年间,中国动画片处于停滞状态。而日本动画片则后来居上,迅速赶超中国,并且向商业化发展,形成一个庞大的动漫产业。面对日美动画的大举入侵,中国动画不得不在80年代以后开始向商业动画转型。动画影片的数量增加了,质量却下降了,其根本原因仍是创作理念的落后。一方面,中国动画片始终将观赏对象定位于低龄儿童,忽视青少年市场;另一方面,又不注重当代儿童心理发展需要的变化,情节幼稚,说教性强,缺乏市场竞争力。而日本的动漫业却异常活跃,尤其是动画片的基础——漫画产业尤为发达,其漫画根据不同的读者需要被分为少女漫画、少男漫画、成年漫画等,并逐渐成为日本一项重要的文化产业。日本著名动画导演之一宫崎骏,也进行漫画创作,如连载13年的《风之谷》。他在编剧、导演、企画等方面样样皆通,并善于将自己对人与自然、人与人关系的思考用动画的形式表现出来。优美的画面、动听的音乐、隐藏在故事背后深邃的思考与淡淡的忧伤,形成宫崎骏动画片的独特风格。被称为中国民族动画向商业动画的转型之作的《宝莲灯》,虽然在商业运作方面做了种种努力,但仍有东施效颦的尴尬。因此,从《宝莲灯》(1999年出品)和《千与千寻》(2001年出品)入手,来分析和思考中日动画片的创作理念和审美特点,我们会从中发现许多耐人寻味的东西。一、对故事的塑造《宝莲灯》取材于民间传说“沉香劈山救母”的故事,这个传说最早是从印度佛教故事“目连救母”演变而来的。在对佛教故事的改编中,其实可以看出中国人的心理需求。“目连救母”故事最早源于《佛说盂兰盆经》,经由变文、俗讲、小说、戏曲等艺术形式在民间广泛流传,成为民间故事的重要题材,创作有唐代敦煌写本(说唱文学)《目连缘起》,变文《大目乾连冥间救母》,宋杂剧《目连救母》,元杂剧《行孝道木连救母》,明代郑之珍传奇剧本《目连救母劝善记》等等。“目连救母”故事大意为:目连的母亲青提夫人在其丈夫死后,受其弟怂恿,不敬神明,遭到神佛惩罚,死后坠入地狱,受到种种报应与灾难。目连为救母亲而辞退婚事出家,修行得到神通,前往地狱,见母受苦而向佛祖哀求,但不被允许,其母被罚为狗再生,目连依从佛祖教导,设孟兰供养,得以使母亲升入天堂。各种文本细节稍有差异,但都为宣扬孝道不遗余力。目连救母的故事在本土化的过程中,最重要的变更就是将欺罔神灵的青提夫人改为二郎神之妹三圣母,且把三圣母按照正面形象塑造,又加上人间书生刘彦昌,将二人之间的爱情作为矛盾冲突的原因,并导致三圣母被压于华山之下与沉香劈山救母的行为。由于中国传统儒家思想影响,青提夫人的行为显然有损长辈的颜面,将其改造成正面形象,就更易得到百姓的同情与认同,而她与刘彦昌的爱情也是人们美好生活理想的反映,符合人们的心理期待。动画片《宝莲灯》虽然依旧讲述了这个故事,然而却把传说中比重三分之二之多的三圣母与刘彦昌的爱情故事线索完全删去,目的是为了突出了沉香的作用与地位,但却大大削弱了情节的完整性、人物性格的丰满和故事的内在张力。被削弱的戏剧冲突只好靠凭空加上个嘎妹与其部落,以显示沉香的“群众基础”,而刘彦昌只有一个镜头就消失不见了,沉香像是只知其母不知其父,除了找妈妈,从未提起过父亲。也许这是因为创作者将观众定位为儿童,认为爱情因素会对孩子产生不好的影响,尽管他们都是听着牛郎织女、灰姑娘、白雪公主的爱情故事长大的,但作为人类最美丽、神奇的爱情却仍不能像亲情、友情甚至爱国之情那样具有鲜明的教育意义。沉香就像是中国教育所塑造的乖孩子的样板,只知道努力奋斗,打败或杀死自己的亲舅舅,对美丽的嘎妹也绝无非分之想,当刘彦昌与三圣母的爱情被一笔带过,二人反抗天廷的精神也荡然无存,二郎神拿沉香要挟三圣母,三圣母毫无反抗地交了宝莲灯,虽然这可以解释为对恶势力的妥协,用以烘托母爱的牺牲精神,却削弱了三圣母的反抗精神,这实际上已经背离了传说中的故事的精神。沉香在天宫与嘎妹相识并夺回宝莲灯,在土地神、孙悟空等人的帮助下,历经磨难,终于用嘎妹部落被迫雕刻的二郎神雕像铸成神斧,与二郎神激战,危急中沉香与宝莲灯合为一体,赢得战斗,夺回母亲。直线型的叙事结构,几乎没什么悬念,几个较激烈场面也被冗长的叙述所冲淡,甚至完全可以用阶级观点来理解片子:二郎神是压迫者,嘎妹与其部落是受苦受难的劳苦大众,沉香只救母亲就太个人主义,必须在集体的帮助下才能成功,而且解放人民大众显然更为崇高些。创作者为了拔高沉香的英雄形象,又回到“高大全”的人物套路上去,严格的善恶区分,毫无童趣可言的人物形象,生造个没来由也不知有何作用的小猴子,一方面反映了对传说改编的失误,不符合观众的期待视野,另一方面暴露出创作者想象力的匮乏,还不能很好地通过动画情节与画面而非直白的语言表达所包含的思想。相比之下,《千与千寻》在故事的建构上就机智有趣得多。《千与千寻》讲述小女孩千寻和父母一起在森林里迷了路,父母由于偷吃食物以后就变成了猪,千寻为了寻找父母来到了一个有着各色各样神灵的神秘小镇,为了生存,千寻替魔女汤婆婆工作,在这期间,因为她天真善良的个性而结识了小白、锅炉爷爷、小玲、无面人等朋友,在众人的帮助下千寻度过了一个个难关。最后,汤婆婆终于履行诺言放走他们父女三人,他们离开了小镇回到了自己原来的家。《千与千寻》将主人公千寻的命运作为叙事的焦点,整个故事一波三折,叙述有张有弛。千寻一开始是一个性格内向、胆小怕事的小女孩,在随父母进入一个神奇的精灵世界之后,遭遇了一系列无法想象和难于接受的事情。影片将她不得不担负起解救因偷吃被变成猪的父母的重任作为故事内在推动力,消解了拯救主题的严肃性,同时也令观众解下思想包袱,使主题不至于太过沉重。当误入隧道另一端的精灵世界还偷吃东西的父母变成猪后,世界变得黑暗恐怖,各种精灵显现,千寻无助地奔跑、恐惧的哭喊,却发现身体在变透明,一个陌生的白衣男孩让她吃下这里的食物不至于消失,并告诉她只有工作才能留在这里,不然就要变成猪被吃掉。千寻在汤婆婆的澡堂找到一份工作,得到了小玲姐姐与锅炉爷爷的照顾并学会了感谢别人。一开始处处受人排挤且笨手笨脚的千寻,从不放弃努力,在清洗干净河神后,得到了一个神奇药丸的回报,并靠它救了大闹澡堂的无面人、因偷汤婆婆的孪生姐姐钱婆婆的宝物印章而身受重伤的小白。她踏上没有回程车票的列车,去向钱婆婆替小白道歉并还回宝物,而她也想起了小白的名字。最终她得到所有人的支持,打破了汤婆婆的咒语,救回了父母,她与小白也建立了深厚的友谊。这部动画片以非凡的想象力和细腻的画面打动了世界各国的观众,不仅成为日本有史以来最卖座的影片,而且获得包括奥斯卡最佳动画片奖等在内的众多国际荣誉。导演宫崎峻说它是在女儿及其朋友的女儿的启发下创作的这部感动世界的动画片。千寻本身就是一个极其平凡和普通的女孩,千寻绝不完美,有着10岁小女孩爱哭的毛病,手脚并不麻利,模样并不漂亮,也讲不出什么大道理,却用善良和勇气让人们喜欢上她。影片着重表现了千寻自身的变化过程和与周围人际关系的变化,前后有着鲜明的对比,有两个明显的对比场景,反映出千寻的性格变化。千寻在去找锅炉房时,要从一个楼梯上下去,她畏畏缩缩地蹲着身子往下伸脚,小心地过了头结果还是从楼梯上踩空冲了下来,形成强烈的喜剧效果,而当她后来要去救小白时,却毫不犹豫地从破旧的管道上跑过,几乎要随着管道一起掉了下去,同样的从一端到另一端的路程,千寻的行为变化如此之大,既有工作磨练的影响,也有咬了一口神奇药丸的作用。《千与千寻》通过千寻的一段特殊经历,讲述她独自承受生活的压力,并不断释放自身蕴涵的生命潜能,战胜种种困难,在感受了友爱、亲情之后,认识了自我的价值,获得了身心的解放和自我成长的过程。它描述的不是正义与邪恶的斗争,而是在善恶交错的社会里如何生存。有人说,它是关于少年成长的故事;也有人说,它是关于自我救赎的英雄史诗;还有人说,它是一个关于飞翔的梦,自由的梦,童真的梦,生命的梦;更有人说,它是关于整个人类的迷失、歧途、出路和希望的故事。一个简单的故事蕴含着这么丰富的信息,这取决于故事的营构和叙事的功力。整部影片情节紧凑,人物性格丰满,感情真诚细腻,既能带给人丰富的联想,又能带给人心灵的震撼。这就是《千与千寻》获得第75届奥斯卡最佳动画片奖、第52届柏林电影节金熊奖、国际动画电影协会动画片大奖、第21届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖等多项世界大奖的原因。二、本人物塑造的艺术支撑《宝莲灯》与《千与千寻》在角色定位上有很多相同之处,但在对人物性格的挖掘、情感的表现上却有很大的差异。《宝莲灯》中出场人数要少于《千与千寻》,有名有姓的只有刘彦昌(一个镜头),三圣母(镜头不多)、二郎神、沉香、嘎妹、土地爷与孙悟空,哮天犬、骗人的道士、部落族人等。主配角都有些脸谱化和概念化,是道德的代言人,正义与邪恶的代表,但却没有吸引人的个性魅力。沉香是影片着力表现的人物,主人公塑造的不成功就意味着影片的失败。其失败原因有:第一,沉香不具备正常儿童的心理反应、生理反应与逻辑思维能力,一开始就对父亲不闻不问,对舅舅二郎神恨之入骨,这本身就使故事缺乏令人信服的力量;第二,救母成了他的人生终极目标,他所有价值只体现在这件事情上,事实上成为一个必须达到目标的行为符号,缺乏充分的感情基础;第三,影片没有表现出一个孤独流浪的孩子应有的寂寞恐惧,一味地表现他的勇敢坚强,在高昂奋进的音效烘托下,影片的基调格外积极向上,但却失去了人物情感的细腻性、真实性与复杂性,无法使观众内心产生强烈共鸣。沉香是个好孩子,观众却不能喜欢他,原因是他太完美,一个没有任何缺点的孩子虽然值得敬佩但却不亲切可爱。而千寻一边吃东西一边为变成猪的父母伤心地大哭,有所有儿童都具备的弱点,真实自然,令人信服。一个勇往直前的英雄,一个人为树立起来的“模范生”,显然没有一个软弱自卑但却依然不放弃责任的普通女孩更有艺术感染力,由此可以看出观众的价值观与审美趣味的变化。三圣母本应是剧情最有力的推动者,因为影片故事线索是:母犯天条——母被压——子救母。故事的缘起没有展开,她在山下受苦的情景也一笔带过,创作者费尽心机让三圣母保持端庄形象,把她的爱情与苦难省略,消解了她的反抗性与被压的痛苦,似乎是让小朋友减轻心理压力,却让三圣母失掉了最吸引人的人格魅力与悲剧色彩,只是个“母亲”形象的代表符号。创作者试图用嘎妹及其部落对二郎神的深仇大恨增加沉香救母行动的更广泛的正义性与群众基础,将故事重点由母子感情转向对二郎神的反抗。本可以写美好的亲情,却在对暴力反抗大肆宣扬;本想回避爱情与华山之难,却对打斗场面津津乐道。母爱本是全片基石,却轻易抛开。沉香的追寻,似乎展示了他的勇敢坚强,武术高超,却表达不出那种感人的母子情深。二郎神作为天界规矩的维护者,必然要惩罚触犯天条的三圣母,哪怕是自己的亲妹妹,他内心情与理的冲突本应是很好的挖掘点,但创作者为了突出沉香的大义凛然,硬是把本不是恶人、权势也不甚嚣张的二郎神丑化、恶魔化,局限于传统故事的善恶二元论不可自拔。过分强调矛盾冲突与情节的戏剧性,人物埋没于情节之中,对人物情感与心理表现不足,热闹有余,却缺乏更高的美学追求与艺术定位,人物形象的脸谱化,限制了更为多样、丰富而真实的人性塑造。《千与千寻》在人物塑造上技高一筹,其中各类人物都各有特点,性格鲜明,有血有肉。汤婆婆虽然是一个唯利是图、靠抹掉人的名字让人忘记过去来控制一个人的势利之人,但最后她也信守诺言将千寻的父母变回人类。其他的人也都具有善良的本性,白龙、电梯里不知名的大胖子、锅炉爷爷、小玲等,他们都在关键时候向千寻伸出援助之手,千寻也以其善良回报一切需要帮助的人。河神送给她的药丸,本来可以分为两半,将父母变回人类,但是当她见到身受重伤的白龙和因为孤独而吃了满肚子脏东西的无面人,她还是毫不犹豫地将药丸给了他们,这些都是非常自然的极其简单的人性流露。影片不去刻意营造善恶冲突,每个人物既不完美,也不十分讨厌,这才比较符合现实中真正的人类性格。同时,《千与千寻》中人物形象都具有某种象征意蕴。比如千寻要在这个世界生存就要努力工作,不工作就会被变成猪而被吃掉,要救出父母就要为别人做一件事(救了小白),她的成长,代表了人类只要努力奋斗,未来还会有希望,还有被“拯救”的希望。她还在这里学会与人相处和与自然相处,也就是找回人类在社会和自然中的正确位置,打破人与人之间的冷漠,改善人与大自然的关系。千寻被施魔法忘记名字时,十分痛苦,因为“丢了名字,就回不去了”。这其实意味着忘记名字就是忘记自我,象征人类忘记了对自己的认知,找回名字的过程就是找回自我的过程。魔女汤婆婆利用魔力控制了小白及千寻,凶狠狡诈,唯利是图,代表了人类对物质的强烈的追求,具有讽刺意味的是,她经营清洁身体的浴池,但内心却黑暗阴险,而她对自己孩子的无限溺爱娇宠,既丰富了人物性格,也象征人类对情感的放纵。其双胞胎姐姐钱婆婆恰恰是汤婆婆的反面,她亲手织线做工,安于淡泊,代表和谐的精神境界,人与外界和平相处。小白原是琥珀川里的小白龙,千寻曾因捡掉入琥珀川河水中的鞋子而落入水中,被他所救,后来琥珀川被填成马路,小白来向汤婆婆学魔法,却被施法忘记名字,且汤婆婆在他身上下咒控制他,让他替自己干坏事。小白是个亦正亦邪的人物,一方面为了学魔法而被人利用,愈来愈冷酷,另一方面却一直细心照顾千寻,多次救她于危难之中。这一形象既符合现在青少年的审美趣味,也暗含小白是代表被人类破坏了栖息之所,又被代表人类欲望的汤婆婆所利用的自然生灵,他的目标就是摆脱控制,重获自由。河神代表被严重污染的自然界,原来清静透明的河神竟以“腐烂神”的形象出现,不能不说是对人类行为的极大嘲讽与指责,卡在河神身体中的自行车被拉出而带出一大堆人们扔进河流的垃圾,形象地表现了人类的自私与毫无节制的破坏自然。刀子嘴豆腐心的小玲姐姐与面恶心善的锅炉爷爷,平凡质朴,却教会了千寻学会感激别人,从生活的一点一滴中帮助千寻长大。千寻的父母因贪吃而变成了猪(不劳而获),是对人类沉溺享乐的讽刺。除了人物各自的象征意味外,《千与千寻》在整体上也具有象征意味。神秘的精灵世界是对现实世界的隐喻,汤婆婆的浴池处于美丽的风景中,却从事着唯利是图的生意,在无面人的金钱诱惑下,演出了一幕对人类的拜金主义异常尖刻的讽刺图景,连善良的小玲也逃不脱物质的吸引,小白更是在寻找自身出路时误入歧途。千寻的拯救行动,不仅是对亲情、爱情(小白)的拯救,也是对人类自身人性的拯救,将迷失于现代文明社会的潜在力量和日益麻木的情感唤醒,通过人类最可贵的上进、努力精神和善良的爱心,才能逃脱被物质力量(汤婆婆)控制的命运。有人说宫崎骏的片子可分为两个系列,即关于人与自然的和关于童年和成长的,在这两个系列里面,他分别在寻找人类与外物、人类与自身和内心的和谐,《千与千寻》则二者合一。千寻的成长代表着人类试图重新唤回有情有爱的健全、健康的人性。影片中的美丽风景,如大海、山林、天空,则是典型的日本自然景观镜头(空镜头),带有浓厚的日本文化色彩,比如水的流动因素(时间性、漂流性、净化作用:如浴池、河神、海),其中的大海意象具有重要意义:开朗、明阔的境界,象征天与地的博大、厚重、明亮的青蓝色,舒缓着前后紧张情节的急迫,无言地表达出千寻踏上未知路途时的心境,这个世界充满着惊险,却有着如此美丽的景色,象征着对人类与自然和谐相处的憧憬(如铁轨在水涨时会被淹没,但彼此并不对立)。宫崎骏在回答记者提问时曾说:这是一个没有武器和超能力的冒险故事,它描述的不是正义和邪恶的斗争,而是善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱,发挥人本身的智慧,最终千寻回到了人类社会,但这并非因为她彻底打败了恶势力,而是她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。现在的日本社会越来越暧昧,好恶难辨,用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量,这就是我制作电影时所考虑的。我们生活在一个“娱乐”泛滥的社会。成年人不断的追求娱乐,以填补心灵的空虚。这同时也反映在孩童身上,过剩的娱乐使他们的知觉淡化了,天赋的创造力减退了。我们的作品就是刺激那麻木了的知觉,唤醒那沉睡了的创造力。《千与千寻》的经验告诉我们,影片的魅力在于动人,即使是一部动画片,也不能只是苍白的人物和肤浅的说教,真诚地面对生活,才能创造出观众喜闻乐见的好作品。三、“千与千寻”的经典故事《宝莲灯》是上海美术电影制片厂创作的第一部商业动画片,也是第一次借鉴国外动画片制作模式的尝试,从剧本编写到对白设计,从造型设计到电脑特技,从整体音乐到舞蹈创作,从先期对白录音到后期全数码制作,都实行了细化分工,并采用明星配音、歌星配唱的“全明星战术”。影片还尝试了衍生产品的市场运作,如出版相关的书籍、碟片等。该片总投资1200万,300多制作人员,历时四年才得以完成,总共绘制150000余幅动画画面、2000余幅背景,镜头2000多个,是一部真正的大投资大制作。正如著名导演吴贻弓在评价这部作品时所言:《宝莲灯》从筹备、拍摄到发行,是一次比较全面的改革,是中国电影走向产业化的成功探索。它的意义已经超越了这部影片,对中国电影改革具有特别重要的意义。这部寄托着很多人希望的国产动画大片,在强大的宣传攻势下,获得了很好的市场效益,但却无法打动观众的心,原因在于它太过于商业而牺牲了艺术。眼花缭乱的特技手段只是为了给故事锦上添花,而不能代替故事甚至掩盖故事,技术是手段而非目的。《宝莲灯》首先丢掉了中国传统动画片的简洁纯朴、诗情画意,失去了动画片最为宝贵的想象力与创新性,一味向迪斯尼靠拢,最后只能让自己沦落到不伦不类、不土不洋的尴尬处境。其次,《宝莲灯》不以故事和人物吸引观众,而把取胜的希望寄托在明星配音和歌星演唱上,使得观众把注意力放在了对明星的追逐上。事实正是如此,片中三首歌曲的火爆远远超过了影片本身。由刘欢、李玟、张信哲分别演唱的主题歌和电影插曲《天人合一》、《想你的365天》和《爱就一个字》则成为游离于影片之外的最受观众欢迎的流行歌曲。就歌曲的演唱水平而言确是无可挑剔,但作为《宝莲灯》的电影插曲似乎还有点不够“称职”。其最大的缺陷是音乐的歧义性——歌词所指不确定,与爱情歌曲几乎无甚差别,很多时候被当成情歌点唱,激昂的歌曲也不符合幼年“丧”母的孩子,虽然振奋人心,却不符合人情逻辑。《宝莲灯》依然属于主流宣教片,强调积极向上的思想情感,而歌曲却无法与影片内容紧密结合,融为一体,为影片增光添彩。《宝莲灯》似乎想用三首歌曲来图解整部影片,结果导致歌曲独立性过强,以至于有人称《宝莲灯》是三首歌曲的豪华MTV,宾主倒置,令人遗憾。《千与千寻》没有依靠先进的技术去花样翻新,而是立足于纯真和童趣,利用奇特的想象和夸张的造型营造了一个神奇的幻想世界。每一个画面都是那