剧场戏剧的艺术特征及创作规律

剧场戏剧的艺术特征及创作规律

一“实验戏剧”的代表人物及“场域”“小戏剧”的概念本身就有模糊性。与大型戏剧相比，它是在“小型”场演出的戏剧。与传统的表演场所相比，它是在“非常”的表演场所，包括排练场、剧院休息、舞台台、舞蹈俱乐部、餐馆、教室、废弃车间、仓库等。与豪华的商业戏剧相比，它是一种简单而纯粹的艺术戏剧。与传统的传统戏剧相比，它是一种追求实验的戏剧形式……。也许”小剧场戏剧”在英文中没有十分贴切的对应词,所以在“’93中国小剧场戏剧展演”时,其会标写作了“ExperimentalTheater”,而这个词组的原意却是“实验戏剧”,可见“实验性”与“小剧场戏剧”是有密切联系的。一般说来,所谓“实验戏剧”是以“传统戏剧”为对立面的,是在对传统戏剧观念的截然不同的理解基础之上的崭新的演出创造,这种对传统的否定有时是根本性的,走极端的。西方现代派戏剧诸如贝克特的“荒诞派戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”,格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、理查·谢克纳的“环境戏剧”,乃至更为边缘的皮纳·鲍修的“形体戏剧”和罗伯特·威尔逊的“图象戏剧”等,无不如此。“实验戏剧”的这种反叛性质有时甚至扩展到艺术之外而带有对社会体制、文化构架,道德规范的反叛。但“实验戏剧”也是一个相对概念,美国《世界戏剧百科》一书中关于“实验戏剧”的代表人物有如下文字:“二十世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法,新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验,于是实验这个概念便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德,后继者有塔伊洛夫、阿尔托和布莱希特。当今最为著名的实验者是格洛托夫斯基和布鲁克。”常识告诉我们,斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德,布莱希特和格洛托夫斯基,他们分别处于不同的戏剧发展阶段,他们各自的戏剧观念、戏剧理想、所创造的戏剧演出的艺术风格和美学特质也都是大相径庭的,甚至有时前者的“实验”会成为后者所要突破的“传统”。而且这里举出的代表人物和他们的创作实践有一些已不属于“小剧场”的范畴了,这表明,“小剧场戏剧”虽然可能具有实验性意义,但它并不就等同于“实验戏剧”。同时,“小剧场戏剧”也并不是包含在“实验戏剧”之中的一个子概念。一九八八年我在德国考察期间,看过许多小剧场的演出,有相当一部分是以“安静且感情细腻”的室内剧方式处理的,如汉堡塔利亚剧院的《楞茨》、席勒剧院的《对话》等,尤其以前东德的高尔基剧院演出的《通往麦加之路》最为典型,那是一部曾经获得纽约剧评人大奖,1987-1988年度“最佳外国戏剧奖”的南非剧作,通过生活在封闭的自我之中的老寡妇海伦。一个乐于助人的牧师和一个由于失意而陷入悲观的女教师在烛光下的彻夜倾谈,揭示了他们的深层情感、心理状态、精神追求以及他们的觉醒,立意最后集中在人类的爱情,友谊和互相信赖上。在一间四、五十平方米的房间里,三个演员面对不足一百观众,静静地交谈,细细地表演,你能感受到他们的最轻微的气息眼神和最充实的内在热情。整个演出从情感内涵到表现形式都不以反传统为目的,但它却毫无疑问的是“小剧场戏剧”。当然它也不是传统大剧场戏剧的小型化翻版,它没有在这间小房里“再造”一间房间,必要的家具已能构成角色生活的环境,透过一个小窗户,能看到海伦这个精心修建的放满各种雕塑的小花园,但观众看到的已不是一个真正的花园,它被处理成封闭在玻璃橱窗里的一个充满神奇色彩的童话世界,让人想到这就是海伦为自己创造的心中的“麦加”一九九三年在莫斯科我又看到了瓦赫坦戈夫剧院的《无辜罪人》,演出分别在剧场门厅楼台、侧厅、休息厅等不同场所里进行,最小的演出空间只能容下八十个观众,第一排观众距离演区后墙仅有两米多,演出几乎在观众鼻子跟前表演,其内心的充实连贯,表达的细致准确,包括必要的对内心活动的强调展示,都让人觉得无可挑剔。这出被评论界认为是该演出季最好的戏也有一定实验性,如在全剧最后的高潮处,克鲁欣宁娜、聂兹那莫夫及穆洛夫之间的亲情关系被揭开后,他们用每人分别演唱一首俄罗斯民歌的方式代替了念白,歌词本身与剧情并无直接联系,但两者间的情感内容却在暗里契合。这样的处理实际上已经将剧中人物的情感宽泛化而成了一种既浓郁又温馨的俄罗斯民族情感,也许正是这种民族化的情感内容和民族化的情感表达方式,深深打动了今天的俄罗斯观众。但从总体上看,这仍是一出以开掘传统,深化传统为艺术目的的主流戏剧,很难将它划入“先锋”之列。另外,“小剧场戏剧”和“非商业化”之间也并不是等同的,如八十年代末美国的一出小剧场戏剧《爱情书简》,仅由一男一女两位演员坐着读情书来表现一个从青梅竹马到有情人难成眷属的爱情悲剧,其独特的实验性令别人绝难再试,但此戏却在商业上也获得巨大成功,竟然有二三十对演员于同一个演出季中上演它,其中只有一对演员尝试着用传统的方式来表演而不是仅仅坐着读剧本,于是他们成了唯一的一对失败者。又如美国最负盛名的商业剧作家尼尔·赛蒙的作品《从军布鲁斯》于一九八五年获得了托尼奖的最佳剧作奖,并且在百老汇以他的名字命名的剧院中进行了大获成功的演出,而我却是在奠斯科“达巴科夫实验小剧院”那只能坐八十个观众的“黑匣子”里看到这个戏的,演出也并没有摒弃剧作原有的通俗性和商业色彩。由此可见,“小剧场戏剧”并不一定都是“实验戏剧”,它有时也会以主流戏剧的面目出现,它与“商业性”和“通俗性”之间,也并非总是格格不入的。但这样一来,原本就有些模糊的问题变得愈加复杂了。那么。到底什么才是“小剧场戏剧”呢?我认为,,“小剧场戏剧”既不是一种戏剧风格,也不是一种戏剧流派,也不是一种戏剧观念,它只是戏剧艺术的一种生存形态,是在不同于大剧场的另一种剧场空间中与观众谋求共存的戏剧演出形态。“空间”概念在戏剧艺术中是一个举足轻重的、核心性的概念,它具有多层含义,第一,戏剧艺术需要有一真实存在的、有既定范围的生活空间作为进行演出活动的场所,我们可以称之为“剧场空间”,这个“剧场空间”可能是专为进行戏剧演出活动而准备的建筑场所,也可能是现在被用来进行戏剧演出活动而原本是为其它用途的建筑场所,还可能是一个室外场所或自然旷地,无论是什么样的场所,当在其中进行戏剧演出活动时,它的原始的空间意义便被“剧场空间”所取代:第二,每一次戏剧演出活动都在这个“剧场空间”之中建立一个出自特定的戏剧情境的时空结构,演出的内在逻辑只在这个结构中发挥作用,而这个结构就是“戏剧空间”;“戏剧空间”在形态上又分为可以被观众的视觉、听觉甚至触觉所直接印证其真实存在的“直接戏剧空间”,和在感知界限之外需要观众利用想象在虚幻中建立的“间接戏剧空间”;而在涵义上,又可分为遵循生活逻辑的、具象性的“物理戏剧空间”和非生活逻辑的、抽象性的“心理戏剧空间”,如此等等。除此而外,面对无可回避的社会生态环境,戏剧艺术还得拥有一个“生存空间”,而这已经是宽泛的“戏剧社会学”概念了。前面所做的分析已经证明“实验性”和“非商业性”对“小剧场戏剧”并非是不可或缺的,于是便只剩下了在“小型”的或是“非常规”的场所进行戏剧演出这一条了。为了使“小剧场戏剧”概念的外延限定更明确并与其字面意义更吻合,应在“非常规”的场所之中加上“室内”的限制,而将在室外甚至野外进行的戏剧演出活动称为“室外戏剧”,使之成为相对于“大剧场戏剧”和“小剧场戏剧”的另一种戏剧演出形态。于是,“小剧场戏剧”就可以明确为:在有别于“大剧场”的、“非常规”的、“室内”的剧场空间中进行的戏剧演出。它是一种相对独立的戏剧演出形态,故而能和“大剧场戏剧”共存,据我所知,德国和俄罗斯的几乎所有闻名世界的剧院在拥有一个大规模的、豪华的、设备齐全的大剧场的同时,都另外开辟了一个各具特色的小型场所进行“小剧场戏剧”的演出,两者和平共处,相安无事。近年来中国的各大剧院也开始仿效这种“双轨制”或称作“两条腿走路”的作法。另外,“小剧场”所提供的剧场空间既然不归某一特定的风格流派或观念方法所独有,它就如同大剧场一样能够接纳各种风格流派,各种观念方法的戏剧演出,包括传统的或实验的、写实性的或非写实性的、纯艺术性的或商业性的等等,总之,“小剧场”是一个具有高度变通能力的、兼容并蓄的、开放的剧场空间。有人认为“小剧场戏剧”的意义不在于其“小”,我倒觉得正是这个“小剧场戏剧”所独有的“小”字才是其特质所在。在一个“小”的剧场空间里进行的演出,必然缩短了演员和观众之间的距离,表演区和观赏区之间的严格界线也随之趋于模糊,观演之间的相互感应的强度、细腻程度以及直接交流的机会都会成倍增加,这显然有利于造成观演之间的心理接近,使演出能够在高度融洽的气氛中进行。在我国的小剧场戏剧“草创”时期,导演们也是这样从改变观演之间的物理距离以拉近现演之间的心理距离入手的,始作俑者当为林兆华的《绝对信号》和胡伟民的,《母亲的歌》。我本人八四年排演《挂在墙上的老B》时,也在这方面做过一些尝试,并于事后将处理手法归纳成几条:“1.拉近空间距离,变台上演出为平地演出,让观众三面围坐在演区前,第一排观众几乎能摸着演员的衣服,演区和观众席都亮着灯,不以光线的明暗来造成空间区分,并且把一些戏挪到观众席里去演:2.消除舞台神秘感,不用幕布,不分前后台,演员当众化妆穿服装,然后到观众席里去与人交谈,直到演出开始;3.直接面对观众,设法与观众建立直接交流,向他们致意,给他们介绍,请他们谅解,听他们意见等等,力图改变观众旁观看戏的心理状态;4.鼓励参与演出,这里是指直接的参与,诱使观众与演员对话.邀请他们一起跳舞,甚至让勇于自我表现的人进入戏剧的规定情境。”这些作法在当时可谓相当出格,可在十年后的今天来看就已十分平常甚至有些幼稚了。不过这里显然具有某种普遍性的东西,因为现在的小剧场戏剧演出仍然有很多类似的作法,此次上海人民艺术剧院演出的《留守女士》,就有向观众致意、邀请观众跳舞并向观众赠送饮料以求建立亲密关系的处理,并收到了相当好的效果。至于近距离三面围坐的观众席设置,将一些表演段落或上下场的调度安排在观众席中等,则几乎成了中国小剧场戏剧的惯例。这样做的“必要性”是毋庸置疑的。人所处的外部环境对其内心感受的影响,人与人之间空间位置的改变所引起的相互间心理状态的微妙变化,以及人的行动对自身情感的反作用等,都已被大量的社会心理学,行为心理学论著所证明,而这对于需要在观众和演员的面对面交流之下完成创作的戏剧艺术来说,意义尤为重大。问题在于,这样做对于小剧场戏剧并不具有“充分性”,或者说仅仅这样做并不能完整体现“小剧场戏剧”的艺术涵义。戏剧演出艺术是一种“共享”的艺术,即是说戏剧演出的时间、空间均为观众和演员所共同享有,戏剧演出的艺术创作过程也是表演和观赏同步进行的过程。以技术性手段在演出场所融洽观演关系,对于营建“共享空间”氛围之所以有明显益处,就是因为它强调了观众和演员的亲密“共处”。不过,戏剧演出的艺术的“共享”,并不仅只意味着“共处”或“共占”剧场空间,其真正的意义更在于“共创”,既共同于这剧场空间之中“创造”出一个戏剧空间,并共同“享受”这个艺术创造的过程。由于“小剧场戏剧”区别于大剧场戏剧的主要标志在于空间的改变,这意味着“小剧场戏剧”实际上是将戏剧艺术的“共享”特质在一个“小”的剧场空间里强化、鲜明化、尖锐化了;同时这也意味着:“小剧场戏剧”的演出应该在“观演共享”或“观演共同创造戏剧空间”上较之大剧场戏剧倾注更多的注意力,作更多的文章。由此不难理解,仅以技术手段融洽观演关系,其效果还只是表面、外围性的,只是进入“共同创造戏剧空间”之前所做的必要的心理准备。“戏剧空间”的创造首先要做的是使剧场空间进入戏剧的规定情境,让观众将其视为戏剧人物的生活环境或活动场所,而小剧场戏剧达到这一目的应有其独特的作法和规律。莫斯科瓦赫坦戈夫剧院九三年演出的《无辜的罪人》,导演别·纳·法缅柯充分利用了大剧场的非演出场所作为剧场空间进行表演。第一幕在门厅二楼的楼台上表演,从观众席的后限到演区的后限不足五米,透过演员身后的纱幕和栏杆,剧场门厅里的大吊灯隐约可见。当渥特拉金娜的女友谢拉文娜不期而至时,那大吊灯忽然亮了,观众听见了谢拉文娜与渥特拉金娜打招呼声和唱歌声,那声音从门厅到楼梯间,再到二楼楼道,直逼这小小的演出空间而来,好象她是循着观众刚走过的路线,和观众一样从门外贸然“闯”进了渥特拉金娜的生活。这个不同寻常的处理,既制造了一种戏剧张力,预示了渥特拉金娜及穆洛夫将要遭受伤害和面临难堪处境,又出人意料地把“直接戏剧空间”从狭小局促中解放出来,在观众的感知界限中将规定情境扩展到了过道、楼梯乃至楼下的大厅里。导演在一、一幕之间安排演员在侧厅里唱俄罗斯民歌,由琴师弹奏一架每个俄罗斯剧场休息厅中必备的钢琴,然后大家再进入另一个稍大些的休息厅继续后面的演出,场地的变化加上音乐的插入,自然造成了十七年光阴的流逝感。后几幕的演出空间将观众处理成三面围坐,休息厅的几扇大窗户挂上特制的窗帘而“变”成了剧中生活环境里的窗户,当角色撩开窗帘向外看时,观众看到的是窗外实实在在的莫斯科冬景,休息厅中原有的售酒柜台及墙上的镜子也被多次使用,于是在观众席的后面又形成了一圈演区,并且导演再次、反复利用音乐音响把戏剧空间向屋外延伸,如一些人物情感交流最细腻的段落,导演为造成节奏对比安排了狂歌欢舞的穿插,有时那狂欢的声昔就来自观众曾驻足过的侧厅,而当戏演到动情之处,又会从侧厅里传来观众刚才见过的那架钢琴发出的轻柔乐声。如此一来,观众便被“直接戏剧空间”完全包容其中了,这与大剧场中“直接戏剧空间”通常仅局限在观众席对面的舞台上是截然不同的。英国国家剧院演出的《创世纪》,在创造将观众包容其中的“直接戏剧空间”方面做得更加淋漓尽致。演出在一个被废弃的车间或仓库中进行,没有明确的表演区与观众区的划分,观众在空空的场地上可站可坐可走,演员则可能在这间大屋子的上下左右随处出现,在演出进程中,演区不断被观众围成或长或园或不规则的形状,并且经常同时出现几个演区。这种表演区域的变化有时是由演员用跳舞或围坐的方式圈成的,有时是由演员的移动表演自然形成的,有时是由戏中的打手用手型汽球“殴打”观众而强行拓展的,有时则让观众直接参与演出而完全混淆了观演界线,如“惩罚偷羊贼”一场,是让一些观众用浸了水的海绵块砸被锁住的“贼”以示将其乱石砸死。而“耶稣降生”的神圣气氛,更是主要由观众制造的,他们拿着演员分发的蜡烛慢慢向圣母玛利亚围拢,当玛利亚把圣子包裹好捧在手中时,大家在庄严的圣乐中高举起明亮的蜡烛,于是呈现出一个完全由观众和演员共同创造的、极富情绪感染力的仪式化戏剧场面。《创世纪》的演出创造高度体现了“小剧场戏剧”的艺术特征,它的“戏剧空间”是不确定的,是流动的,不仅在“剧场空间”中流动,更在观众的观剧心理中流动,这里的“戏剧空间”已经不再以展现生活环境为主要任务而更多地进入了“心理空间”的层次。灵活处理“剧场空间”以使“戏剧空间”流动起来的例子,在西方演剧中是屡见不鲜的,德国柏林的“看台剧院”演出莎士比亚的《皆大欢喜》时,就把前半段线条直硬、色彩单一、象征着权力、威严、冷峻理智的宫庭场景和后半段自然和谐、丰富多彩、象征着爱情、友谊和天赋人性的森林场景分别设置在两处,当人物从宫庭去往森林时,他们就要穿过一条狭窄的通道,而观众也被要求一起跟随,大家共同经历一段黑暗、阴冷、甚至有风雪袭击的短暂“旅行”。澳大利亚“甫提卡”剧团的《地狱之门》也有类似处理,在演出进行中由“女鬼们”拉着观众的手穿过幕布后的一个黑色通道,从而进入遍地骷髅、鬼魂怪叫、令人毛骨耸然的“地狱”中去。四观演空间的假定性从这些信手拈来的演出实例中,我们或许已能概括出“小剧场戏剧”所创造的“戏剧空间”的审美特征,这或许也就是“小剧场戏剧”可能具有的独特艺术魅力之所在。一、“小剧场戏剧”离开了从建筑结构上将表演区和观赏区截然分开的大剧场,将戏剧演出的“共享”特性在一个“小”的剧场空间里突现出来,这使得不是在某个演出局部而是在整体演出构思中将表演区和观赏区处理成界线模糊甚至是“你中有我,我中有你”成为可能,同时也使创造将观众和演员均包容其中并由两者“共享”的“戏剧空间”成为可能。二、“小剧场戏剧”的剧场空间不是专为传统戏剧演出预备的正规剧场,故而它总是各具形态,各有其结构特点的,充分开掘这“非常规”剧场的空间潜力,充分利用“这一个”剧场空间的独特结构,使它在演出中尽量地被“戏剧空间”占满、覆盖。这不仅是体现“小剧场戏剧”不同于“大剧场戏剧”的整体空间特性的出发点,更是每一个具体的“小剧场戏剧”演出形成其自身特点、独具个性的空间基础。三、“小剧场戏剧”的剧场空间的“非常规”性尤其是对这“非常规”的空间潜力的尽力开掘,必将导致其“直接戏剧空间”的流动,可以是相对于观众的视听界限的流动,也可以是观众直接参与制造的流动。而这外部的流动在某种程度上又会导致观众观剧心理的流动,或者说可能与观众达成一种默契,使其随时准备调整观剧状态,如扩展视听界限,变换观演位置,接受意想不到的空间因素的介入,理解既定空间的涵义转化等等。包括随时准备摆脱“物理戏剧空间”的约束而进入“心理戏剧空间”,甚至随时准备以实际行为直接参与演出活动。这种空间能动性带来的观剧心理的能动性,为戏剧演出艺术最终达到观演“共同创造”并“共同享有”这一理想境界提供了极为有利的条件。由此引伸出了一个更为实质性的话题,即“小剧场戏剧”中的“假定性”原则。大剧场中常出现的那种回避戏剧空间隔绝开来的作法,对剧场的近在眼前的观众将产生心理上的排斥,而且表演空间封闭的环境逻辑越完备、“逼真”的程度越高,对观众观赏心理上的排斥力也就越大。另外,使用大剧场中常见的“美化”、“净化”的装饰手段在小剧场制造写实性的生活环境,虽然略带“假定性”但却有太多“矫饰”的味道,同样会对观众产生心理排斥。这种排斥力的产生源于不恰当地遮蔽原“剧场空间”的本来面目,导致于无形中强调了自己与这“剧场空间”的区别并同时强调了与观众所处空间的区别,而这显然是有悖于观演共处一个“小”空间的现状和希望观演“共享”这个“小”空间的初衷的。况且在严格的生活逻辑制约下,“戏剧空间”难以真正灵活有效地利用现有的剧场空间结构向外扩展延伸,更难以形成令人意想不到的“流动”,于是便出现了简单意义上的“大剧场戏剧”的小型化,“小剧场戏剧”独有的艺术价值也随着“舞台假定性”的被遮蔽而一并被遮蔽了。这样说并不等于在“小剧场戏剧”中排斥传统风格的演出或排斥写实手法,问题只在于直面“小剧场戏剧”的高度的空间假定性,即使为了制造写实性的生活环境,也无需刻意去改变剧场空间原有的结构特点和潜在美质,充分利用它们,组织它们,通过暗示使观众认可它们转义而进入“戏剧空间”。总之,“小剧场戏剧”中观演之间的认同是从两者对所处的“剧场空间”的认同开始的。这些“小剧场戏剧”的空间审美特质,均可以在前面所列举的演出实例以及无法一一列举的外国和中国成功的“小剧场戏剧”的演出实例中得到印证,区别仅在于每个演出所印证的角度、层次或者印证的深入、全面的程度有所不同。典型的“小剧场戏剧”的演出,总是尽可能地利用“假定性”原则创造性地处理剧场空间,使“戏剧空间”达到高度能动,于是奇迹出现了,“小”的剧场空间变成了“大”的“戏剧空间”,其伸展自由度、变换灵活度、情感表现的张力以及创造过程中的趣味都会“大”于大剧场中的戏剧演出。这里我们便很自然地想到了理查·谢克纳,想到了他在阿尔托的“残酷戏剧”和格洛托夫斯基的“贫困戏剧”基础上发展起来的“环境戏剧”理论他在论文《环境戏剧》的《空间》一章中写道:“……空间的充实,空间可以用无尽的方式改变、连接、以及赋于生命—这就是环境戏剧设计的基础。……活生生的空间包括剧场中所有空间,不仅仅是所谓的舞台。……环境戏剧舞美设计的首要原则是创造与运用整个空间。从字面上理解,空间的范围是,占有空地的空间,包含、或包括,或与此相关,或涉及到一切有观众或演员表演的区域。实际上所有的空间都卷入进了演出的所有部分。……环境剧场鼓励在一个球形组织的空间里给与和接受,观众占据的区域是一个大海,演员在里面游泳;表演区域是观众中间的一些岛屿和陆地。观众不坐在有规则地排好的座位中:只有一个整体的空间而不是两个相对的空间。空间的环境运用最基本的一条是协调;戏剧行动流向许多方向只是由于演员和观众的合作才得以进行。环境剧场设计是这种戏剧的集体化性质的一种反映。设计鼓励参与;并且也是希望参与的一种反映。没有固定的边线自动地把观众区分出来跟演员对立。”诚然,“环境戏剧”的理论并不能完全涵盖“小剧场戏剧”的演出形态,“环境戏剧”的演出也不都是在“小”的“室内”场所中进行,但“环境戏剧”的空间概念却以极端的方式反映了“小剧场戏剧”在空间方面的审美特质,而每一出真正的“小剧场戏剧”的演出也都在不同程度上印证着“环境戏剧”的空间处理原则,从这个意义上说,每个“小剧场戏剧”的演出也就或多或少都带有一些“实验性”了。五“戏剧空间”的完整之美当对“小剧场戏剧”空间结构特性、“戏剧空间”的创造以及其中所体现的审美意义达成理解的共识以后,我们就有可能对“93中国小剧场戏剧展演”以及在这之外的小剧场戏剧演出现状进行清醒的判断了。凡是于寻求“生存”的同时,在“剧场空间”的利用和“戏剧空间”的建构上充分考虑了“共享性”、“能动性”和“假定性”并且进行了恰当处理的演出,诸如展演中的《留守女士》、《思凡》、《情感操练》,未能参加展演的《哈姆莱特》、《第十二夜》,实验性极强的《彼岸——关于汉语语法的讨论》以及几年前出现的《屋里的猫头鹰》等,虽然戏剧观念不同,演出风格迥异,但都从各自的角度展现了“小剧场戏剧”应有的艺术魅力。而与此同时,相当多的一部分剧目,由于其创作者未及对“小剧场戏剧”的空间特质和艺术内蕴做深入认识和细致体味,因急于争取生存而导致仓促间缺乏充足准备,使得艺术效果不尽人意而生存目的也没有真正达到。这里有几种不同的情况,一是基本上以大剧场创作方式进行“小型化”处理,包括空间结构安排、布景及人物形象造型、导演语汇使用和表演状态把握等,除了某些情况系因人为因素不得已而为之以外,大多数情况都是在创作构思中几乎没有对“小剧场戏剧”的空间特质多做考虑,这样的演出均会对观众的观赏心理产生无形的排斥;二是虽然在观演之间的区域关系上做了某些处理,但仍把两者看成是相互对立的,表演区内的生活环境自闭自足又自我美化,在演出进程中与观众界线分明,总让人有虽近在咫尺却相隔甚远之感;三是原已较多地顾及了“小剧场戏剧”空间结构和观演关系的特性,并为此做了相应的处理和安排,但却令其停留在表面层次,没有让这种空间结构或观演关系在演出进程中体现出应有的创造功能,使原本有可能出现的上佳艺术效果于不经意之间悄然流逝,。第一种情况因问题明显,易于判断,《夕照》的大剧场式的舞台调度和气氛营造,《泥巴人》(广东省话)的大剧场式的情绪渲染和表演处理,《长椅》的大剧场式的人物化妆造型等,可以不去多作分析。第二种情况常出在一些写实性较强的演出中,如在“小剧场戏剧展演”之后进京演出的《美国来的妻子》,其环境造型过于追求“逼真”和完整,但由于没有大剧场中的“镜框”让这幻觉环境和剧场空间有机吻合,使得这环境反露其“假”,更让一些偶尔出现的“假定性”处理如从观众席上下场或将一块平台当作阳台等显得生硬,颇有事倍功半之感;几近演遍半个中国的《情人》的空间也是环境感过强且太多修饰,当戏剧空间要向其它环境流动尤其是要向具有象征意味的“心理空间”流动时,就越加显得笨拙和累赘,大大损伤了原剧作的艺术品格。第三种情况实际上反映了戏剧演出的艺术整体性问题。“戏剧空间”的完整的艺术涵义,是在演出进程中逐渐显露出来的,而决定这个演出进程的则是导演构思,导演构思的完整程度直接影响了“戏剧空间”的价值实现。以深圳剧协演出的《泥巴人》为例,其空间设计极为丰富,充分利用了原剧场空间的结构,左右宽展,上下错落,纵深有序;既对原空间有所改造,又不完全掩盖其本来面目,尤其是匠心独具地在演区中制造了一个“空间差”,把原来的剧情环境“卡拉OK歌舞厅”用非常写实的方式“建造”于后区,又在前区用白布缠裹家具而造成了一个高度假定的空间,你可以理解这是歌厅后面的生活区,更可以理解这是真实情感流露、交流、碰撞、扭结的场所,于是便出现了“悖论”:前而的成了后面,后面的成了前面,在“逼真”环境中看到的可能只是假象,在“假定”环境中表现出的也许才是“真”。而且那些将真家具“变假”的白布条还延伸出来,缠到了剧场空间的栏杆上,甚至缠到了观众席中几乎每一把椅子上,为在演出中创造整体的“心理空间”提供了极大的可能性。但遗憾的是这“假定”的前区在演出中并未体现出心理意义,仅为生活环境的联系提供了丰富的调度,而“逼真”的后区则很少被充分使用,演员在其间的表演与在前区也并无二致,使得这一“真”一“假”的空间对比失去了实际意义。戏演至高潮处,小怡执意要看已去世的陶炎凝聚全部生命力才画就的《女娲图》,此时这幅图已经是全剧情感和哲理的象征,出现任何一幅实实在在的绘画都难以承载这许多内容,而空间本身提供的“假定性”和人物情感的饱和度也为脱离现实环境进入象征性的“心理空间”创造了条件,如果此时用灯光和音乐制造一个将表演区和观众席溶为一体的强烈气氛,光照角度也许暗示了那“画”在观众的后面,但观众却能从人物的眼睛中看到它,确切地说是看到人物心中的震摄感和神圣感,并与他们共同体验这种情感感受。然而实际的演出却是人物走向了一段实在的墙,扯下了一块实在的布,露出了一幅实在的画,使情感充盈的心理空间令人遗憾地被关闭了。即使上佳之作《留守女士》在整体构思上也不是无懈可击的。例如它在演出中为使戏剧空间灵活变化就采用了几种不同的“假定性”手法,其一是对右边那个非常写实的局部空间不加改变就让演员将其证实为不同的环境,或是歌舞厅的酒巴,或是家中的一个角落;其二是在左边使用抽象的装饰图案暗示环境的更改,或是乃川家的阳台,或是日本的推拉门,或是美国摩天大楼上的一扇窗户;其三是利用舞台调度和灯光变化直接改变环境,如乃川和子东绕观众席一圈再回到表演区中,那里就成了室外。另外,《留守女士》在为数不多的进人“心理空间”的处理上也采用了不同的“假定性”手法,如除夕之夜乃川在家里思念丈夫,她的妹妹在日本演唱《我想有个家》,两个不同环境空间最后叠加在一起并建立了若即若离的交流关系;而乃川梦中与丈夫的对话则被处理成十分“逼真”的交流且与现实时空的转换并无明显界线;最后这对“合同”情人行将分手却发现有了共同的孩子时,两人缠绵共舞.如泣如诉,此时的外部环境并没有被完全丢弃,而心理空间的建立却又不受它的约束,人物内心的情感矛盾就在这虚虚实实之间被表达得淋漓尽致。所有这些处理手法和处理瞬间分别看来都可以说是可行的而且是精彩的,但统观全剧就会觉得有些失之零散,缺乏一种整体意义上的“戏剧空间”魅力。六表演的“真”与“假”最后对“小剧场戏剧”中的表演问题发表一点意见。对于“小剧场戏剧”中的表演问题历来有一种约定俗成的看法,即应该是“真实自然的”、“细致入微的”、“低调的”甚至是“没有痕迹的”。这实际上并没有反映“小剧场戏剧”表演问题的实质,至少也是只说对了一部分。首先,这种追求“真实自然”换言之是追求“逼真”的表演方法,只适用于正剧或写实性的悲剧的演出,也有喜剧闹剧,既有传统的写实性的戏,也有实验性的甚至是荒诞不经的戏,用“真实自然”显然无法涵盖这许多的演剧风格。其次,戏剧艺术永远是有“假定性”的,演员对角色的扮演也是如此,没有对或浓或淡、或实或虚的人的情感的表现,就没有了戏剧艺术的生命,而只要有有意识的表现,就不可能“没有痕迹”。奚美娟扮演的乃川可以说是“小剧场戏剧”中写实性表演艺术的经典之作,但她的表演并非“没有痕迹”,她在终于响起除夕铃声的电话面前用了一个停顿来表现因长久企盼却又不期而至所激起的微妙的心理反应,她在“丈夫的情人的丈夫”留下地址离去以后有一个用眼睛表现复杂感情的很长的过程,她在子东离去前说出“我怀孕了”以后用双手神经质的扭动表现内心的伤痛,这些都是有意显露“痕迹”的表演,至于最后那段承载着两个人所有的欲爱不能、欲离不舍的矛盾、无奈和残酷折磨的舞蹈表演就更是对“痕迹”无所顾及了。另外,所谓“痕迹”很难用一个可操作的标准来界定,那些非写实的“小剧场戏剧”如游戏性的《思凡》中的表演状态就是《留守女士》根本无法接受的,更极端的例子如日本用歌舞伎表演方法演出的《樱桃园》,就压根不存在一个是否有“痕迹”的衡量标准了。但是显然不能由此而得出,“小剧场戏剧”表演应舍“真”求“假”的荒谬结论。事实上我国“小剧场戏剧”的表演弊病更多的是在“假”上。问题在于这“假”并不一定都产生于分寸掌握不当,而所谓“低调表演”也并非一定都导致“真”,譬如有些演员习惯于用较为理性的方式表演各种对角色的设计,包括体态、音调、动作、手势等细节的设计,当他们将表演尺度“缩小”到适宜于小剧场的时候,也会有“细致入