电视剧《城市规划》的画面外音乐

电视剧《城市规划》的画面外音乐

几年前，我在《三国演义》中写了关于音乐的文章，但我没有在这个类别中写过。原因是,电视剧(以及它的音乐)实在太多太滥,真正值得一提的实在寥寥。尽管如此,在主编的督促之下,连续看了十多个小时的片子之后我发现,这个剧的音乐创作和配置,还是值得一谈的。原因在于,从《激情燃烧的岁月》(以下简称《激情》)音乐的剖析中,我发现了以前没有意识到的一个问题:电视剧音乐很难从其本体,简单地评价“好”与“不好”。就是说,相对于以音响形态独立存在的音乐会音乐(或曰“纯音乐”)而言,电视剧音乐的特殊性在于,它必须在与视觉画面和语言等听觉要素的关系中,才能体现出自身的艺术价值。因此,我意欲对本片的音乐结构范畴,作一点力所能及的分析,以期对未来电视剧音乐的创作,提供一个比较切实的参照系。一、大量加入中具有不同特点的作品,引起一定的肯定所谓“画面外音乐”,是指影视画面中没有和不可能有声源的人为叠加上去的音乐。这类音乐倾向于表达创作者对剧情、人物行为和场景的主观认识、情感和评价。《激情》中画面外音乐的主要特点之一,是全部由器乐曲构成。这与大多数电视剧倾向于大量(尤其在片头、片尾等重要结构部位)加入歌曲,形成较大的区别。至于这样做的原因,按其曲作者关峡的说法是:“片尾其实是有很深情的歌曲,但是我和制片人张纪中认为,一个时代,如果它已经慢慢远离我们,那么把这个时代概括起来最好的方式就是用纯粹音乐的形式;还有一方面原因是张纪中找到我的时候,离制作结束的时间已经非常近了,要获得一个好歌词也是非常困难的。”(1)这里提到两点理由:其一是主观上的,认为“纯”音乐在语义上的模糊所指性质,具有更大的概括能力;其二则是客观上的限制所致。我们看到,作曲者的第一点认识,实际上不仅贯彻于片头和片尾,而且被彻底地应用于各集内部,并确实收到了较好的效果。《激情》的画面外音乐,可以分解成以下三个类别:1.电视音乐的素材通常而言,片头和片尾的音乐,是一个电视剧的音乐的“种子”,因为大多数电视音乐的作曲者,都倾向于从这里开始进行创作,并将这两部分的音乐,作为整个电视剧音乐的基本素材。这其实是一个约定俗成的习惯问题,但任何文化现象的形成都是由约定俗成造成的。(1)石光荣的第一主题按照作曲者自己的说明,片头曲的性质是“一个恢弘的、有人生历程感的、彰显石光荣的个性的作品”。(2)片头曲的听觉效果,总体上确实是恢弘的,尤其是它的引子和第一主题,采用了交响乐队强力齐奏的方式,结合火红基调、快速剪接的片头画面,予人以惊雷猝降先声夺人之感。片头曲的完全结构,(3)是一个有引子的带再现单三部曲式。这是一个由铜管乐和定音鼓主奏的、激越的号角式乐句,与片名的镜头同步出现。引子的情绪性质是雄敞豪壮,突出了本片特定的军旅文化氛围,同时也概括了石光荣一生中波澜壮阔的一面。这个引子除了在片头出现之外,还多次在某些集的叙事段落中,以变化的方式出现,并且都与表现军旅豪壮或悲壮的场景相结合。如第1集中石光荣率部队行军的场景,第3集中石、褚的婚礼场面,第7集石与部下开作战会议的场面,等等。其中应用得最精彩的段落,是在第3集的婚礼场面中,师长向大家介绍石光荣“他死过三次……”伊始,由长号独奏的“引子”响起,喧闹喜庆的婚礼气氛一转而为沉重肃穆;然后,在石光荣酒醉之后,谈起青石岭战役,石说到600多名战友们“让敌人的1000多发炮弹砸碎了”时,长号独奏的“引子”再次出现,使肃穆的气氛再转为极度的沉痛。这一段落是全部22集中,“引子”的场景气氛营造功能体现得最充分的一段。在这里,“引子”所起的作用不仅是一般的情绪氛围衬托,还起到情绪转折的结构强调作用。片头曲的第一主题呈示段落,由四个乐句(实际是一个二乐句乐段的重复)构成。[例如·片头曲·第一主题]与引子相比,这个主题的性格少了些豪壮,多了些宽广与深沉。这个主题在各集内部的变化应用极多。其应用方式,大多是通过音色和配器的变化,既作为特定人物的“身份标签”,又作为特定人物性格和内心活动描写的特定音乐语言。熟悉电影史的人都知道,这是一种类似于瓦格纳歌剧中“主导动机”(Leitmotif)式的用法,这一用法在上个世纪20至50年代的电影故事片中很常见。我们这样说,并不是暗示这是一种过时的手法。任何一种艺术创作方法都没有过时与否的问题,只是存在恰当或适度与否的问题。从实际效果看,作曲者在《激情》一剧中对这一手法的运用,是比较恰当和成功的。片头曲的对比主题乐段的旋律材料,显然来自第一主题,或者毋宁说是第一主题的变奏。所以,它与第一主题的对比并不强烈——如果说第一主题表现的是某个对象的外在一面,对比主题表现的则是同一对象的内涵一面,它们在表现上不是并置对立的,而是承接和互为表里,两个主题间密布着从形态结构到意义逻辑的神经和血管网络。在与第一主题的比较中我们能够觉察到,这个主题虽然采用的是大调式,但在旋律的调性色彩上更接近于小调;再加上一架钢琴的主奏、较前单薄的配器和较弱的音量等辅助因素,使得这一主题的性格更加柔和,体现出石光荣刚烈性格之中隐藏的柔情的一面。这一主题在各集内部的应用,大致可分为两种类型:一是与第一主题结合使用,二是有所变奏地单独用为代表石晶的个人动机。(2)气质与性格的统一按曲作者的解释,“片尾曲是关于褚琴的,是一种温馨、怀旧照片类的样式,把激情和温情很好地统一起来了”。(4)这个作品也是一个带再现的单三部结构,与雄性风格的片头曲比较,其性格更加温情婉柔,体现出女性的性格特征。形成这一性格特征的因素是多方面的,包括级进缠绕式的旋律线条、主旋律由小提琴在中音区的中速群奏,等等。片尾曲的第一主题重点表现的,是女性的温婉气质和性格的主导层面,但它与片头曲“石光荣主题”之间,却不是截然对立的性格对比关系,而是“你中有我,我中有你”、既对比又统一的有机关系。片尾曲对比主题的气质与情绪,较之片头曲的对比主题,以及片尾曲的第一主题,都显得更加明丽开朗,显示出褚琴这个以“温柔”为主调的传统女性的性格中,也存在作为军人的开朗刚强的另一面。造成这一表现特质的形式成因,除了反复使用的六度上行大跳的旋律构成之外,作为旋律主奏采用了圆号与小号较为粗犷的音色,也是一个重要因素。由片头曲与片尾曲在形态上千丝万缕的联系,让我们想到艺术创作上,最常面临的对一对范畴的把握问题——结构的统一与对比的关系问题。“和而不同”的和谐,是艺术结构风格追求的理想境界,要达到这个境界却是一件不太容易的事。《激情》之画面外音乐之所以给予其听众以“万变不离其宗”的风格统一之感,实在是其曲作者关峡经过精心设计、构思和布局的结果;这样绵密周纳的结构性,是各种艺术创作所共同追求的品质,也是评价一个艺术作品的重要价值标准。同时,怎样用最简洁的材料与方法,造就和谐统一制约之下的多样性对比,更是一件困难之事。我国电视剧音乐创作在总体上不尽如人意,重要原因之一就是缺乏对于音乐营造上统一与对比关系及其比例的把握能力。2.尾曲的变质部分除了上述应用于各集片头与片尾固定位置的音乐之外,在各集内部叙事结构中,主要应用了两类音乐:其一,是以20世纪中国大陆各个历史时期的创作歌曲为主体的画面内音乐;其二,就是以片头曲与片尾曲的多种形式的变体为主体的画面外音乐。片头曲和片尾曲的变体,在《激情》音乐整体中所占的时间分量最大,表现功能也最强。这一部分音乐的创作,主要建立在广义的“变奏”这一方法基础之上,是片头(尾)曲中包含的表现可能性的多方面发掘,是从片头曲这个最初“母本”基础上衍生繁殖出来的一个大家族。从这一部分音乐的分析中我们可以看到,音乐的变奏方法在电视剧音乐的创作方法论中,占有多么重要的地位。在谈到这一部分音乐的时候,为了讨论的方便,有必要先给应用得最多和最典型的、具有“主导动机”性质的几段音乐,作一个大致的分类描述。这些音乐段落的命名与形态特征如下:(1)“石光荣动机”的运用所谓“音色变奏”,即在旋律(甚至包括配器)不变的前提下,将演奏旋律(有时也包括其它声部)的原有乐器音色加以改变,形成的音乐色彩变化。我们知道,音色是构成乐音和音乐的最重要属性之一,音色的改变势必导致音乐形象和性质的显著变化。因此,“音色变奏”是音乐创作中最常采用的手法之一。这一方法的长处,是能够在保证音乐结构和风格统一连贯的前提之下,收到作品内部变化丰富的多样对比之效。在《激情》各集内部,音乐的音色变奏手法的应用,占据了最突出的地位,是作曲者对于片头曲和片尾曲材料的最为节省而有效的利用。在具体的应用方法上,作曲者依据人们对于音色的“异质同构”的联想习惯,尽量采用了单件乐器独奏或主奏的手段,充分利用了不同乐器的音色特性,以塑造人物外在形象与内心世界的运动。如果我们借用瓦格纳歌剧“主导动机”这一概念,那么在《激情》音乐的这些音色变奏的变体中占据中心位置的,就是分别代表石家(也是剧中)四个主角人物的“四大动机”:A.石光荣动机(简称“石动机”)——片头曲的变奏。主要采用一支大提琴(或圆号)音色,在中、低音区主奏(或独奏)旋律,具有深沉、浑厚的男性性格色彩。这个动机主要用于石光荣的内心活动描写。譬如在第1集中,石在部队进东辽城时邂逅褚琴之后,晚上情思连绵辗转难眠,此时配以长达5分多钟的“石动机”,第一次揭示了石光荣性格粗犷之下多情的一面。B.褚琴动机(简称“褚动机”)——片尾曲的变奏。多采用一支中提琴(或长笛、单簧管),在中、高音区主奏或独奏旋律,具有温婉的女性性格色彩。褚琴基本性格的第一次披露,是在第2集“石光荣请褚琴吃饭”一场戏中,警卫员小伍子给褚琴讲石的战斗经历一场戏。伴随这一场戏的褚琴动机长达6分多钟,其温馨幽雅的内蕴,既为剧情的转折(褚琴对石的恶劣印象有了初步的转变)做出很好的铺垫,也在褚琴基本没有什么道白的情况下,把她的性格基调——单纯、温柔、善良、娴雅——第一次传达给了电视剧的受众。C.石林动机——片头曲第一主题的变奏。多采用一支小号的音色,在中、高音区主奏或独奏旋律。与“石动机”最为近似,但更具青年男子特有的棱角与活力。这一动机是“石光荣动机”的直接衍生,象征意义极强——其衍生关系暗示石林与石光荣的血缘关系,以及二人性格上的极其近似;同时其音色上的差别,又暗示了其年龄、性格等方面的差异。D.石晶动机——片头曲第二主题的变奏。这一动机的呈述,多采用一架钢琴与弦乐齐奏的、柔和的“对话”方式。它虽然源于“石动机”,但与“石动机”的性格特色反差较大,而与“褚动机”的性格特色较为接近。欲了解这个动机的特色和功能,可以重点分析第14集和18集有关石晶的场景及其配乐。石晶这个角色虽然在出场时间和结构位置上,远远比不上石光荣和褚琴,但给人留下的印象非常深刻——这一方面要归功于演员的表演素质(难能可贵的是,这是一个名不见经传的新人),另一方面也与音乐的“石晶动机”的有效性,有着很大的关系。(2)大量的节奏与气氛之故除了上述音色变奏的段落之外,片中的画面外音乐还采用了一些用片头(尾)曲材料进行节奏变奏的片段。例如,第4集“褚琴生孩子”一场戏中,当褚琴的孩子(石林)被抱出产房时,弦乐齐奏旋律的片头曲响起,但变成了一支进行曲——因为紧接下来的画面,就是石光荣率大兵南下的行军场景,音乐需要与军队行进的步伐节律和昂扬气氛“异质同构”,以达到强化画面节奏与气氛之故。又如,第5集中石光荣告诉褚琴他将入朝参战的消息,褚琴一愣,此时响起片头曲节奏放缓的变奏,突出刻画了褚琴依依忍别、柔情万转的复杂情愫。(3)变奏手法的合理运用当作曲者将片头曲或片尾曲的旋律声部,全部或部分去掉,那么剩下的就是原有音乐的内声部和低声部——这就是我们所说的“声部变奏”段落。声部变奏是影视作曲者喜欢采用的一种手法,因为这是最节省时间、精力和经费的有效手段。从技术上来说,这一方法就像玩拼积木游戏,拆掉一个部件会使拼好的造型产生某种形变,拆掉另一个部件又变成另一种造型,而且这种“创作”非常省力,并容易保持风格的统一感。但这样做的短处,是很难把握好增减的分寸,一不留神就会变成“拆烂污”,使原有声部间的平衡受到破坏,让原已砌好的建筑塌成一堆废墟。《激情》中的此类变奏手法的应用,应该说还是比较合理的。譬如在第6集里褚琴与石光荣发生矛盾之后,想通过运动使孩子流产而在练功时摔倒在地,看见石光荣站在她的面前时,开始了片头曲第一主题乐段弦乐内声部构成的一段音乐。这段音乐在第9集“蘑菇屯送别”,以及第11集“石林给母亲回信”、第12集“石光荣从石林所在团离开途中”和“石光荣从四川接小伍子回家”等若干场情感戏中,都曾被当作类似“万能音乐”的音响符号,用于营造场景氛围和刻画石、褚、石林内心情感运动。在揭示角色人物个性心理的有效性方面,这一段音乐显然不能与上述“四大动机”相比,但在一部长达22集的电视连续剧中,这类音乐的存在也是有必要的,至少它们可以增加音乐的对比因素,使得“四大动机”不因使用过多而让人感到单调,何况,这一段音乐仍具有相当的表现力,并不单纯是一段听觉填充物。3.情节预设性质的音响效果在《激情》各集内部应用的画面外音乐中,引入的全新音乐材料很少,可以列数出来的只有这么几段:第5集:该集结尾处,朝鲜战场上“争夺101高地”战斗场景,与东辽城内军区礼堂中舞蹈演出场景,两个事件时空反复穿插交织的平行蒙太奇段落,所贯穿的威武雄壮的管弦乐合奏曲。这段音乐也可能是有声源的——即军区礼堂中“舞蹈演出”的伴奏音乐,只是我们在画面上看不到声源何在而已。第6集:褚琴在与石光荣吵嘴中提到“青石岭怎么回事”,出现一个仅长3—4秒钟的、低沉不祥的五度音程模进的短句,预示着石光荣因被戳到了痛处而即将爆怒。实际上,这个短句也可被看作是情节预示性质的音响效果。第7集:石光荣等眼看着石林领着一帮孩子在拆卸挖出的炸弹的场景,伴随着弦乐器持续的颤音。这段音乐也是起着烘托场景紧张氛围的音效作用。第12集:石林与班里战友扑救山火的过程中,伴随的一段4分多钟长度的音乐。这段音乐是乐队在中、低音区的合奏,情绪紧张,旋律性不强,仍属烘托场景气氛的背景音乐一类。第14集:石晶受伤,在抢救她的过程中伴随的长度为42秒的一段音乐。这段音乐是上述第12集中那段音乐的沿用,其作用也类似。第21集:成栋全在街头小吃摊上突然发现被追捕的杀人犯,一段仅长3—4秒的、类似上述第7集中的颤音响起。这个片段同样可被看作是情节预示性质的音响效果。从上述列举我们可以看到,采用新材料的音乐段落只出现过6次;除第5集那段可能是有声源的音乐段落之外,全部新材料实际只有三个类型。这些新材料段落大都比较短暂,而且都缺乏旋律性,它们所起的作用也都是辅助性的——烘托气氛,或作为某种情节预示的音响效果,没有能够介入人物的性格刻画、情感情绪描写、内心活动揭示等重要的音乐表现范畴。二、音乐表象在历史时空的变化所谓画面内音乐,是指影视画面中看得见声源或声源虽看不见,但在逻辑上存在于画面延伸空间中的音乐。这类音乐在影视叙事中,是情节的有机构成因素,或曰假定的“客观存在”,亦即角色人物在故事情节中行为的构成部分。《激情》中画面内音乐的构成,与全部由器乐曲构成的画面外音乐恰好相反,大部分是由各个历史时期的歌曲所构成,这与一般电视剧画面内音乐的构成,也有着较大的区别——但是这一区别并不单纯是出于音乐作者的主观意愿,而是由《激情》这个电视剧的题材所决定的。《激情》是一个情感剧,也是一个历史剧——或者毋宁说,是一个建立在历史叙事基础上的情感剧。既然如此,对于其创作者来说,特定历史时空的塑造就是不可回避的任务——但要完满地完成这一任务,对于离那一段历史越来越远的“现代人”来说,的确不是一件唾手可得的事情。我们知道,任何一段历史,都是由不可胜数的大量表象所构成的,对于艺术创作来说,最大的问题是如何从大堆的表象中,筛选出能够起到“以一当十”典型作用的历史表象,从而最为简洁地成功营造出特定历史的时空。在各个历史时期传播最广的歌曲,就是这样一种历史表象。“岁月如歌”的说法并不是一种诗化的比拟,而是有着深刻的心理学依据的。从记忆心理学角度来看,人脑对于音乐表象的记忆,比对于语言和大多数视觉表象的记忆,都要长久牢靠得多。因此,一个老人可能忘掉了大多数早年读过的书、经过的事、见过的人,但对于哪怕是童年时期唱过的歌,也很容易明白无误地回忆起来。因此,人类在口传文化时期对于自己历史的记忆,往往借助音乐的这一特点——这就形成了世界上各个民族的“史诗”。《激情》的创作者显然意识到了这一点。各个历史时期特定音乐表象(歌曲或乐曲)的应用,不仅具有认知方面的生动、简便、容易唤起受众记忆积淀和情感参与的长处,而且比起塑造历史时空所需要的大量视觉表象(如特定时期的布景、服装、道具等等)的创制来,无疑要省钱省力得多。“以少少许胜多多许”,这是艺术创作的不二法门。有的时候,一支简单的歌曲给予我们的历史感和感动,确比大量的物质符号更为有效。我想,这也是《激情》创作者(也许主要应归功于编剧者)对于这一创作秘诀的理解所致。《激情》的画面内音乐中,一共——完整地或片段地——采用了22首自20世纪30年代以来各个历史时期,最具典型性的军旅歌曲、群众歌曲、艺术歌曲、歌剧或舞剧歌曲,以及民间歌曲。在这些歌曲中,被作为贯串因素使用的,是创作于30年代末的《中国人民解放军军歌》(原称《八路军进行曲》、《中国人民解放军进行曲》)。此外,出于情节的需要,还采用了3支民间器乐曲和一段广播体操音乐。关于这些歌曲和乐曲的名称和应用等情况,可见下面的列表:由上表,我们可以非常清晰地看出这些画面内歌(乐)曲的应用目的。这些歌(乐)曲本身,就是一部中国大陆20世纪40年代到70年代的历史缩影,每一个经历过这段历史的人,都很容易通过这些历史的音响符号,重新寻觅到属于自己的那两行足迹;同时,即使是没有经历过那段历史的人,也能从这些历史积淀的特定音乐作品中,触摸感受到这一段历史进程那特殊的脉搏律动。我想,如果将这些“陈旧”的歌(乐)曲,换成作曲家的全新创作,《激情》的真实性和感人程度,就一定会大打折扣。由此不得不令我们想到,音乐作品的历史文化价值,以及附着在这些价值之上的艺术价值,的确不是与时俱进的当代音乐创作所能代替的。在《激情》中,这些歌(乐)曲的运用可以说是各臻其妙,由于篇幅所限,很难一一尽述。因此,在这里只能对少数曲目的应用略作分析,以见该剧创作者之匠心。1.《激情》的创作动机这是一支20世纪40年代在解放区非常流行的群众歌曲,填词者已不可考,其曲调来自一首河北民歌。这支歌曲在《激情》中的应用,首先是在第一集“解放军进城”的群众秧歌场景,作为秧歌歌舞的必要成分。正是在这个场景中,石光荣与褚琴的人生轨迹第一次交叉,并因此激起了第一朵情感的火花。这一刹那其实才是全剧情节的真正起点,因此《解放区的天》这首歌曲,就被《激情》创作者赋予了特殊的含义和功能。关于这一点,接下来的场景能够予以充分证明:“进城”场景一转,紧接着就是石光荣躺在床上辗转难眠,反复地哼着“解放区的天是明朗的天……”,脑海里褚琴的俏丽身影挥之不去。而后,石与警卫员小伍子有一段颇有意思的对话:伍:平时宣传干事教你唱歌,怎么都学不会,今天可好,从白天唱到晚上。石:我唱歌了?伍:唱了,唱了一整天了。石:哦,还唱了一整天?伍:嗯。石:我唱歌了?伍:嗯,真的唱了一天。石(自言自语):我唱歌了?我唱歌了?……哈哈,我怎么唱歌了呢?在艺术作品中,对于男女之间“一见钟情”的复杂情愫的描写,有着各种各样的方法。但是,利用一首尽人皆知的歌曲,作为揭示当事者内心活动的媒介,无疑是别出心裁的,但也是合乎情理的。想想,一个从来不唱歌的大老粗,突然之间忘乎所以地唱起歌来,而且把一首歌一唱就是一整天,这种“反常”的行为本身,适足折射出其心理波澜的强烈程度,从而为其后续的追求褚琴的一系列行为,奠定了足够强烈的动机和理由。那么,这首歌曲在这里,就不再仅仅是指代某个历史时空的音响符号,而成为了特定人物(褚琴)的象征,和石光荣内心情感悸动折射出来的可感表象。2.石、胡、张、建人—《中国人民解放军军歌》这是一支创作于1939年抗日战争之中的军旅歌曲,并作为代表特定军事集团(中国人民解放军)的标识性音乐作品,早已广为人知。那么,《激情》创作者选用这支歌曲,仅仅是为了标明或强化其故事展开的“军队”这一特殊职业范畴吗?让我们来看看这支歌曲在各集中的应用情况:第5集:石与褚琴吵架后,在胡毅家喝酒,听说部队要如朝参战,原本沮丧的心情顿时兴奋起来。从胡家出来,石走在雪地上,情不自禁地唱起《军歌》来。如果我们审视全片可以发现,“从不唱歌”的石光荣在全部22集影片中,除了在第一集单相思褚琴的时候,“唱了一天”的《解放区的天》之外,这是他在全片中唯一(而且多次)唱的一首歌曲。由此我们可以捕捉到石的性格中,对军人职业的酷爱和对“打仗”的终身不渝的向往。第7集:石光荣的大儿子石林,率领一帮孩子把部队的汽车偷开出军营,孩子们在车上兴奋地齐唱《军歌》。这里对这支歌曲的应用,不仅揭示了孩子们的兴奋心情,更是强调了他们军队子弟的身份,和他们对父辈职业的向往、自豪和憧憬,同时也为他们中大多数人将来选择了成为一个军人,而埋下了伏笔。第8集:石与胡毅在石家“作战室”里喝醉了,俩人兴奋地高唱《军歌》。这一情节,实际上是为第20集中的相似场景与情节,设下一个对应的情境——这是影视叙事中常见的表现与结构手段,目的是突出重点情节,和通过相似场景的“重复”而塑造结构的统一要素。同时,这支歌曲的应用,也有着“此时此地”的表现作用——在两个对列的场景中,我们看到,一边是两个兴高采烈的“粗人”在唱歌,另一边是抹着眼泪的褚琴,在这一歌声背景下阅读《红楼梦》。在同一音乐背景之下,两组对列画面以强烈对比的方式,展现出石、褚二人对比鲜明的性格和爱好,以及基于这些差异