中国现代左翼文学视野下的夏衍创作研究

中国现代左翼文学视野下的夏衍创作研究一、题目简介（一）选题缘由我初次接触夏衍是在高中的时候，必修一课本中有一篇《包身工》这是我国第一篇报告文学作品，文中有句话让我印象深刻“黑夜，静寂得像死一般的黑夜，但是，黎明的到来，是无法抗拒的。索洛警示美国人当心枕木下的尸首，我也想警告某些人，当心呻吟着的那些锭子上的冤魂！”这句话表现了夏衍要摧毁包身工这一罪恶制度的强烈的愿望，但我却读出了他对中国民众的期待和对中国未来的希冀。后来在大学的时候对夏衍了解越来越深入，看了他的作品《上海屋檐下》和《法西斯细菌》让我对已经印象模糊的夏衍又逐渐清晰起来。（二）选题依据夏衍（1900－1995）原名沈乃熙，字端先，是中国著名文学、电影、戏剧作家和社会活动家，中国左翼电影运动的开拓者、组织者和领导者之一。当时中国的国情以及社会革命的具体形式，就是无产阶级领导下的武装斗争，所以左翼文学作家强调，随着无产阶级政治力量的迅速崛起及中国社会革命性质的突变，工农大众的社会主体地位就必须被凸现出来，那么，文学艺术的服务对象就很自然的是而且必须是工农大众，反之则成了反动文学。

左翼文学以高度的政治自觉和全新的思想信仰，吸引了包括鲁迅、茅盾、丁玲等在内的一大批进步作家，并培养成熟了沙汀、萧红、周立波等文学新人，共同创造了一场声势浩大的革命文学运动。左翼文学作家高举“为工农”的文学主张，抛弃不符合实际的个性解放思想，积极加入到救亡图存的时代洪流中去。

左翼文学是在五四新文学自我否定基础上的一个新的发展和飞跃。左翼的许多作家就是五四文学中力挽狂澜的那一部分，作家的思想观念来了个突然转变――由“民主与科学”到“为工农”。但是左联时期的文学实践都只是正面强调无产阶级集体主义精神的宣传，很少有作品涉及作家是如何转变为无产阶级的。中国特定时代下的标榜“为工农”的左翼文学运动是否是真正意义上的无产阶级革命文学呢，这就是一个很大的疑点。撇开这点不说，谈到左翼文学对五四人文精神的否定和发展,左翼作家也的确创造了一大批优秀作品。左翼文学作家用马克思主义和集体主义理念获得了社会上的大多数人的认同，营造了一种无产阶级意识时代风气；此外，“为工农”的文学主张也促使着左翼文学向着更为接近无产阶级文学的方向发展。

五四文学标榜“民主”“人性”，而左翼作家则重点突出“阶级性”。在左翼文学发展过程中，文学作家从关注社会大多数人，从“为工农”的文学宗旨方面入手，创造出了一系列的作品本身也具有鲜明的阶级性。

处于革命战争时期，左联组织一开始就要求其成员必须要旗帜鲜明地去反映社会阶级斗争，而且所反映的阶级斗争必须是弘扬和宣传无产阶级工农大众的。比如表现城市生活题材的作品，必须要描写反动势力的消亡以及工人运动的兴起等；而反映农村生活题材的作品，必须要描写农村经济的动摇等，有的就直接描写地主阶级的灭亡。

左翼文学作品渐渐褪去了个人主义的喜怒哀乐，也淡化了自由主义的小资情调，逐渐加重了作品的政治色彩、阶级意味。拿胡也频的《到莫斯科去》来说，男女主人公施询白、素裳，都是知识分子，但作家并没有简单地将其描写为知识分子形象，而是将这样的知识分子写为无产阶级队伍中的一个有机组成部分。左翼文学作品的阶级性还体现在其作品塑造的知识分子通过自身的认识、改变以及受到马克思主义教育之后获得了无产阶级集体理念和革命意识的章节模式。如茅盾的《春蚕》、叶圣陶的《多收了三五斗》等作品，所描写的都是中国南方农村经济发达地区农民丰收却导致破产的怪异现象。其实不难想象，作家的目的在于通过这类现象的描述，引起人们的关心注意，起到宣传舆论作用，也揭示了中国农民在国内外反动势力的双层压榨下的反抗和革命具有历史必然性，这相对于以往的文学作品来说，在文学观念认识上是很大的进步。

二、研究基础电影创作在夏衍的电影活动中，理论与创作是并重的。作为一位优秀的电影剧作家，夏衍一生共创作了各类电影剧本20多部。从创作时间讲，这些剧本主要集中出现在30年代和建国后的50、60年代。住30年代，夏衍创作了电影剧本10余部：《狂流》、《脂粉市场》，《前程》、《春蚕》，《上海二十四小时》、《时代的儿女》(1933年)，《同仇》、《儿经》(1934年)，《自由神》(1935年)，《压岁钱》(1937年)等，并都被搬上了银幕，这些影片后来大都成了中国电影史上的经典之作。

夏衍认为：“一个剧的成败，大部分系于剧本。剧本实在是电影的基石”，强调了电影剧本创作的重要性。但在夏衍刚开始从事电影剧本创作时，“中国电影在摄影时就及有正式的剧本，导演手里所有的，只是四个字一句的回目式的札记，一切分场、叙述、动作、对话，都凭导演一人一�嫉拇厦鳎�去临场决定”。这样很难保证影片的质量，不利于中国电影的发展。而夏衍创作的大量电影剧本的出现，则改变了这种不良的状况。比如《狂流》彻底改变了幕表形式的剧本，以现代通用的完整的电影剧本的形态推出；而《春蚕》的剧本则是以摄制台本的形式发表的，这在当时都具有拓荒意义，促进了电影编剧行业的专业化。

《狂流》以“九・一八”事变后长江流域波及16省的空前大水灾的真实事件为背景，艺术地再现了封建地主豪绅对贫苦农民的残酷压迫，以及广大农民奋起反抗的情景。影片拍摄上映后，引起了轰动，电影界更是好评如潮，《狂流》被誉之为“中国电影新路线的开始”，“明星公司划时代的转变的力作”，“中国电影有史以来的最光明的开展”。姚苏凤将《狂流》的出现概括为“中国的电影从业人员已经相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当地抓住了时代的意义了”。并进一步指出，“它最可贵的一点，就是编剧者能够把这…角落的描写来代表性地说明了‘人祸’的主音，那一种勇敢的，反抗的精神，毕竟是有力地被启示着了”。因此，影片“显出它的自订进的意识与圆熟的技巧，而使我们承认这是中国影片的新的良好的收获”，“希望整个的中国电影事业随着这《狂流》冲向光明中去”。

《狂流》故事曲折生动，虽写水灾、爱情，但不落俗套，把灾情、爱情故事置于斗争漩涡之中，服从于阶级斗争主题，这部影片既有艺术性，更有思想性，可看性亦很强，其水平远远超过昔日的言情片。

《狂流》奠定了其作为“左翼电影”的先锋地位，载入历史。程季华在1963年2月出版的《中国电影发展史》（第一卷）中写道：“党的地下组织领导电影运动后所提出的反帝反封建的战斗的创作任务，在《狂流》中第一次得到了正确的实践。”此前，几乎所有著作都把《狂流》的功劳记在左翼电影运动领导人、编剧夏衍的身上。夏衍虚怀若谷，不争功劳，表现了共产党人的高风亮节。他在1985年7月出版的回忆录《懒寻旧梦录》一书中写道：“《狂流》的故事情节是程步高独身构思创作的，我的工作是尽可能保留原有的情节和结构，给他写出一个分场、有表演说明和字幕的电影文学剧本。”

（二）戏剧创作夏衍以自己独特的审美观,结合自己对戏剧的政治托付,将电影元素融入戏剧创作中,具有鲜明的戏剧电影化倾向。夏衍早在20世纪30、40年代就已做出了如此有意义的戏剧探索,这对于20世纪80、90年代兴起的探索戏剧、先锋戏剧来说无疑是精神先驱。夏衍可以说是中国现代主义戏剧的奠基者,将他的剧作称为“现代现实主义”是颇为妥帖的。

“上海”是夏衍剧作审美的载体,上海语境是夏衍的一个重要审美特色。其表现在诸多方面:

首先,是摩登元素的堆砌。有着“十里洋场”之称的上海乃是当时中国甚至东方最为繁华的城市,虽然处于沦陷状态,但是其摩登的特点丝毫没有消减。在上海特殊的文化浸润下的夏衍自然无法避免地去描绘这一上海特有的现象。舞女、明星形象反复出现,无论是《上海屋檐下》中丈夫出海多年,靠出卖自己为生的施小宝,还是《心防》中贪慕虚荣的小明星施小琳,以及《法西斯细菌》中的交际花珍妮,甚至包括早期创作的独幕剧《中秋月》中的舞女李曼娜、《都会的一角》中的舞女,都可以归为这一类人。当时的中国战火纷飞,硝烟四起,也只有上海这座城市还保留着糜烂而情色的生活。这些摩登元素是构成夏衍剧作中的上海语境的重要成分。

其次,是对特殊气候的渲染。上海的地理位置决定了它的特殊气候,即长江中下游地区特有的梅雨季节。对于这一点,夏衍在他的剧作中,做了大量的渲染。梅雨季节的潮湿、闷热已不仅仅是单纯地表现天气状况了,更是象征着当时的政治态势和社会局面。这一点,在《上海屋檐下》中做到了极致。从开场到结尾,作者不仅在舞台说明中多次提及“这是一个郁闷得使人不舒服的黄梅季节”[1](P168),而且在人物的对话中,也多次出现对梅雨季节的抱怨之言,并且通过赵振宇之口说出“总有一天会晴的”、“不晴,难道终年地做黄梅吗?”[1](P217),也借此暗示着当时白色恐怕笼罩下的悒郁迟早会被革命抹去。在这里,夏衍所构筑的上海语境更是以象征和暗喻的方式说出那时无法说出的言语。

20世纪30年代的上海,虽然贵为东方最繁华的城市之一,但社会的错综复杂程度令人叹为观止。大批资本家在此云集,报业、娱乐业、金融业极其繁荣；洋人在此拥有租界,享有特权。与这两个阶级相对立的是受到剥削,朝不保夕的贫民,还有少数热血革命者。各色人等共同生存在这个纷繁的都市中,复杂的社会状态注定了上海这个城市本身就是极富有戏剧性的。夏衍对上海的感情和熟悉程度非同一般,从1927年5月来到上海,直到1937年底离开上海,在这长达十年的时间内,夏衍在上海这片土地上做了大量的工作,办刊物、加入左联,涉足电影界,开始戏剧创作等等。正是因为在这座城市有着如此丰富的经历,对这座城市有着如此厚重的感情,所以,“上海”才会成为一个固定的语境在夏衍的创作中反复出现。可是,正是由于上海社会的复杂程度,所以表现这样一个纷繁的都市,杂乱的阶层,用最为传统的话剧就显得力不从心了。毕竟话剧的时间空间都受到了极大的限制,刻画人物也仅限于语言表达。更何况这一时期的上海,国外电影进入普通人们的视野,并且对上海文化市场产生了极大影响,正如有学者所言:“中西电影文化交流有着悠久的传统。早在20世纪20年代至40年代,好莱坞电影在上海上映便是中国电影市场的一个重要事件。”[6](P66)和戏剧相比,电影可以不受舞台时空的限制,可以更为直观地将画面展示给人看。话剧是语言的艺术,而电影则是画面的艺术。因此,夏衍不自觉地在戏剧创作中加入了电影的元素,而电影创作恰恰也是他的强项,于是,电影和戏剧两者的结合就显得游刃有余了。

夏衍的戏剧创作之所以会产生电影化的倾向,其原因就不仅仅是政治语言无法得到表达而做出的无奈之举了,更是艺术创作本身的需求,是为了更真切更细致地反映上海这个特殊的社会。因此,促成夏衍戏剧电影化审美观点的建立,除了外在社会的原因,更有艺术内涵的原因。

三、难点与重点1.与资本主义文艺商品化抗争关心脚下的土地和人民，批判社会不公和贫富悬殊，写实主义最能体现左翼的现实关怀和批判精神。1930年代上海或有隐约的现代主义思潮，如着重受到日本文学影响的新感觉派，但左翼文艺坚持写实主义美学路径，与大众结合。

2.现实主义夏衍等编剧的《狂流》和《春蚕》，是中国电影史上最早反映农村生活的现实主义作品，塑造农民形象，反映中国农民的生存状况和悲惨遭遇。为了传达左翼意识形态，站在弱者和底层立场的社会批判，夏衍把目光转向阶级对立严重的农村，为左翼电影介入现实，表现中国现实提供了范例。现实问题和农村题材的开拓，与新文学写实主义传统结合，可谓创举。都市题材也一样，夏衍创作了一系列反映工人、妇女和小市民痛苦生活的电影剧本。城市似乎寓有现代和进步文明的意味，却是资本家汇聚的中心，穷人和无产者受到挤迫与边缘化，阶级矛盾同样尖锐的城市社会，成为左翼传播思想和文艺的广阔空间。仅1933年：夏衍就创作《上海二十四小时》《脂粉市场》《前程》《时代的女儿》（与郑伯奇、阿英合作），都被拍摄成电影，产生了一定影响；1934年电通公司时期的优秀作品《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》等，更是现实主义的成熟之作。

3.写实主义按照生活的真相描写，而不是屈从于任何权力操控或概念化书写。如《脂粉市场》拍成电影，导演张石川屈从于当局压力，删除陈翠芬离开公司，走入街头群众人流的结尾，这显然是权力操控的影响；而《前程》，风尘女伶苏兰英从良后又遭到背叛和驱逐，重返舞台，引起影评界的批评：没有劳动人民的苦难和斗争，缺乏教育意义；苏兰英由家庭重返舞台，并不是妇女的前程，只有去工厂或投身革命才是最好的前程。这显然包含左翼“概念化”“公式化”的偏颇。夏衍作出了回应，表达自己所践行的写实主义：“如果因为某一部电影里，没有工人以及前进青年的面影，没有穷富的对描，便无条件否认这样文艺的存在，抹杀它的教育意义，这对于整个电影文化运动的进展，是有着很大的障碍的”，必须突破这“局限于狭隘的题材”，这其实是“关于整个电影文化运动的”。关于女主人公的前程，夏衍认为，如果让她“离开丈夫就去做工，甚至于变成一个革命的女工人”，“事实是不会这样简单的”，人物的成长和觉醒，必须考虑到“事实的必然性与人物的环境生活基础”。夏衍：《的编剧者的话――�}材与出路》，载上海《晨报每日电影》1933年5月25日。

左翼文艺美学在文坛的占位策略，其兴起和发展都体现文艺与政治修辞之间强固的锁链，很容易形成相当封闭自足的生产体系：如流于公式化的趋势，滥用二分法的思维，使得文艺想象趋向粗糙与简化。然而无论针对左翼外部压力，还是内部分歧，夏衍的态度和方法都是坚持创作的写实主义原则，争取按照生活的必然性和可然性书写。这里除了纠正当时左翼电影内部极左错误观点，究其实还是一种写实主义的美学探索。因为左翼文艺的社会功利目的，不同于狭隘的功利主义，夏衍试图“追求艺术创作的真实性”，“正确地把握了功利因素在整个艺术审美过程中的地位”。周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第156-157页。从《狂流》到《压岁钱》，夏衍形成自己的艺术风格，实践诸多艺术创新，并“为中国电影剧本探路”。柯灵：《序言》，中国电影出版社1985年版。而从1930年代中开始到1950年代后期为止的话剧创作，其最优秀的代表作《法西斯细菌》《上海屋檐下》《水乡吟》《芳草天涯》等，同样致力于话剧写实主义的美学建构，真切地“表现激变着的人民生活”，“表达中国人民在抗战中的喜悦、愤怒和哀愁”，夏衍：《夏衍杂文随笔集》，生活・读书・新知三联书店1980年版，第105页。没有使创作变成左翼政治“单纯的传声筒”，而是艺术实录和描写社会生活中形形色色的人物。

4.政权支配性的文艺语言左翼政治话语表达之美学形式，概念化模式化的负面效应，最明显无非是读者和观众逐渐扬弃主导的战斗文艺路线，导致战斗文艺的困境，引发“文艺路线”与“民众品味”不同位置之间的疏离甚至冲突。而左翼宣传民众的取向，必定需要探求“民众品味”；到了抗战时期，为了全民族保家卫国的鼓动，左翼文艺工作者，更需要主动贴近“民众品味”，如日常生活书写，单纯朴素而不失美感的文艺形式和风格等，夏衍做到了，最优秀的代表作是《上海屋檐下》。

四、研究内容与思路方法（一）研究目标1、本文准备在文献研究的基础上，立足于左翼文学的的现实主义思潮，仔细研究夏衍的剧作，了解其内在的政治意识形态与人道主义思想的密切联系。2、了解为什么说在他的剧作中,“人性”视角成为表达政治理念的切入途径，这不仅体现在他最初刻意塑造的历史英雄人物,还有后来倾心描绘的生活在社会底层的小人物。3、全民族高涨的抗战浪潮的推动下,他--连写了近二十部话剧(其中有四部与他人合作)。这些剧本紧密结合现实斗争，而又有着自己鲜明的风格特色。掌握其他用朴素、平易而高度简练的形式,来表达的深刻、丰富的内容。4、夏衍剧本在平凡中舒卷着时代的风云,在冲淡里激盈着沸腾的热情,富有浓郁的生活气息,耐人寻味,发人深思,取材于平凡的生活事件,是夏行剧作风格上的一大特色。把握其创作内在的艺术魅力5、夏衍是一位革命作家,对夏衍的戏剧活动的研究要随时随地和政治斗争、人民的命运及无产阶级政党的革命事业的背景密切联系着的。舞台对于他就是讲坛。他的每一部剧作都是为着抨击黑暗势力,传播革命真理,有着明确的现实目的,同伟大的革命时代密切呼应。揭示生活的真实图景和人生进程。由于它们不是从社会生活中孤立抽取出来的,因而透过这些平凡乃至琐细的生活侧面,我们能窥见现实社会的巨大冲突,阶级关系的曲折变化,触摸到大时代跳动的脉搏。（二）研究对象选取以夏衍的经典作品:《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《狂流》、《秋瑾传》、《赛金花》、《风云儿女》、《压岁钱》、《春蚕》、《祝福》（三）研究框架与思路1、了解在中国近代史中夏衍极其创作作品的突出贡献，明确夏衍与左翼文学运动的关联。仔细研读其在二十世纪三四十年代的主要作品，了解内容和主旨思想。2、把握夏衍创作的艺术风格，看其不同类型的人物于平凡生活中所展现的不平凡的意义。3、贯通我所选的夏衍的几部作品的创作的时代背景，剖析文学作品创作后与政治革命的密切关联。（四）研究方法1.文献研究法文献研究法。文献研究是课题研究重要的前期基础。主要通过收集关于夏衍作品的相关文献，并进行系统梳理和总结，了解目前研究现状，对文献进行分析，为本研究提供理论支撑和思路指导。2.学者访谈法访谈法指有目的的与指导老师和教授相关进行会话来获取资料的方法。与参与式调查相比，访谈法具有耗时少、标准化程度高、收集资料的较广泛、操作灵活性较高等优点。访谈法常用的类型包括结构式访谈、无结构式访谈、半结构式访谈及焦点小组访谈等。3、著作与剧本研究法读夏衍的经典散文与传记，研究夏衍电影和话剧的剧本内容，确定了几本必读的著作《野草》、《夏衍的生活和文学道路》、《夏衍研究资料》、《夏衍的艺术世界》、《可见的左翼》。五、参考文献[1]夏衍的艺术世界[M].陈坚.浙江大学出版社.2017（11）[2]夏衍与左翼电影[J].史兴庆.中国政法大学博士论文.2013（03）[3]夏衍话剧创作中的历史旋转[J].王锺陵.求是学刊.2006(05)[4]论田汉战时戏剧思想及成就[J].高音.湖南人文科技学院学报.2005(06)[5]夏衍的剧作风格[J].陈坚.中国现代文学研究丛刊.1