论金庸与冷硬虎的视觉化

论金庸与冷硬虎的视觉化

据统计，1927年，中国在18个城市共有106部电影，共有68000个座位。19世纪末,20世纪初,电影被介绍到中国来,无疑对习惯于书法、绣像、水墨画等静止图像的中国人带来很大的视觉冲击。自被鸦片战争的炮火打开国门之后,引进的新闻照片、海报、广告和具有移动影像功能的电影也同时拓宽了国人的视野,改变了他们的“阅读”经验。由人们以为电影会“摄魂”到习惯上电影院观赏电影,这些新颖奇观慢慢造就了普遍现代人的视觉要求,变成生活习惯的一部分。慢慢地,人们习惯了各种平凡视觉冲击,为了吸引眼球,视觉文化愈演愈烈,报纸的新闻图片所占的篇幅越来越多,有喧宾夺主之势;海报的图像越来越大,文字被挤到一角;小本电影越来越少,“大片”汗牛充栋。互联网的兴起,标识着读图时代的正式来临。文学作品不在吸引时代的眼球,人们“不读小说”(张抗抗)使文学走向边缘化。文字的阅读魅力远逊于影视漫画图像产生的享受。封存古典名著下的文字密码不再是通过阅读被解开而是不断被拍成电视连续剧才被召唤出来,才能进入大众的视野,人们乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。而随着七、八十年代兴起的香港动作片和九十年代好莱坞动作特技片“陶冶”,移动影像融入了当代武侠小说读者视野的图像记忆,内化在他们的感官之中,并更新了感官对武侠小说动作等的接受方式――喜欢直接来自影像,而不是要展开想象召唤的文字,改变了对金庸、古龙时代,甚至更早的还珠楼主、王度庐等武侠小说阅读时全凭读者想象力在脑海制造影像的思维过程和阅读习惯。正如李欧塔(Jean-FancoisLyotard)所说的,摄影和电视的普及,改变了“现实”的概念和面貌,影像不断制造“现实”,令到真象与梦想之间的界限消失。所以说当代武侠读者的阅读不断地被影响制造出来的,他们对武侠的人物形象、表情、衣着,特别是武打动作都是从脑海殘留的电影、电视和漫画等视觉影像召唤而产生的。所以,他们的消費品味往往倾向图像化、视觉化的电视和电影,阅读品味也更倾向于文字少而多图的漫画,而随着科技的发展,视觉艺术可以提供无限宏大的画面以满足人类的视觉要求,这点武侠小说是难于企及的,如果不在语言和写作方法上做出改革,武侠小说的读者将会慢慢流失。在金庸和古龙之后,武侠小说的发展一直没有很大的突破,虽然经过司马翎和温瑞安等人的拓展,武侠小说也有新的改变,但是没有媲美金庸的天才和古龙的鬼才的作家出现,难于回复古金昔日的高峰。直到九十年代黄易——一个喜欢看电影、绘画科班出身、喜欢打游戏等刺激人感官视觉的武侠作家的出现,用自己独特的语言和借鉴电影的各种手法,写出了一系列视觉风格很强烈的作品,给自八十年代末到九十年中沉寂的武侠小说文坛带来了新气象。究竟武侠小说视觉化的写作是怎么在作家手中呈现的?由谁完成视觉化的初步转换的?这正是本文想探讨的问题。金庸是继往开来的大宗师,他小说中的描写往往给人一种古典图画的视觉感受。古龙的小说集嫌疑、推理于一身,其武打描写往往有日本刀客一刀决的味道,很容易令人想起日本武士电影的对峙。司马翎的描写更多是心理战给人犹如电影一般的张力。马荣成则给人强烈色彩感的画面。黄易则更进一步,不仅在武打描写上学习电影的处理方法,就算在叙述上也用了电影的语言,其更换叙述场景的手法犹如电影剪接的手法,更适合当代的阅读习惯。一、“象中意”的画面感金庸集武侠小说之大成,代表了武侠小说的一次飞跃,运用了各种现代的手法,如心理和叙述手法和武侠有机结合,从而走出了文笔繁冗、结构拖沓等弊病的旧派武侠小说的樊笼。所以继后的小说家无论在大一统江湖设置、武功招式描写,还是写作方法都多少受到他小说的影响。平心而论,在金庸的小说较少看到强烈视觉化的色彩,不过金庸的一些描写往往可以在读者脑海里产生意象,令人有如看图画的感觉。他这种视觉效果给人更多的是古典小说诗词中“象中有意”的画面感,如读《三国演义》、《水浒》等书的一些章节。如《天龙八部》介绍萧峰出场一段:但听得蹄声如雷,十余乘马疾风般卷上山来。马上乘客一色都是玄色薄毡大氅,里面玄色布衣,但见人似虎,马如龙,人既矫捷,马亦雄骏,每一匹马都是高头长腿,通体黑毛,奔到近处,群雄眼前一亮,金光闪闪,却见每匹马的蹄铁竟然是黄金打就。来者一共是一十九骑,人数虽不甚多,气势之壮,却似有如千军万马一般,前面一十八骑奔到近处,拉马向两旁一分,最后一骑从中驰出。“一色都是玄色薄毡大氅,里面玄色布衣”和“每一匹马都是高头长腿,通体黑毛”众人以黑(赤黑色)色衣服和黑马给人视觉上的冲击,而当这重冲击在人前“眼前一亮”,给人夺目的光芒——“金光闪闪”,是给现场观众的震撼,同时也是给读者的视觉效果。“前面一十八骑奔到近处,拉马向两旁一分,最后一骑从中驰出。”则犹如拍电影般,把长境拉到中镜,再到近镜,写来连续不断,画面的连续性得以延续,恍惚是多张移动的画纸,依次在面前摆出。手法干净利落,很自然把期待气氛烘托到“一骑从中驰出”的萧峰身上,把英雄无敌的十八骑外的萧峰突出在画面最重要的地方,充满戏剧的画面感。其中古典与现代的娴熟运用,令人惊为叹止—白话文的运用营造出古典式阅读快感,而戏剧般的场面调度手法产生的张力视觉般地层层逼近。无论在语言和写作手法上金庸都做出了自己原创性的贡献。二、精神与透气性的运用黄易最欣赏的武侠作家是司马翎,觉得他是目前台湾武侠界的第一人。他不讳言地指出其武术方面所重视的精神与气势,是受了司马翎的影响。要在小说中形成犹如电影画面带来的种种张力,仅用文字描述镜头的切换恐怕未能达到充满压迫感的效果,而加上对武者“精神与气势”的描写,高手者往往不用掣出刀剑,即能以念力发出汹涌如潮般刀煞剑炁,遥遥罩住敌人;对方胆敢妄动,顿时引发出手气机,驱刀驭剑追击,为打斗对手带来不可估计的心理压力,成为影响胜败的重要因素,不仅有渲染气氛的作用,还可表现人物的内在思想,在文中形成触摸不着的张力。现在以下面一段显示了司马翎小说关于“精神与气势”的特色:“詹夫人双臂一振,两条长带矫夭飞起,其中之一往身后掠过,碎澎连声响处,那一排几椅完全抛开老远。此举自然是腾出空间以便施展之意,但她双带方动,秦霜波已闪电般擎剑攻去,但见光华大盛,隐隐挟着风雷之势,直取詹夫人。她这一剑完全是气机感应之下,自然而然出的手,假使夫人一直不动,她可能也一直不向她进攻,正因此是自然而然发出的剑势,比之用心驾驭的剑式竟要凌厉上千百倍。”(66年)司马翎的描写很注重“自然而然”的“气势”,因为这种“气势”可以帮主角产生凌驾于对手的心理优势,从心理上战胜对手,而这种“气势”形成的氛围又会令人读者脑海呈现两人对决的场面,甚至可以在脑海模拟“气机”感应下的种种气场,令读者脑海充满由弥天张力压迫而来形成的无形有质的画面,产生的震撼力节奏,观众感觉影像排山倒海而来。它们的主要功能是创造节奏动感,通常用来加强观众的画面急迫感,或让他们意识到高潮的力量。如果说金庸的小说是“象中有意”,那么司马翎的小说就是“心象”——从重重的心理对峙形成的“精神与气势”产生的视觉效果。后者对黄易产生了直接的影响,不过黄易能再跳出了他的影响,跨入现代的视像。三、《瞳纹》:以《易》“方向”说,有体现了现状古龙少年时期便嗜读古今武侠小说及西洋文学作品,古龙自己也说过:“我喜欢从近代日本及西洋小说‘偷招’。”故能不断蜕变,後来居上,且另开武侠小说新天地。作为一个改革传统武侠小说作家,古龙汲取了日本名作家吉川英治《宫本武藏》所彰显的“以剑道参悟人生真谛”和战前气氛的烘托;其次,他引进日本人“迎风一刀斩”的刀法,三招两式,人头落地的打斗场面。写决战前互相的对峙,对人和物进行的交叉描写和起兴渲染,藉此强调戏剧性的张力。古龙小说常常以画面组成,类似电影的蒙大奇。他的许多小说,都像电影文学脚本,几乎可以直接拍片。例如,楚原在1976年导演了《流星·蝴蝶·剑》及同年再选拍的《天涯·明月·刀》。而小说《萧十一郎》(1970)更是先有电影剧本,再由剧本改编而成的。现在先看看1974年出版的《边城浪子》第14章中充满电影感的描写:他无论站在哪里,都像是站在远山之巅的冰雪之中。公孙断不安地喘息着,甚至连他自己都可以听到自己的喘息声。“拔你的刀!”汗珠流过他的眼角,流入他钢针般的虬髯里,湿透了的衣衫紧贴着背脊。他的手,还是以同样的姿势握着刀鞘。公孙断突然大吼一声,拔刀!挥刀!刀光如银虹掣电。刀光是圆的。圆弧般的刀光,急斩傅红雪左颈后的大血管。傅红雪没有闪避,也没招架。他突然冲过来,他左手的刀鞘,突然格住了弯刀。他的刀也已被拔出。“噗”的一声,没有人能形容出这是什么声音。公孙断没有感觉到痛苦,只觉得胃部突然收缩,似将呕吐。他低下头,就看到了自己肚子上的刀柄。描写的焦点在傅红雪和公孙断身上转来转去,犹如电影镜头在两个高手决斗时把两大高手置放在同一条直线上,然后镜头对战前一触即发的气氛和周遭的环境进行“描写”,以“站在远山之巅的冰雪之中”的冷静和“自己都可以听到自己的喘息声”的紧张对比,以透背的汗和稳定的手相比,在动手前对比“定格”画面来暗示这场决斗的胜败。动手后只要稍加描写,动感的气氛一触即发,胜败的结果就像堵塞已久的河水,决提倾泻而出了。气氛松紧之间犹如影像画面电光火石闪过,紧紧抓住了读者的眼球。古龙与金庸相比,两人有完全不一样的视点。在这里,繁杂的、优美的武术招数全然不见,只有对峙着的两位高手――那静止画面的在“暴风雨”来临前显得尤其紧张,如果说金庸描写打斗时的视点是放在“象”的动作上,那么古龙的描写就是放在“静止”上,可是偏偏给人不是人物动,也不是环境动,而是心在动的感觉。与司马翎不同的是,古龙更重视描写角度(相当于摄影镜头)的调度,而他这种海明威式的短句子恰好如电影般可以快速来回剪接,形成非常强烈的节奏感。可以说,古龙描写场面的调度和句法方面的实践可以提供很好的先例。四、“红一”、“血”绝马荣成是继黄玉郎后香港最著名的漫画家。他的漫画构图布局,充满电影感和武侠触角,也会参考渗合一些电影场面。而他的小说构思新奇,特别善于用色彩来渲染画面,所以读者有读“连环画”般的快乐。《风云》曾经于1998年制作成电影,并成为当年香港最卖座的影片。现在看看小说中《风云》中充满漫画色彩造成的画面感的描写:赫见三人顶上数丈之上,不知何时竟掠来了一片血红的乌云,映照得漫天如血!可是瞧真一点,这哪里是什么乌云!这片乌云,实是一条被一股血红之气重重笼罩的人影!那股血红之气不但浓得像血,更深得密不透光,俨如一道血红斗篷紧罩着来?……“只见步惊云的“掌”与聂风的“腿”两皆透发着一股夺目强光,再兵分前后向中间的无道狂天重重夹击!……眼见二人体内真的能发一股自己无法了解的无敌力量,无道狂天对于二人这兵分前后的合力一击竟仍无半分闪避之意,……”“天!狂!血!绝!”暴吼声中,无道狂天笼罩全身的红气遂地急速向外扩散,瞬间竟以红气化为一个径阔足有十丈的血红巨网,他复再旋身急转,巨网在其身形运转下,赫如天罗地网般向前后夹击他的风云迎上!”可以从上面的“血红乌云”,“漫天如血”,夺目强光”,“红气”和“血色巨网”,甚至武功““天!狂!血!绝!”中看到作者不惜使用浓墨重彩,对颜色的视觉效果下了不少功夫,企图让图画感先进入读者的视觉感官,再进入他们的想像领域。作者用“血红”去修饰“乌云”似乎不通,而“映照得漫天如血”就更是犯了重复的错误。不过可以从此看到作者尝试用浓彩来模拟出漫画感觉的意图。而“浓得像血”,“血红斗篷”更加暴露了作者的用心——为了创造出漫画的色彩效果,为了“交战的场面在瑰丽的颜色与光影衬托下显得紧凑刺激”,不惜一再破坏行文的流畅和文法。从引文可以看出,“两皆透发着一股夺目强光”犹如一幅漫画的画面——两个主角一个从左,另一个右发出射出强光的招数ⅺ,漫画家就可以画出两道由远至近,由小到大的两道光柱,然后在另一页画出红气笼罩的无道狂天的狂人形象和“十丈的血红巨网”,旁边“天!狂!血!绝!”四个硕大的红字。所以说深受漫画影响的《风云》系列以魔幻、奇幻色彩展示了武侠的多样可能。同时也显示了作者在争取漫画的读者在文字的画面感作出的努力,不过作者反而被漫画所囿,强行添置色彩,虽有一定效果,不过痕迹太重,所以并不算成功。五、影镜头的运用如果说金庸小说给人意象之感,司马翎的打斗场面善于形成“有形”的形象,古龙对场面调度和句法有异常的驾驭能力,马荣成的小说有脱胎自漫画的色彩渲染,那么黄易的出现就是当代网络小说视觉化真正的滥觞。“除了广泛的阅读之外,黄易亦沉迷在电影、音乐、绘画的世界里。”黄易的小说不仅文笔流畅、容易阅读,你还可以从他的文字中看到影像画面,从细腻的建筑环境描述,人物的内在思想,乃至于触摸不着的张力,到整个气氛的烘托,特别是他将电影的镜头和剪接技巧运用在小说中,令节奏轻松明快,就像电影的蒙太奇效果,精彩镜头环环相扣,令人如痴如醉。“在他的思维中,现代人写的小说必须具有电影视觉分镜的效果,让人见字如见一幕幕生动的电影,让不爱看小说的人都能接受且上瘾,那就成功了。”所以下面就看看黄易是如何把电影镜头应用在小说上,先看看他描写宗师级的高手历若海与雄霸天下第一高手三十年的庞斑的对决:“风行烈整个被提起,掷出,离马背弹起,依着一道由下而上的弯弯弧线,投往庞斑的上空。……一直凝立不动的庞斑全身袍服无风自动,披风向上卷起,黑发飞扬下,双脚轻按地面,竟缓缓离地升起,就像站在个升离地面的无形座子上一般。厉若海眼中神光暴现,丈二红枪倏地爆开,变成满天枪影,也不知那一把才是真的。庞斑负于背后的手分了开来,左手握拳,缓缓转身,一拳向厉若海击去。他的动作慢至极点,但偏偏厉若海却知道他这一拳的速度实不逊于他迅比闪电的丈二红枪。这时风行烈的身体才越过了庞斑的头顶,达到了这一抛的最高点,离地八丈处,开始由高而下,在离庞斑身后约十丈许处跌落。拳枪轰击。一股气流由拳枪交击处滔天巨浪般往四外涌泻,两旁树木纷纷连根拔飞,断枝卷舞天上,遮盖了夕照的余晖。庞斑落回实地,双手垂下,握拳的手轻轻颤震着,并没有回头望他那豪勇盖世的敌手。落叶雨点般下。厉若海策马飞驰,赶到风行烈向下重跌的身子前,一寸不差地将风行烈接回马背。”“粗索粉未般碎……投往庞斑的上空。”这一场景就像武打电影中李连杰这种武艺高强的人在面对强敌时把身边要保护的人或物件抛上天,以便自己可以全程投进激烈的打斗中。可以看出风行列的“整个被提起,掷出”和打斗的过程基本上是同步的,第一镜头是风行列离马背而起,然而黄易马上将镜头剪辑到厉若海和庞斑对峙的画面。而历若海的“丈二红抢倏地爆开”和庞斑的“动作慢至极点”想比,很难不让读者召唤出留在脑海的电影慢镜与正常镜头(或快镜)的对比来加以参照,从而把影像具体化;第三个镜头是“风的身体才越过了庞的头顶”;第四个镜头接踵而来