巴赫金狂欢化诗学视域下的王权即小河形象

巴赫金狂欢化诗学视域下的王权即小河形象

抗日战争结束后，有一位难以置信的戏剧巨人，他与剧作家舒布西特一起被称为“知识广博死后最重要的德国戏剧天才”。迪伦马特是一位多产的作家,其戏剧作品《天使来到巴比伦》《老妇还乡》《物理学家》等均是脍炙人口的佳作。其中喜剧《天使来到巴比伦》(下面简称为《天使》)在怪诞情境的设置中表现怪诞的形象,寓悲于喜,杂糅了美丽的童话和对现实制度的清醒反思,显示出作者非凡的想象力和巨大的创造力。以往学界对这部剧作较少讨论,尤其是对其中国王形象的塑造及其文学史意义,缺乏必要的关注和深入研究,因此笔者试对此问题略陈一些粗浅的看法,不足之处,敬请方家指正。《天使》成功塑造了颇具意味的怪诞形象——巴比伦国王内布卡德内察尔。怪诞国王形象可以上溯至古希腊、罗马狂欢节中的狂欢化国王形象以及文艺复兴时期《巨人传》中的怪诞国王形象和情节,它们之间存在着必然的历史渊源联系。源于中世纪和文艺复兴时期的狂欢节中怪诞国王形象塑造的各种仪式——国王形象的演出—仪式因素、换装—身份因素、殴打因素等,在迪伦马特对内布卡德内察尔形象的塑造中都得到了体现。首先,《天使》剧中的演出—仪式因素。所谓演出—仪式因素是指人物和事件发生带有狂欢节表演的成分,也就是说某场景带有非官方的节日气氛和广场诙谐成分。迪伦马特在《天使》剧中利用怪诞的逻辑,创造了狂欢式的广场形式和仪式—演出活动。在第一幕开场,作者营造了一种带有强烈的狂欢式的节日广场气氛。在狂欢节中,总是要有人表演,有人观看,具体到本剧中,国王显然是演员,他要在广场上化装成乞丐去说服乞丐阿基,并且在这个过程中不许大臣们显身,大臣只是旁观者。这样就形成了国王与大臣“看”与“被看”的演出形式。表演的舞台不是在皇宫、剧院,不是一切严肃性占统治地位的地方,而是在人人平等、相互戏谑的“广场”上,这是最为重要的狂欢式成分。广场上,国王可以被乞丐嘲笑,被天使侮辱,被妓女嘲讽,被一切低贱的人打击,但是他却不能动用权势和武力,而这一切都只因为他在广场上的只是一种表演。在他的欺人自欺中,人们欢笑着,士兵、工人、乞丐、妓女一切人都亲昵地“拍打”着国王的肩头——用诙谐的语言或者拳头,在这种场景中戏谑战胜了严肃的权力。大臣们藏在幕后,每当国王受辱,他们也只是作为观众嬉笑地看着,而当乞丐阿基侮辱和冒充大臣时,他们依然不能出来,因为国王命令他们“不叫,不许走出来”,这样他们又反过来作为演员在被侮辱和改造着。到第三幕中,由于群众起义,国王与“废王”结成了双重人,互相亲昵地开玩笑,并像小丑一样轮番抢着宝座。在这一幕中,金銮殿变成“广场”,是基于“我们的宝座受到了威胁”这一事实,而在此基础上几乎所有的权力都要被重新定位——王宫就是一个“群丑乱舞”的广场。在此,作者更加明确地说出内布卡德内查尔象征的是所有国王,并直接再现了国王的加冕—脱冕演出仪式。其次,《天使》剧中国王的“换装—身份”“殴打”“易位”因素。在怪诞逻辑中形成特殊的表演广场上,国王通过一系列的换装改变着身份并接受“殴打”,在换装中表现出国王的身份等同问题,即国王—乞丐、国王—奴隶的身份同一。天使问阿基的名字,阿基说从不关心自己的名字,每隔一个世纪就换一个名字,而国王却庄严地说:“每个人记住自己的名字,这是人类至为关切的利益之一,每个名字就代表他本人。”在狂欢节形象体系中,名字、衣装和身份是直接同一的,作者正是利用这一点把皇帝等同于乞丐和奴隶,并让他接受狂欢人群的辱骂和殴打。上场的国王化装成乞丐:“从我的宫廷剧院的化妆室取来了旧的乞丐外套,现在给我穿上。”这是一次给国王的狂欢式换装,把国王变成了乞丐,接受工人、妓女等人的辱骂和嘲笑,此刻国王的身份等同甚至低于乞丐,成为人类社会中最卑贱的人。在狂欢节的广场上“国王和乞丐生来都是同一个命”,在行乞比赛中,士兵直接对国王进行了“殴打”,士兵甲更骂他是“傻瓜蛋”。通过换装,表明在广场上国王与乞丐身份和地位的互换与同一。第三幕中,奴隶尼姆罗德和国王争着轮流坐上国王宝座。一个是奴隶,一个是国王,其身份就在于看谁在宝座上,谁在宝座下。这种上下变化是辩证的,又暗示着国王与奴隶身份的互换和直接同一。他们都是国王又都是奴隶,在人们面前说着同样的国王应该说的话——不是国王坐着宝座,而是宝座统治着国王,正如剧中国王所说:“我在上面,你在下面;我在下面,你在上面;永远如此,永远如此。”虽然在这一幕中,国王并没有受到“殴打”,但是受到了民间群众的辱骂,在国王—乞丐、国王—奴隶的换装和身份互换中揭示的正是这样一个狂欢化的事实——“国王就是小丑”!《天使》剧中“广场”“换装”和“殴打”仪式因素背后隐含着这样的内涵:这是对国王的滑稽加冕和脱冕。对国王形象内涵的分析还需把他放在狂欢式怪诞形象的历史传统中来解释,不能简单地视为一个孤立的现象,那样就把怪诞的国王—小丑形象的意义局限化、绝对化和庸俗化了,也就失去了这一形象的狂欢化的精神内涵。在中世纪和文艺复兴时期的狂欢节或那些狂欢节式的民间节日活动中,往往要推举节日国王和王后,在愚人节甚至要推举出滑稽的“教皇”。同时,围绕狂欢节国王,还有一系列的仪式要素:第一是换装,即更新服装和自己的社会形象;第二是易位,即进行等级的上下互换;第三是辱骂和殴打,即众人在笑声中咒骂和殴打国王;第四是脱冕,即把国王变成小丑,让其脱下国王的服装,换上脏旧的地位卑微者的服装。当然,这一节日怪诞国王形象塑造的前提是那种狂欢式的节日氛围与节日逻辑。国王—小丑形象曾较早出现在拉伯雷《巨人传》中,这就是第一部《高康大》中的毕克罗寿和第二部《庞大固埃》中的安那其,拉伯雷根据古代罗马农神节传统仪式和纯粹的狂欢节精神塑造了这些脱冕国王的形象。毕克罗寿国王被高康大打败之后逃跑,在路上他怒不可遏地杀死了自己的那匹马。其后为了能逃得更远,他又想从路边一个磨坊中偷走一头驴,却被磨坊里的人痛打一顿,并剥光了他的衣冠,换上一件破旧的外套,这使得他后来只能作为一个苦力在里昂混日子。再来看一下安那其国王的遭遇,庞大固埃战胜他后,让巴奴日处理他,于是巴奴日用稀奇古怪的小丑行头对他进行了打扮,然后叫他去买绿酱油。虽然巴奴日没有直接去殴打安那其,但是巴奴日叫他和一个老娼婆结婚,而那个老娼婆则天天辱骂并殴打他。可见,在安那其这一形象中也体现了滑稽脱冕的诸种形式,将国王改装成小丑,让卑贱的娼婆辱骂、殴打他。《天使》剧中国王被改装为乞丐,受各种卑贱者辱骂并被士兵痛打一顿,他与废王轮换演着国王和奴隶的角色,受到民众欢呼的嘲笑和辱骂。从怪诞国王形象的历史看,内布卡德内察尔就是比克罗寿、安那其的继承和发展,就是狂欢节上的短暂的国王——小丑角色转换。在狂欢节形象体系中,国王就是小丑,他实质上是与欢快的殴打和欢乐的辱骂联系在一起的。这个国王是人们在节日中挑选出来的,节日开始时,人们把小丑打扮成国王,那么当他的王国结束时,人们又给他改装成小丑的模样。辱骂、殴打连同改扮、易位共同为严肃的国王脱冕,在滑稽的欢笑声中把国王变成滑稽的怪物——怪诞小丑的形象。而辱骂、殴打和脱冕并不是单一意义上的打击和讽刺,而是一种具有双重意义的象征。对国王的殴打、脱冕实际上是对一切黑暗权力和邪恶势力的打击和脱冕,是对旧世界、旧道理的嘲讽和打击,因为国王是一切所谓严肃性的代表。因此,在狂欢色彩浓厚的广场上就要对其改装、嘲笑、殴打,就要让国王变成乞丐和奴隶,使其上下易位。国王是旧世界、旧制度的代表,他们与旧世界密不可分,但同时他们又与诞生新世界有着密切的关系,正如巴赫金在《拉伯雷研究》中所说:“他们参与了那同时是垂死的但又在生育着的双重世界,但却依附于它那否定的必然灭亡的一极;对他们的殴打,是一次死亡—复活的节日(只是从戏谑的角度而已)。”也就是说,在狂欢节和怪诞传统中,世界是有双重意义的——既是旧世界又是新世界,如同一个怀孕的垂死老妇,在衰老的死亡中孕育着新生,它是双面的,是正反同体的存在。在这样的世界观指导下,对国王的每一次辱骂和殴打,都是对旧世界中新生命的催产。对国王的制备综上所述,国王—小丑怪诞形象的本质是以滑稽的形式表现变化