张爱玲小说的时间观

张爱玲小说的时间观

张爱玲的小说经常使用封闭的循环结构来适应角色封闭的心理状态。例如，在《香茶》的开头，用“香茶”中的“点”来放松，最后，用“莫龙香”来燃烧。《年轻的时候》开头写“潘汝良读书,有个坏脾气,手里握着铅笔,不肯闲着,老是在书头上画小人。”结尾则写道:“汝良从此不在书头上画小人了。他的书现在总是很干净。”其实不仅结构形式是封闭的,许多故事内容,也有封闭循环的特点,如在《红玫瑰与白玫瑰》中,“第二天”佟振保“改过自新,又变成了个好人”;《金锁记》中,“三十年前的月亮早已沉了下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事还没完——完不了。”《茉莉香片》中聂传庆的自我寻找也如同苍蝇飞了一圈,又回到原地:“隔两天开学了,他还得在学校里见到她。他跑不了。”《倾城之恋》中,“柳原现在从来不跟她闹着玩儿了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”。内容上的循环内指,《封锁》无疑是一个最富有象征力的文本:封锁期间,在回不了家的电车里,一个暂时与外界隔绝的封闭式环境中,吕宗桢遇到了“好学生”、“好女儿”吴翠远,经过一番交谈,“他们恋爱着了。”不久,封锁解除了,吕宗桢回到家里,又成了一个好父亲,“封锁期间的一切,等于没有发生。”吕宗桢像自己电灯上的乌壳虫,“爬回巢里去了”。而“可怜啊可怜,一个人啊没钱!”悠久的歌,从一个世纪唱到下一个世纪,从小说开头唱到小说结尾。这种封闭循环式的小说模式,使张爱玲小说自成一个世界。情节的周而复始并非原地不动,而是经过一个否定之否定的过程,由此构成的循环美感不仅使作品显出完整统一,而且富于艺术的韵律,同时,封闭循环的形式对其内容情感更是一种强化。但这种从形式到内容上的封闭式循环结构与张爱玲小说的主旨是什么关系呢?须知道,“封闭”往往是因为没有参照系,没有反思。张爱玲小说的封闭环境内部:人们忙着守财、内心争斗、算计或为精细的物质所迷惑。她写许多人淹没在日常生活的细节中,在某种惯力的牵引下,生活在“封闭”的世界中,内心更丧失了反思能力,而对自我和对周围环境较有意识的人物却受到压抑或被扼杀。对此张爱玲的感觉是悲哀的。因而她一再地使用“镜子”这一意象,是希望她笔下的人物能够面对镜子产生出清醒的自我认知来,可惜的是他们偶尔才面对“镜子”,对镜时也总是迷迷糊糊,一次次与“反思”擦肩而过。事实上因为没有参照系,她们早已失去了反思的能力,被习惯包围着,她们甚至已不觉得自己的异样。在阅读传奇文本时,人们通常感到小说中没有时间,没有现实的背景,这正是为了造成一种封闭的效果。另外,我们也需看到如果运动是世间万物存在的先决条件的话,在封闭系统中的运动也必然带来循环。或者可以说,循环正是出自于封闭。也正是由于封闭,才可能与外部现实拉开距离,进入独自圆满的审美空间。张爱玲曾在《中国人的宗教》中说:“中国人臆想中的历史是一段悠长平均的退化,而不是进化;所以他们评论圣贤,也以时代先后为标准,地位越古越高。”“轮回之说为东方各国所共有,但在哪里都没有像在中国这样设想得清晰,着实。”中国传统的时间观是循环式的:阴历计时同日月运行、四季循环相对应:春分、夏至、秋分、冬至,十二天干,十二地支组合成六十年一个轮回,这是“周行而不殆”的时间观。由此衍生出中国传统的历史观,所谓“天下大事,合久必分,分久必合”以及相应的宇宙观。早有论者指出,这种时间观、历史观、宇宙观的形成是由于中国传统社会长期占主导的农耕文明带来的与太阳和土地的亲和关系影响产生的。与这种宇宙模式相对应,在中国传统文学中也出现和存在着一种“循环轮回”的叙事模式和结构,其中最典型的当然是集传统文学之大成的《红楼梦》。张爱玲之于《红楼梦》的关系,在此处应是无需赘述的,有“十年一觉迷考据,赢得《红楼梦魇》名”一句为证已经足够。写到此也许你该说:据此,张爱玲小说更“传统”而不是“现代”!这样的话,你就只能再次陷入二元论非此即彼的怪圈。事实上,张爱玲毕竟是在40年代的环境下写作的。而中国在近代以来,随着西方文化的引进,尤其是受基督教时间观和历史进化论的影响,不断发展,不断进化的新的时间观以及新必然战胜旧,前方必定光明的历史乐观主义精神已经渗透到知识分子的精神结构。有研究者已注意到“革命”一词在译介和传播中如何经中国传统革命话语的内在脉络转换路径而增生出新的意义,以及“革命”渐渐被赋予了“应乎天而顺乎民”的法定性。“从整个翻译过程看,‘革命’是中国固有的,但当梁启超经由日本将受过西化的‘革命’(revolution)传入中土,和本土原有的‘革命’话语接触,它就不可能回到原点,结果是西化的和固有的‘革命’相激相成,产生种种变体。尤有甚者,一旦当这个西来的‘变革’意义的‘革命’被等同于进化的历史观,并与中国原先‘革命’一词所包含的王朝循环式的政治暴力相结合,就只会给现代中国政治和社会带来持续的建设和破坏并具的动力。”五四以后,进化时间观和历史观所带来的对青春新生事物的赞扬和歌颂,以及新胜于旧的乐观期待与信心更鲜明地渗透在文本的主旨和叙事结构中,并且与合法性的时代潮流相结合,这种进化乐观的思想模式也成为相当一部分作家的主体性追求。表现在文本(尤其是小说)中,较明显的则是结尾处拖有一条“光明的尾巴”。这种“光明的尾巴”式的结局模式,在20年代末的革命文学和30年代的左翼文学、40年代解放区文学中表现的尤为突出。这种文学表现与时代精神、主流话语形态等等的关系是不言而喻的。对此,张爱玲借谈音乐,谈流行歌曲也提出过自己的观点:“然而中国的流行歌曲到底还是没有底子,仿佛是决定了新时代应当有新的歌,硬给凑了出来的。”(《谈音乐》)了解了这些,再回过头来看张爱玲小说从内容到形式上的“封闭式循环”,则别有一番滋味:张爱玲小说恰恰是反进化,或曰是“退化”式的。在这里,不但没有新必然战胜旧的光明结局,而且多数情况下,“旧”也会淹没“新”(虽然未必有斗争,如果硬要区分出“新”“旧”的话)。我们知道,历史进步的脚步从来都不是均匀的,历史的发展也是受一种“合力”的制约。张爱玲并不是简单地回归传统,相反,张爱玲创作出用传统解构传统而达到反思的《传奇》:封闭循环中处处表现出以往那种独自圆满的不可能。因而,张爱玲小说又表现出解构的特性——用“无常”解构秩序(常识)。首先它用“因果颠倒”法解构着“正史”。张爱玲还在她早年的习作《霸王别姬》中就已显示出对“英雄美人”历史的怀疑。“霸王别姬”在正史中原本是一个悲壮的故事,虞姬更被赋予了知大体、重大义的气质,而在张爱玲笔下,它则成为一个“苍凉”的故事。虞姬因为心里明白,霸王果真一统天下之后,她即使做了贵妃,前途也未可乐观,因为他将会有三宫六院,“有无数的流星飞入他们的天宇”,所以“私下里是盼望这仗一直打下去。”四面楚歌的形势下,项羽要虞姬与他一起冲出重围,虞姬本是怕分了他的心,不肯。项羽则说:“噢,那你就留在后方,让汉军的士兵发现你,把你献给刘邦吧!”可见项羽却是个不懂得虞姬的人。虞姬则微笑着用小刀刺进自己的胸膛。她留给项羽的最后一句话是“我比较喜欢这样的收梢”。——与其说是因为爱,勿宁说虞姬是由于怨愤,由于项羽对自己的不知不懂而宁愿结束自己生命的,她既有内心的曲折,又有对自己在他心目中的地位,在环境中的处境有清醒的洞悉。这其中,已暗含着对正史叙述中因果关系的倒转,项羽的“英雄”气概也已大打折扣。《倾城之恋》中,白流苏吃力地取悦于范柳原,就是为了一个目的——结婚,以找到经济上的安全。这与范柳原的想法根本是无法合拍的。但是由于港战爆发,在战乱中,他们反倒成了一对平凡的夫妻。“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢,也许就因为要成全她,一个大城市倾覆了。……传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”是战争摧毁一切的灾难力量,使他们二人暂时都放下了架子,也放弃了追逐的游戏(流苏是追逐婚姻保障,柳原是追逐欢情),回归到最简单基本和朴素的饮食男女上。他们原不过都是自私的男女。——张爱玲将“倾国倾城”的名义冠在这样的故事上,已经含有对“倾城”之类历史书写的解构,而她通过柳原之口说出的一句意味深长的话:“‘死生契阔——与子相悦,执子之手,与子偕老’——好象我们自己做得了主似的!”则又是对古典式爱情理想的怀疑,因为战争使“文明整个地毁掉了”,在这一切都靠不住的年代,古典的浪漫情怀已经成为不可能。现在让我们将小说叙述逻辑倒过来看看:为什么倾城?——因为有女人要结婚而男人不想——为什么女人要结婚——因为娘家回不去,必须找个依靠。在这样的内在逻辑关系下,爱情和婚姻都不具有任何审美的价值了。对于历史进程仍怀有古典审美情趣的人来说,这无疑应该是重重的一击。无奈迷张的许多人未必看到这一点。张爱玲为自己的小说集取名叫《传奇》,而张爱玲实质上却在暗中解构着“传奇”。正如吴福辉所指出的:“‘传奇’在中国历史上曾几经变化,唐人传奇文,宋诸宫调,元杂剧,明清长篇戏曲和西欧的‘罗曼斯’作品,都曾冠以此名。到了现代,又可以总称为‘一种情节离奇、节奏明快,人物行为超常的传说故事’,‘一种消遣性、娱乐性较明显,大众化、通俗化、民族化较强烈的文学品类’。这与张爱玲用语已不尽相同。其实,张或许还有反意,正认为都市日常存在的悲欢人生里面,平、俗,才更包含奇异的成分呢。这比一般传奇市民对‘传奇’的看法,富有弹性。”对此,张爱玲自己也有过明确的表示:“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差,而是他们太习惯于传奇。……但我总觉得,冀图用技巧来代替传奇,逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望,这一点苦心,应当可以被谅解的罢?”(《太太万岁》题记,1947年)她写《传奇》正是要“在传奇里面寻找普通人,在普通人里面寻找传奇”。因而传奇文本中并没有“行为超常的传说故事”,更多的是那些“不彻底的人物”。对历史的传奇色彩以及传奇的合法性,张爱玲无疑保持了适当的距离。《花凋》中川嫦墓碑上的字是“正史”的书写,而通过真实层面的叙述,上文我们已看到这种现实性如何被解构。其次,张爱玲还用“善恶难辨”法解构着正统的道德观。《沉香屑:第二炉香》中作者写道:“……一个脏的故事,可是人总是脏的;沾着人就沾着脏。在这图书馆的昏黄的一角,堆着几百年的书——都是人的故事,可是没有人的气味。”张爱玲一开始就对没有人的气味的道德观提出异议。接下来故事展开:罗杰·安白登与愫细的新婚之夜,“纯洁”的新娘子就逃离婚床,四下寻求“保护”。一夜之间,罗杰成了“道貌岸然”掩盖着“变态心理”的“色情狂”、“神经病患者”。他新婚的妻子竟纯洁得没有受过一点儿“爱的教育”。他本还试图挽回灾难,带着他的新娘去旅行度蜜月,远离一切知道此事的人,无耐密秋儿太太带着她的女儿四处张扬,加上与他有过宿怨的毛立士乘机出击,周围的一切已使他失去了正常的生活、甚至是做人的权力:他们象逃避瘟疫一样避开他,避免在他面前“谈论任何道德问题”,各自心理回味着罗杰的“丑史”。“女秘书,女打字员,女学生,教职员的太太们,一个个睁着牛一般的愚笨而温柔的大眼睛望着他,把脸吓得一红一白,怕他的不健康的下意识突然发作,使他做出一些不该做的事来”。在周围人“道德”的眼光的审视下,罗杰无路可走只好自杀了。小说写了一个被克荔门婷当作“秽亵”而告诉“我”的故事。而在作者的叙述中,则是一个悲哀的故事。作者口中叙述出来的故事已明显地为罗杰感到悲哀。密秋儿、他的两个女儿、男学生、女同事等等,他们自认为自己都是道德的,而对罗杰加以鄙视。尤其是愫细,无知无觉中充当着刽子手的角色。作为当事者,她的话应是最有说服力的,然而她并不多说什么,只是以女孩子“受了惊吓”的姿态出现在众人面前,然而,这已足够那些“很有道德感”的人去猜测“个中原委”了。什么是善?什么是恶?道德与非道德的界限在哪里?——小说故意用将之模糊化的方式解构了它们。《封锁》中的吕宗桢在幻想中把自己想象得很崇高:“我不能让你牺牲了你的前程”,实际上,他的自私,委琐则是欲盖弥彰。《琉璃瓦》中姚先生按自己“周密的计划”安排七个女儿的婚嫁,也曾经自以为得意,但最终的结果则是埋藏了女儿的幸福,也使自己有苦难言。《红玫瑰与白玫瑰》中,用佟振保自身的爱情经历,将他心目的“红”和“白”的道德观念进行了一次彻底解构,收到了“以子之矛,攻子之盾”的反讽效果。而对于《留情》中的敦凤,《沉香屑:第一炉香》中的薇龙,前者因为“守了十多年的寡,生活落泊之后只好再嫁”,“为了生活”而选择了做五十多岁的米先生的姨太太;后者则是没落世家的小姐,陷入物质的诱惑和感情的诱惑而无力自拔,作者则在字里行间表示了对她们的“世俗”的理解。因为“生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的”。再次,通过情欲分离的书写,张爱玲将解构的笔锋伸向“人性”层面。情欲关系是张爱玲得心应手的写作领域,唯其熟悉,她才能够在解构中达到一种近乎无痕的写作效果。《金锁记》中曹七巧是情欲分离的,她嫁给了一个“骨痨”患者,“欲”一直处于压抑状态,因而影响了她的“情”,走向极端。如果她还有将情与欲相统一的愿望,因而有某种程度上的健康的话,《沉香屑:第二炉香》中的愫细则在主动认知中将情和欲相分离,她直到新婚之夜还一直生活在自己“情”的幻想中,成为真正意义上的“罗曼蒂克的傻子”。《心经》中,对男女主人公的情欲关系进行了更大胆的揭示:许峰仪与许小寒父女之间竟发生了“爱情”,二人都深深地陷入了情欲的迷乱。许小寒因为爱上了自己的父亲,以至于对周围最出色的男同学都加以拒斥,她还仇视母亲,时常讽讥母亲几句。她对父亲的爱是近乎于炫耀的,带有崇拜色彩的爱,更是从小形成的对父亲的依恋:“啊,七八年前——那是最可留恋的时候,父女之爱的黄金时期,没有猜忌,没有试探,没有嫌疑……。”因而她也始终没将自己的思绪引向“性”:连追求她的同学海立也说:“你是我所见到的最天真的女孩子,最纯洁的。”小寒在同学面前毫不掩饰自己对父亲的爱,也并不忌讳谈到父亲,相反,她时不时要拿出自己“年轻的爸爸”炫耀一番,尽管她对父亲的占有欲的确也是变态的,但她对父亲的爱并不是没有界限的,否则她不可能不在外人面前加以掩饰(另一可能则是她不知自己暗恋父亲,但文中描写并不是如此)——但作为女儿的许小寒却并不懂得爸爸的需要。许峰仪对女儿的爱则包含着一种对青春的向往,其中却不无“性”的成分。而事实上的血缘关系从根本上阻挡了他迈向情欲统一的可能性。于是,他找到女儿的另一个替身,同居了,也使自己从乱伦的爱中解脱出来。剩下的许小寒将如何呢?她将被迫远行——临行前倒是扑入了妈妈的怀里。《心经》通过大胆的精神分析,揭示了隐藏在男女情欲之间的深刻悲剧。灵与肉,情与欲的分离是人性深处经常遭遇到的考验,现实中的情欲关系通常是复杂的,远不是理性的归纳和概括所能穷尽。在特定的文化生活情境中,情欲关系更是被蒙上了一层朦胧的面纱,只有在大胆的小说里,我们才得以窥见生动真实的、人性深处潜藏的困惑。张爱玲在此就是以一次大胆的情欲展现完成了“和谐”人性的解构。并且,在讲述这个故事时,小说用了大量对话,几乎全部故事都通过对话来展开,使《心经》成为传奇文本中对话最多的一篇。对话正是掩盖心理活动内容的最好方法——如果必须让人物接触同时又必须展开故事的话。《阿小悲秋》则将道德上的善与恶,人性中的情与欲,升华为“文明”与“文化”的层次进行重写:“文明人”哥儿达在自己的公寓里与数个女人保持暧昧关系。在他这个“文明人”眼里“所有的女人都差不多”,张爱玲用讽刺的笔调写道:“他向来主张结交良家妇女,或者给半卖淫的女人一点业余的罗曼史,也不想她们劫富济贫,只要两不来去好了。他深知‘久赌必输’,久恋必苦的道理,他在赌台上总是看看风色,趁势捞了一点就带了走,非常知足。”对阿小,他是“恨不得他一回来她就驯鸽似地在他头上乱飞乱啄,因此接二连三不断地揿铃,忙得她团团转。”他怕阿小当天不洗掉所有的衣服,“把被单枕套衬衫裤大小毛巾一齐泡在洗澡缸里”,冰箱里的东西,宁可放在那里发出“甜郁的恶气”,也不让人动。更有甚者,他还经常“开冰箱打探情形”,阿小的孩子吃剩一块面包放在那里,他也要“起疑心”。——然而他却并不知道:阿小背地里替主人接电话应酬遮掩,也替那些女人难为情。她是那样坚守自己的职业道德,甚至当哥儿达来了“新女客”做饭时,她想:“甜鸡蛋到底不像话”,她“一心软,给他添上点户口面粉,她自己的,做了鸡蛋饼”。而紧接着,文中写道:“她和百顺吃的是菜汤面疙瘩,一锅淡绿的粘糊……”。这里的对照是显而易见的。哥儿达住的是考究的公寓:床头有无线电,画报杂志,充塞着各种小趣味,有着各式各样的不同的烟紫玻璃酒杯,吃各种不同的酒;浴室里还有整套的淡黄灰玻璃梳子,逐渐地由粗齿到细齿——然则主人的房间却永远凌乱而肮脏,如果没有阿小的打点的话。阿小和儿子则居住在公寓里文明人通常不会去的厨房的大菜台上忍受着蒸笼般的空气。阿小用她一颗爱干净的心,将主人的脏与乱打理成体面。在水晶《蝉——夜访张爱玲》中,水晶说:“从笑声里,我觉察到她(张爱玲)是非常偏爱《阿小悲秋》的。”的确,传奇文本中的女性,阿小是最特殊的一位,也是她唯一的一篇写“下层妇女”的小说,然而张爱玲塑造的阿小也只能是一个“不彻底的人物”:下层出身,干下人的活,但对主人并没有深仇大恨,甚至有时还会对主人有坚决而厉害的“母性的卫护”。与“新文艺腔”写下层劳动人民的许多篇章不同,作者仍采用她一贯的“参差对照”的手法,并没有对她寄予多少同情一类的感情,写出某种阶级意识来。在张爱玲那里,从来没有“清坚决绝的宇宙观”,不论是政治上的还是哲学上的。因而对人物的刻画更加真实细腻,但她尽管偏爱阿小,也绝不把阿小写成完人。阿小也会为自己的不是“花烛”而烦恼,“他细细告诉他(丈夫)关于秀琴的婚事,没有金戒指不嫁,许多排场。”而秀琴在阿