从戏说到戏剧20世纪90年代以来中国电视历史剧的子类型探究

从戏说到戏剧20世纪90年代以来中国电视历史剧的子类型探究

由于文化和历史传统的影响，历史剧一直是电视剧艺术形式之后的一个重要类型。20世纪90年代初,伴随中国市场经济逐步建立的同时,裹挟着商业大潮的滚滚而来、消费文化的汹涌澎湃,新的社会文化语境也春潮萌动,渐次兴起,深刻刺激着电视历史剧的创新与发展。先是港剧《戏说乾隆》(1992)的引进,一阵“戏说”风潮掠过千家万户荧屏,在刷新收视率的同时,也带来了历史剧创作的持续升温。此后,《雍正王朝》(1999)、《大明宫祠》(2000)、《一代廉吏于成龙》(2000)、《康熙王朝》(2002)、《天下粮仓》(2002)、《走向共和》(2003)、《成吉思汗》(2004)、《汉武大帝》(2005)等作品一再引爆荧屏,《宰相刘罗锅》(1995)、《还珠格格》(1998)、《康熙微服私访记》(2000)、《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)等戏说剧收视率也高居不下。一时间,秦砖汉瓦的大气磅礴,唐诗宋词的绮丽繁华,明清宫廷的血雨腥风,弥漫于荧屏世界。与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端、60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史、艺术的关系,长期的争论并未在学术界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坐云雾。而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧、亚正说剧和戏说剧三个子类型。一、是历史的，但同时也存在着不同的审美意识正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是20世纪90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化、娱乐化、大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之时,清史研究专家冯佐哲截至2004年也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列。①1另外一部代表作品是《成吉思汗》。历史正说剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力,以推动叙事发展,在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求,在历史可能范围内合理虚构,仅限于次要情节和细节处理方面,力图营造出真实的历史感,而对于历史情境的渲染和表现较为节制。人物塑造不溢美,不过分贬低,摒弃类型化、脸谱化倾向,坚持以历史唯物主义精神反映人物面貌。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》,根据《清史稿》和小说《清官于成龙》改编,历述了清顺治、康熙年间于成龙20多年的为官经历,叙事框架围绕于成龙在任时发生的重大事件展开,罗城治匪,黄州缉盗,“三藩之乱”中武汉除恶、修桥守城与黄州平乱,福州清理冤狱,直隶救灾,最后死于两江总督任上。《成吉思汗》是一部类似人物传记片的历史剧,以人物一生经历为线索,再现其草原崛起、统一北方、征服欧洲和中亚的历史事件。尽管正说剧张扬历史真实性和权威意识,甚至基本上也能承受历史学家挑剔目光的审视,(有些历史学家自己也创作历史剧,如吴晗《海瑞罢官》),然而与戏剧历史剧相比,电视历史剧大众化、非精英化、强调日常性表达的审美本性,以及正史记载对于事件叙述、塑造人物形象在细节上的不足,决定了即使是严肃的正说型历史剧也势必存在不同程度的虚构,不过这些虚构部分一般局限于细节和次要情节方面。例如,《一代廉吏于成龙》在结尾时于成龙任两江总督,为了凸显其刚正不阿,便虚构了在江宁知府公堂上怒杀皇亲噶礼一幕,从而使人物形象获得一种审美上的完满,便是明显的虚构。历史本身是已经逝去的久远的存在,“‘史实文本’自在,却无法本真地呈现,只有‘文物文本’与其相关连,部分地本真地呈现‘史实文本’。其余,‘史学文本’、‘历代文艺文本’、‘电视剧艺术文本’,则在不同程度上具有虚构性。”②2正史记载的史实本身所能提供的戏剧性毕竟较少,这也是正说剧一般篇幅较短的重要原因,《一代廉吏于成龙》20集,《成吉思汗》30集,因而虚构部分也有限。相形之下,强调艺术审美的亚正说历史剧和张扬娱乐功能的戏说剧,在大篇幅框架中,必然大量改动历史以致虚构历史。另外,正说历史剧对于当下现实有意识的观照和审美情趣的传达显而易见,以古讽今、敷衍历史以影射现实,自然不可避免。《一代廉吏于成龙》反腐倡廉的主题与当代主流话语达到某种契合,实现了主流意识形态的隐性传达。“一切历史都是当代史”③3,历史是历史学家心目中的历史,那么也可以说,一切历史剧都是当代剧,历史剧是剧作家心目中的历史剧。二、亚正剧的戏剧叙事策略亚正说型历史剧在历史与艺术的双重阅读视域中,强调历史剧作为剧的审美本体特征,有时甚至出于艺术表达的需要,在主要人物和核心事件上有意识地存在重大虚构,不惜改动历史记载。虽然亚正说剧容易招致观众和学者质疑,但某种意义上,恰恰是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”,它的“动机本就是影射,本不以历史真实为责任”。④4亚正说剧不同于正说剧的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虚构,特别是在重要人物和情节的建构上。这类作品如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《大明宫祠》、《走向共和》、《汉武大帝》,篇幅一般要比正说剧长很多,动辄40集以上,仅仅从有限的正史记载中提炼戏剧冲突是远为不足的,因而便只有向野史中去寻找素材,或者干脆凭空虚构,甚至为了符合审美表现的需要,不惜在电视剧中改写历史记载的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文镜、李卫早产于康熙朝。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本是顺治帝的宫女,年龄比玄烨大得多,但是为了营造出一波三折的感情戏,增加可观赏性,于是在电视剧中苏麻喇姑成了玄烨爱慕的对象,还闹出了一场三角恋情。《大明宫祠》为了塑造爱情女神太平的形象,比她小40多岁的大诗人王维出现在她身边,二人惺惺相惜,演绎了一段缠绵浪漫、无疾而终的爱情。《汉武大帝》为了使卫青、李广的人物形象更加完美,设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军,战死沙场,而实际上李广、卫青不和,李广郁闷自杀而死。很明显,亚正说型历史剧比之正说剧存在着更为大量的艺术虚构成分,史实上的张冠李戴现象俯拾皆是。“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事,而是因为它是以某种方式发生过的事,和这样发生的事相比较,诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。”⑤5是“为了戏剧而剪裁历史的”。⑥6这些有意识的改写是亚正说剧常常受到来自各方面口诛笔伐的重要原因,部分专家学者倾向于严肃的正说剧,而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然,对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度,而对亚正说剧争议最多。在叙事策略上,亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力,而是在历史宏大叙事的外衣下,大量融入言情、动作等戏剧元素,刻意渲染情境,虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中,常常以现代意识构成意念化、欲望化的二元对立的人物形象,或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》,围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧,形成互相对立的两派人物,一派以老四为代表,一派以老八、老十四为代表,这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾、国库亏空案、平定葛尔丹、处死年羹尧、逼宫之变等等,加上权谋文化的展示,戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治、反腐倡廉、锐意革新的改革皇帝,在“当家难”的反复咏叹中,有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念,融入除鳌拜、平三藩、灭葛尔丹、收复台湾等历史事件,为增加可观赏性,作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通,过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中,在影像美感的强化、历史意境的营造上有很多出彩之处,戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的,以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官,但在叙事展开上有时太刻意制造悬念,有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖,不像人,过于意念化。李少红《大明宫祠》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言,使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神,贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件,呈现为一场权力与爱情、青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突,被权力异化的爱情,被欲望吞噬的青春,纠缠不休,在大明宫繁华艳丽的背后,却满目疮痍,尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众,宣称可以代替历史教材,实际是在守旧与进步的对立框架中,试图以人性来诠释历史人物,不以道德论人物,却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧、李鸿章、袁世凯等人,而康梁、孙中山等人戏份较少,大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》、《汉书》改编的字样,实则对史实依然有多处改动,它以汉匈对峙为主线,在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中,有意识拔高了这位古代帝王。以上这些影响较大的历史剧,可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下,大众文化消费历史的极好蓝本。三、戏说剧的表现与前两种类型相比,戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体,但主要事件大多虚构,在情节建构上大规模编造,因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的,“皮之不存,毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实,也不纠缠于所谓艺术真实,对于历史的展现多采用戏仿手法,以娱乐观众为旨归,更强调历史剧艺术的大众娱乐性,作品一般带有幽默诙谐、插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的,只是对某一时代和历史人物感兴趣,便随兴之所至,天马行空、古今中外、嬉笑怒骂、敷衍杜撰而成。戏说剧在20世纪90年代的盛行,与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品”⑦7,这也必然影响到历史剧的创作。平面化、拼贴、零散化,戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰,子虚乌有,那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题,它本身是某种人物做了什么事,遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是,它可以化为无数版本流传,但只要故事中所含原型不变,故事总保持其内涵不变。”⑧4在这些剧中,虽然是对于历史的戏说,但刘罗锅、纪晓岚、康熙、乾隆等形象之所以为大家接受,就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉,有乃父刘统勋风范,又多才多艺;纪晓岚被称为第一才子,自然才华横溢,风流倜傥;盛世之时的康乾二帝,则应该关心民生疾苦,又拈花惹草,处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经,但总脱离不了这个原型范畴。在叙事形式上,戏说剧具有随意性、拼贴性特征,是一种无深度、平面化的典型文本;戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化、平民化的鲜明倾向,皇帝、格格们纷纷走入民间,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒骂,上演类似“关公战秦琼”的闹剧,《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》、《馒头记》、《锦袍记》、《食盒记》等一系列小故事,这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说,亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话,那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物,不再是严肃的政治、权力中心的代表,而更关心儿女情长、家长里短和柴米油盐这些小情调。戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合,使它难免有低俗化倾向,但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐、打假等,《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想,但是总体来说,戏说剧的现实指涉性不强,戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的、空洞的能指审美符号。戏剧的历史再现早在40年代有关历史剧的讨论中,郭沫若曾经指出:“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁,用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁,并不完全根据事实,而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物感到可爱而加以同情,便随兴之所至写成的戏剧,就是兴。”⑨8这三种类型的划分,大致可以契合以上分类,只是需要指明的是,无论哪一种历史剧类型,其现实的指涉性都是不言自明的,并不以历史真实为目的。