李温陵家国时的儒家

李温陵家国时的儒家

应自然之人,即自然真道学也李毅（1527-1602），明思想家。号卓吾,别号温陵居士。泉州晋江(今属福建)人。其先累世为巨商,信奉伊斯兰教。后衰落为小商贩。李贽自幼未受严格儒家教育。20岁后中断读书,四处奔走谋生。26岁中举。30岁后在河南共城(今辉县)任教谕五年。后历任南京国子监博士、礼部司务、南京刑部员外郎、姚安知府等职。“为守,法令清简,不言而治。……禄俸之外,了无长物”(袁中道《李温陵传》)。在此期间,接受王守仁心学与禅宗影响,逐步建立主观唯心主义思想体系。李贽尝自言“我平生不爱属人管。……唯以不受管束之故,受尽磨难,一生坎坷,将大地为墨,难尽写也。为县博士,即与县令、提学触;为太数博士,即与祭酒、司业触;……司礼曹务,即与高尚书、殷尚书、王侍郎、万侍郎尽触也。……最苫者,为员外郎不得尚书谢、大理卿董并注意。……又最苫而遇尚书赵。赵于道学有名,孰知道学益有名而我之触益又甚也。最后为郡守,即与巡抚王触,与守道骆触。……夫陶公清风千古,余又何人,敢称庶几?然其一念真实,受不得世间管束,则偶与同耳”(《焚书·豫约·感慨平生》),因于54岁后致,先在耿定理家教授子弟,耿死后,遣散童仆,令人护送家眷回籍,既无家累,又断俗缘,遂只身长期居麻城龙潭湖芝佛院,日夕与僧侣为伴。“其忻赏者,镇日言笑;意所不契,寂一无语”(《李温陵传》)。其间曾于92岁落发,“其所以落发者,则因家中闲杂人等……以俗事强我,故我剃发以示不归。……又此间无见识人多以异端目我,故我遂为异端以成彼竖子之名。兼此数者,徙然去发,非其心也”(《焚书·与曾继泉》)。李贽以异端自居,致仕后一面求友证道,一面发愤著书,其是非每与旧说相反。万历十六年(公元1588年),写成《初潭集》,抨击道学不遗余力,如说“诸子虽学,未尝以闻道为心也。……况继此而为汉儒之附会、宋儒之穿凿乎?又况继此而以宋儒为标的,穿凿为指归乎?人益鄙而风益下矣。无怪其流弊至于今日,阳为道学,阴为富贵,被服儒雅,行若狗彘然也”,“故世之好名者必讲道学,以道学之能起名也;无用者必讲道学,以道学之足以济用也;欺世罔人者必讲道学,以道学之足以售其欺罔之谋也”,“自然之性乃是自然真道学也,岂讲道学者所能学乎”。两年后,有《焚书》问世,继续抨击道学,如说“种种日用皆为自己身家计虑,无一厘为人谋者,及乎开口谈学便说尔为自己,我为他人,尔为自私,我欲利他,……翻思此等,反不如市井小夫,身履是事,口便说是事,作生意者但说生意,力田作者但说力田,凿凿有味,真有德之言,令人听之忘厌倦矣”(《答耿司寇》),“今之所谓圣人者,……展转反复以欺世获利,名为山人而心同商贾,口谈道德而志在穿窬”(《复焦弱候二首》之二),“夫所谓仙、佛与儒,皆其名耳。孔子知人之好名也,故以名教诱之;大雄氏知人怕死,故以死惧之;.老氏知人之贪生也,故以长生引之:皆不得已权立名色以化诱后人,非真实也。唯颜子知之,故曰夫子善诱”(《答耿司寇》)。于是,道学家耿定向以“左道惑众”罪名驱逐李贽,史巡道又欲以“大伤风化”罪名将他递解回籍。万历二十七年,李贽又出版《藏书》,反对以孔子之是非为是非,说“前三代无论矣。后三代,汉唐宋是也,其间千百余年,而独无是非者,岂其人无是非哉?咸以孔子之是非为是非,故末有是非耳。……但无以孔夫子之定本行赏罚也,则善矣”(《世纪列传总目前论》);肯定私心,说“夫私者,人之心也。人必有私而后其心乃见。若无私则无心矣。……虽有孔子之圣,苟无司寇之任、相事之摄,必不能一日安其身于鲁也,决矣。此自然之理,必至之符,非可以架空而臆说也。然则为无私之说者,皆画饼之谈,观场之见,但令隔墙好听,不管脚跟虚实,无益于事,只乱聪耳,不足采也”(《德业儒臣后论》)。于是更大受迫害,被捕入狱,死于狱中。明末冯元仲曾有诗赞李贽:“手辟洪蒙破混茫,浪翻古今是非场。通身是胆通身识,死后名多道益彰。”(《吊李卓吾先生墓诗》)。封建帝王及其卫道士则将李贽视为洪水猛兽,说他“敢倡乱道,惑世诬民”(明神宗语,见《明神宗万历实录》),“自古以来,小人之无忌惮而敢于叛圣者,莫甚于李贽”(顾炎武《日知录》),“贽非圣无法,敢为异端,为名教之罪人,诬民之邪说”、“贽书皆狂悖乖谬,……凡千古相传之善恶无不颠倒易位,尤为罪不容诛,其书可毁,其名亦不足以污简牍”(纪昀《四库全书总目提要》)。故李贽的著作在明清两代屡遭禁毁。李贽对嵇康极为推崇,说“康之才之技亦今古所有,但其人品气骨则古今所希也。……康犹为千古人豪所叹”(《焚书·读史·<思旧赋>》)。这一评论也适用于李贽自身。李贽自言“平生所贵者无事,所不避者多事。贵无事,故辞官辞家,避地避世,孤孤独独,穷卧山谷也;不避多事,故宁义而饿,不肯苟饱,宁屈而死,不肯幸生”(《续焚书·与城老》),“自量心上无邪,身上无非,形上无垢,影上无尘,古称‘不愧’、‘不怍’,我实当之”(《续焚书·与周友山》),这是其生平与为人的真实写照,故袁中道说他“好刚使气,快意恩仇,意所不可,动笔之书”,“骨坚金石,气薄云天,……鸟巢可覆,不改其风味;鸾翮可,不驯其龙性”(《李温陵传》)。和嵇康一样,李贽也具有中国国民最缺乏因而最可贵的反名教、求自由的战斗精神,也是一个顶天立地的人,一个言行如一、表里如一、直道而行的真正的人。《心灵说》曰:“天下之至文。”李贽音乐美学思想的理论基础是“童心”说。“童心”说出于其《焚书·童心说》:龙洞山农叙《西厢》末语云:“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者,真心也,若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。童子者,人之初也;童心者,心之初也,夫心之初曷可失也!然童心胡然而遽失也?盖方其始也,有闻见从耳目而入,而以为主于其内而童心失;其长也,有道理从闻见而入,而以为主于其内而童心失;其久也,道理日以益多,则所知所觉日以益广,于是焉又知美名之可好也而务欲以扬之而童心失,知不美之名之可丑也而务欲以掩之而童心失。夫道理闻见皆自多读书识义理而来也。古之圣人曷尝不读书哉?然纵不读书,童心固自在也;纵多读书。亦以护此童心而使之勿失焉耳,非若学者反以多读书识义理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣,圣人又何用多著书立言以障学人为耶?学者既障,于是发而为言语则言语不由衷,见而为政事则政事无根底,著而为文辞则文辞不能达,非内含以章美也,非笃实生辉光也,欲求一句有德之言卒不可得。所以者何?以童心既障,而以从外入者闻见道理为之心也。夫既以闻见道理为心矣,则所言者皆闻见道理之言,非童心自出之言也,言虽工,于我何与?岂非以假人言假言而事假事文假文乎?盖其人既假则无所不假矣,由是而以假言与假人言,则假人喜;以假事与假人道,则假人喜;以假文与假人谈,则假人喜。无所不假则无所不喜,满场是假,矮人何辨也?然则虽有天下之至文,其堙灭于假人而不尽见于后世者,又岂少哉?何也?天下之至文未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选?文何必先秦?降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,皆古今至文,不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更说甚么六经,更说甚么《语》、《孟》乎?夫六经、《语》、《孟》,非其史官过为褒崇之词,则其臣子极为赞美之语,又不然,则其迂阔门徒、懵懂弟子记忆师说,有头无尾,得后遗前,随其所见笔之于书,后学不察,便谓出自圣人之口也,决定目之为经矣,孰知其大半非圣人之言乎?纵出自圣人,要亦有为而发,不过因病发药,随时处方,以救此一等懵懂弟子、迂阔门徒云耳。药医假病方难定执,是岂可遽以为万世之至论乎?然则六经、《语》、《孟》乃道学之口实,假人之渊薮也,断断乎其不可以语于童心之言,明矣。呜呼!吾又安得真正大圣人童心未曾失者而与之一言文哉!纵观全文,可知《童心说》的要点有三。第一,“童心者,真心也”,“童心者,绝假纯真,最初一念之本心也”,这是以童心为真;“童心既障”,则“非内含以章美也,非笃实生辉光也”,反之,童心未障,则“内含以章美”、“笃实生辉光”,这是以童心为美;“若以童心为不可,是以真心为不可也”,反对以童心为不可,就是主张以童心为可,也就是以童心为善。因此童心是真,同时也是美,是善,是真善美的合一。第二,“天下之至文未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无文不文,无一样创制体格文字而非文者”。此段文字存在矛盾。“苟童心常存,则……无时不文,无人不文”,此即后文所说“童心者之自文”,是以童心为“文”的充足条件,认为有童心就能有“文”;“天下之至文未有不出于童心焉也”,则是以童心为“文”的必要条件,认为有童心才能有“文”。从全文看,李贽强调的是后者。至于“文”,从“无一样创制体格文字而非文者”看,不仅指文字、文章;从“诗何必古选?文何必先秦?降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,皆古今至文,不可得而时势先后论也”看,则包括诗、文、小说、戏曲(戏曲又包含音乐)在内,是艺术与美的代词。由此可见,李贽认为一切艺术与美都出于童心,有童心才有艺术,才有美;又认为有童心便有美,便有至善至美的艺术(即“至文”),所以不能厚古薄今,是古非今。第三,“夫既以闻见道理为心矣,则所言者闻见道理之言,非童心自出之言也,言虽工,于我何与?岂非以假人言假言而事假事文假文乎?……然则虽有天下之至文,其堙灭于假人而不尽见于后世者,又岂少哉”。这是认为一切美与艺术都必须是“童心自出”,必须是只能出于“我”而不能出于他人,即必须具有独创性,具有独特的个性。因此就要“护此童心而使之勿失”,成为真人,就要不让闻见道理、六经、《语》、《孟》“障其童心”,因为六经、《语》、《孟》“乃道学之口实,假人之渊薮”。《童心说》的主旨就存于此。李贽的哲学思想是对王守仁主观唯心主义思想的继承与改造,其以“童心”说为核心的美学思想亦复如此。王守仁的“良知”说是天赋善性论,“童心”说也是天赋善性论,这是继承;“良知”说视孔孟学说与一切儒家经典为天经地义,不可违抗,“童心”说却认为它们不仅不是“万世之至论”,而且是“道学之口实,假人之渊薮”,这是改造。其改造具有叛逆的性质,是离经叛道。因此,就其本质而言,“童心”说的思想渊源不是儒家,而是道家。《老子》说“常德不离,复归于婴儿”(《二十八章》)、“含德之厚,比于赤子”(《五十五章》),《庄子》说“卫生之经……能婴儿乎”(《庚桑楚》)、“谨守而勿失,是谓反其真”(《秋水》),二者均以“婴儿”、“赤子”为真,也以“婴儿”、“赤子”为美为善,主张“法自然”、“法天贵真”,保存人的自然情性,以与儒家倡导的仁义道德相抗衡。李贽提出“童心”说,认为“六经、《语》、《孟》……断断乎其不可以语于童心之言”,认为为了创造“天下之至文”,创造至善至美的艺术,必须“护此童心而使之勿失”,便是对《老》、《庄》思想,尤其是对《庄子》思想的继承,便是以道家尚自然、求自由的精神与扼杀人性、束缚艺术的新儒学即道学相抗衡。发于情性,由乎自然,以礼义来止李贽音乐美学思想的纲领是“以自然之为美”。此说出于《焚书·读律肤说》:淡则无味,直则无情。宛转有态则容冶而不雅,沉着可思则神伤而易弱。欲浅不得,欲深不得。拘于律则为律所制,是诗奴也,其失也卑,而五音不克谐;不受律则不成律,是诗魔也,其失也亢,而五音相夺伦。不克谐则无色,相夺伦则无声。盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美耳,又非于情性之外复有所谓自然而然也,故性格清彻者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也,莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉!然则所谓自然者,非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然,则与矫强何异?故自然之道未易言也。联系儒道两家音乐美学思想,联系宋明道学思潮,可以看出,李贽提出“以自然之为美”的主张,有很强的针对性。儒家历来主张音乐的形式必须“中正以平之”(《法言·吾子》),必须“五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常”(《乐记·乐象》),李贽却认为“拘于律则为律所制,……不受律则不成律”,因而主张既不“拘于律”而为律所制,也不“不受律”而根本不讲音律,而是强调“声色之来,发于情性,由乎自然”,完全服从于抒发情性的需要,服从于表达内容的需要。儒家历来主张音乐的内容必须“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),“乐而不淫,哀而不伤”,“养其中和之德,而救其气质之偏”(《朱文公文集。<尚书·尧典>注》),李贽却认为“自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有所谓礼义可止”,即认为对人的情性只能顺应不能压抑,否认“情性之外”的礼义(即与情性相对立,因而压抑情性的礼义)的合理性,认为音乐应自由抒发情性,而不应受礼义的束缚。道家历来以“恬淡”、“平和”为美的准则,要求人“无情”,乐也“无情”,周敦颐对此加以改造,提出“淡和”审美观,强调“淡则欲心平,和则躁心释”,要求音乐“平天下之情”,为禁欲主义的道学思想服务。李贽却认为“性格清彻者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然状烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也,莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉”,即认为“宣畅”、“疏缓”、“浩荡”、“壮烈”、“悲酸”、“奇绝”种种情性都应得到自由抒发,自由表现,而不能“以一律求之”,规定音乐只能“淡和”,不得违背。《读律肤说》中“发于情性,由乎自然”、“非情性之外复有礼义可止”之说尤其值得注意。李贽认为“由中而出者谓之礼,从外而入者谓之非礼;从天降者谓之礼,从人得者谓之非礼;由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼,由耳目闻见、心思测度、前言往行、仿佛比拟而至者谓之非礼”(《焚书·四勿说》),强调礼必须合乎人性,否认强加于人、束缚人性的礼的合理性。故“发于情性,由乎自然”、“非情性之外复有所谓礼义可止”作为“发乎情,止乎礼义”的对立命题,其实质不在否定一切礼义,而在突出地强调崇尚自然,反对儒家礼义对人性与音乐的束缚。“又非于情性之外复有所谓自然而然也”一句也值得注意。如荀子所说,道家确有“蔽于天而不知人”的一面,要求人象天那样“恬淡”、“平和”、“无情”,便有背于人性,便与人的自然情性不合,(庄子自身既主张。“无情”,又是一个“情种”,便说明了这一点),便成为对人性的另一种束缚(就象儒家以礼束缚人性一样)。“又非于情性之外复有所谓自然而然也”就是针对道家“无情”等主张而言,就是强调人性的自然,而反对以外在于人的“天”或“自然”束缚人心,束缚音乐。所以“以自然之为美”,就是要求内容上抒发情性,而不受礼或“天”的束缚,形式上自由发展,而不受成规制约,就是在内容、形式两方面都提倡自然,反对矫强,提倡“有是格便有是调,皆情性自然之谓”,反对“以一律求之”。这种反对外来束缚,自由抒发情性,自由表现个性的主张,是“童心”说在音乐美学中的体现,它既是对道家审美准则的否定,更是对传统儒家礼乐思想的背叛,对宋明道学“淡和”审美观的挑战。“不网而生”,“诉对于未生”李贽要求自由抒发情性,而尤其强调“诉心中之不平”。其《焚书·杂说》说:世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏,一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止,宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火。此可与李贽其他著作相参看。李贽在《焚书·<忠义水浒传>序》中:说“太史公曰:‘《说难》、《孤愤》,贤圣发愤之所作也。’由此观之,古之贤圣不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何观乎?”李贽又在《藏书·史学儒臣》中针对班固关于司马迁不能以知自全、明哲保身的议论说:“班氏以此为真足以讥迁也,当也,不知适足以彰迁之不朽而已。使迁而不残陋,不疏略,不轻信,不是非谬于圣人,何回以为迁乎?则兹史固不待作也。迁、固之悬绝正在于此。夫所谓作者,谓其兴于有感而志不容已,或情有所激而词不可缓之谓也。若必其是非尽合于圣人,则圣人既已有是非矣,尚何待于吾也?夫按圣人以为是非,则其所言者乃圣人之言也,非吾心之言也,言不出于吾心,词非由于不可遏,则无味矣,有言者不必有德,则又何贵于言也?此迁之史所以为继麟经而作,后有作者终不可追也已。……《史记》者,迁发愤之所为作也。……其为一人之独见也者,信非班氏之所能窥也与!”以此三文相联系,可知李贽认为创作如不是出于“一人之独见”,不是由于不可遏之势,便是不寒而颤,无病呻吟,便无味,无价值可言(“虽作何观”)。因此无论是小说、戏曲还是音乐,一切艺术创作都是“发愤之所为作”,其所作都是“诉心中之不平”;因此无论是小说、戏曲还是音乐,一切艺术创作都是“蓄极积久,势不能遏”、“情有所激而词不可缓”的产物,都应自由地诉其不平,以至“发狂大叫,流涕痛哭,不能自止,宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火”。李贽强调“诉心中之不平”,是对司马迁“发愤著书”说、王褒与蔡邕“发愤作乐”说、韩愈“不平则鸣”说的继承,更是对司马迁、王褒、蔡邕、韩愈思想的发展。第一,他强调“不愤则不作”,认为不愤之作是不寒而颤,无病呻吟,认为不愤之作无味,无价值可言,因而比司马迁等更突出了不平之作的艺术价值与美学意义,也就更充分地肯定了不平之美。第二,他主张自由地诉心中之不平,强调“宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割”,也决不将不平之作“藏于名山,投之水火”,因而比司马迁等之说具有更大的理论勇气。李贽“诉心中之不平”说是对传统“平和”审美观、对儒家温柔敦厚诗教乐教的巨大突破,更是对道学“淡和”审美准则的有力冲击,在历史上具有重要意义。音乐之道可与禅理、佛性李贽还认为“声音之道可与禅通”,其说见于《焚书·征途与共后语》:候谓“声音之道可与禅通”,似矣;而引伯牙以为证,谓“古不必图谱,今不必硕师,傲然遂自信者,适足以为笑”,则余实不然之。夫伯牙于成连可谓得师矣,按图指授可谓有谱有法有古有今矣,伯牙何以终不得也?且使成连而果以图谱、硕师为必不可已,则宜穷日夜以教之操,何可移之海滨无人之境、寂寞不见之地,直与世之矇者等,则又乌用成连先生为也?此道又何与于海,而必之于海然后可得也?尤足怪矣!盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连。所谓音在于是,偶触而即得者,不可以学人为也。矇者唯未尝学,故触之即契;伯牙唯学,故至于无所触而后为妙也。设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得之传者今皆不可复得矣,故乃自得之也。此其道盖出于丝桐之表、指授之外者,而又乌用成连先生为耶?然则学道者可知矣:明有所不见,一见影而知渠;聪有所不闻,一击竹而成偈。大都皆然,何独矇师之与伯牙耶?据此可知所谓“声音之道可与禅通”,是指如下几点:第一,“此其道盖出于丝桐之表、指授之外”,即音乐要超越声音感受玄妙意蕴,佛学要超越事物体验神秘禅理,二者可以相通。第二,“向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之”,即音乐之道非文字、语言可传,禅理、佛性“非文字、语言而能表达”(《除盖障菩萨所问经》),二者可以相通。第三,“音在于是,……不可以学人为也”,即音乐之道只能亲自领悟,不能互相传授,禅理、佛性“唯诸全者自内所证”(《四十华严经》),二者可以相通。第四,“明有所不见,一见影而知渠;聪有所不闻,一击竹而成偈”,即对音乐之道的把握靠悟性,靠顿悟,与禅理相同。由于得到禅宗的启发,从禅宗思维与艺术思维的相似相通之处立论,以禅理的神秘论述音乐的奥秘,李贽显然比《淮南子》更真切地把握了音乐艺术的“不传之道”、“不共之术”。除《征途与共后语》以外,《藏书·史学儒臣》强调言必“出于吾心”、“为一人之独见”,《童心说》强调言必“童心自出”、“苟童心常存则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文”,也都触及“声音之道可与禅通”的问题。本来,“童心”说与禅宗“不识本心,学法无益。识心见性,即悟大意”(《坛经》)的“本心”(即佛性)说就有相通之处。李贽在强调“声音之道可与禅通”的同时,还贬“画工”褒“化工”。其《焚书·杂说》云:《拜月》、《西厢》,化工也;《琵琶》,画工也。夫所谓画工者,以其能夺天地之化工,而其孰知天地之无工乎?今夫天之所生,地之所长,百卉具在,人见而爱之矣,至觅其工,了不可得。岂其智固不能得之欤?要知造化无工,虽有神圣亦不能识知化工之所在,而其谁能得之?由此观之,画工虽巧,已落二义矣。文章之事,寸心千古,可悲也夫!且吾闻之,追风逐电之足,决不在于牝牡骊黄之间;声应气求之夫,决不在于寻行数墨之士;风行水上之文,决不在于一字一句之奇。若夫结构之密,偶对之切,依于道理,合乎法度,首尾相应,虚实相生,种种禅病皆所以语文,而皆可不以语于天下之至文也。杂剧、院本,游戏之上乘也,《西厢》、《拜月》何工之有?盖工莫工于《琵琶》矣,彼高生者,固已殚其力之所能工而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工,不遗余力,是故语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣:一弹而叹,再弹而怨,三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶?岂其似真非真,所以入人之心者不深耶?盖虽工巧之极,其气力限量只可达于皮肤骨血之间,则其感人仅仅如此,何足怪哉!《西厢》、《拜月》乃不如是。意者宇宙之内本自有如此可喜之人,如化工之于物,其工巧自不可思议尔,……小中见大,大中见小,举一毛端建宝王刹,坐微尘里转大法轮。此自至理,非干戏论。倘尔不信,中庭月下,木落秋空,寂寞书斋,独自无赖,试取《琴心》一弹再鼓,其无尽藏不可思议,工巧固可思也。呜呼!若彼作者,吾安能见之欤!此文表明,李贽处处以画工与化工相对比,认为画工讲究“结构之密,偶对之切,依于道理,合乎法度,首尾相应,虚实相生”,有迹可寻,化工“至觅其工,了不可得”、“其工巧自不可思议”;画工“语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭”,其意蕴浅显而有限,化工反之,“小中见大,大中见小”,“无尽藏不可思议”,其意蕴含蓄而无穷;画工来自人“力”人“才”,出于人为,化工来自天地造化,出于自然;画工入人之心不深,化工入人之心极深。如此等等。但此处是通过《琵琶》与《西厢》、《拜月》的比较论画工与化工的不同,因此其意不在根本否定人为,而在要求超越人为而归于自然,即如《庄子·达生》所说“以天合天”,《庄子·山木》所说“既雕既琢,复归于朴”,《淮南子》所说“不法其已成之法,而法其所以为法”,既不离规矩准绳又超越规矩准绳,其实质则是“法天贵真”,崇尚自然。贬画工而褒化工,就其视结构、偶对、理道、法度为“褒病”而言,也是认为“声音之道可与禅通”,即认为乐与禅均不落言诠,无迹可寻;就其强调超越人为归于自然而言,则也是一种“童心”说,也是“以自然之为美”,也是主张“发于情性,由乎自然”,而反对“以一律求之”。贬画工而褒化工,认为“声音之道可与禅通”,主张“以自然之为美”,倡导“童心”说,四者的精神是相通的。这精神就是“法天贵真”,崇尚自然。“丝乃竹,竹乃肉,渐近自然”李贽也有琴论,见于《焚书·琴赋》:《白虎通》曰:“琴者,禁也,禁人邪恶,归于正道,故谓之琴。”余谓琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也。人知口之吟,不知手之吟;知口之有声,而不知手亦有声也。如风撼树,但见树鸣,谓树不鸣不可也,谓树能鸣亦不可,此可以知手之有声矣。听者指谓琴声,是犹指树鸣也,不亦泥欤!《尸子》曰:“舜作五弦之琴以歌《南风》,曰:‘南风之熏兮,可以解吾民之愠兮。’因风而思民愠,此舜心也,舜之吟也。微子伤殷之将亡,见鸿雁高飞,援琴作操,不敢鸣之于口,而但鸣之于手,此微子之心也,微子之吟也。文王既得后妃,则琴瑟以友之,钟鼓以乐之,向之展转反侧、寤寐思服者遂不复有,故其琴有《关雎》,而孔子读而赞之曰“《关雎》乐而不淫”,言虽乐之过矣,而不可以为过也。此非文王之心乎?非文王其谁能吟之?汉高祖以雄才大略取天下,喜仁柔之太子既有羽翼,可以安汉,又悲赵王母子属在吕后,无以自全,故其倚瑟而歌鸿鹄,虽泣下沾襟,而其声慷慨,实有慰藉之色,非汉高之心乎?非汉高又孰能吟之?由此观之,同一心也,同一吟也,乃谓“丝不如竹,竹不如肉”,何也?夫心同吟同,则自然亦同,乃又谓“渐近自然”,又何也?岂非叔夜所谓未达礼乐之情者耶?故曰“言之不足故歌咏之,歌咏不之足故不知手之舞之”,康亦曰“复之不足则吟咏以肆志,吟咏之不足则寄言以广意”。傅武仲《舞赋》曰“歌以咏言,舞以尽意,论其诗不如听其声,听其声不如察其形”,以意尽于舞,形察于声也。由此言之,有声之不如无声也审矣,尽言之不如尽意又审矣。然则谓手为无声,谓手为不能吟亦可。唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也,其为自然何可加者?而孰云其不如肉也耶?吾又以是观之,同一琴也,以之弹于袁孝尼之前,声何夸也?以之弹于临绝之际,声何惨也?琴自一耳,心固殊也。心殊则手殊,手殊则声殊,何莫非自然者?而谓手不能二声,可乎?而谓彼声自然,此声不出于自然,可乎?故蔡邕闻弦而知杀心,钟子听弦而知流水,师旷听弦而识南风之不竞,盖自然之道,得手应心,其妙固若此也此赋推翻了“琴者,禁也,禁人邪恶,归于正道”、“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的千年定论,是对传统思想的公开挑战。首先提出“琴者,禁也,禁人邪恶,归于正道”的是《白虎通·礼乐》(其原文为“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”。而其思想渊源则可追溯到《左传·昭公元年》医和所说“君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也”,所以它是贯穿两千几百年琴论史的传统思想,其影响不限于以朱熹为代表的道学家,而且及于白居易、欧阳修、苏东坡等文人。唯有李贽与众不同,不仅不受影响,而且明确予以否定,针锋相对地提出“琴者,心也,……所以吟其心也”的崭新命题,即主张“发于情性,由乎自然”,使琴由禁欲主义的工具变为自由表现“童心”、自由抒发情性的手段。而“此非文王之心乎?非文王其谁能吟之”、“非汉高之心乎?非汉高又孰能吟之”之说,则与《童心说》强调言必“童心自出”,《藏书·史学儒臣》强调言必“出于吾心”、“为一人之独见”,《读律肤说》强调“有是格便有是调”,反对“以一律求之”一样,说明李贽不仅要求音乐“吟其心”,自由抒发情性,而且要求音乐自由表现各各不同的独特个性,这就更值得重视。首先提出“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的是陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》,而其思想渊源则可追溯到《礼记·仲尼燕居》所说“歌者在上,匏竹在下,贵人声也”,以至《仪礼·乡饮酒礼》所说“设席于堂廉东上。工四人,……工歌《鹿鸣》……。笙入堂下”《周礼·春官·大司乐》所说“帅瞽登歌……,下管播乐器”,这也是贯穿两千多年的传统思想,其影响也极为广泛,而尤其为历代唱论所吸取。李贽则同样不受影响,不仅认为“心同吟同,则自然亦同”,明确否定千年成说,而且认为“论其诗不如听其声”,认为“手”(即指琴,器乐)虽无言而“不能吟”,善听者却能“独得其心而知其深”,反比“口”(即指歌,声乐)更近自然,更善于“吟其心”。这表明李贽已认识到音乐艺术的特有魅力,认识到