《牡丹亭》曲谱的演变与发展

《牡丹亭》曲谱的演变与发展

一、《牡丹花丹亭》曲谱的演变文学与音乐作为一门综合的艺术，决定了“分离、伤害、和谐、美丽”之间的关系。《牡丹亭》创作伊始,并非遵循昆腔的格律矩度,但从创作甫成之际,便成为包括昆腔在内的数种声腔剧种所乐于搬演的传奇作品,经由清代乃至今天,其在昆曲舞台的经典地位历久不衰。在此过程中,《牡丹亭》形成了一种重要的文本形态——《牡丹亭》曲谱。从改编到订谱,不同时代、不同形态的《牡丹亭》曲谱,成为《牡丹亭》从“案头之作”向“场上之曲”转变的最为重要的技术支撑与推动力量。正如《牡丹亭》的文学文本从明代以来经历了各种删改本、整改本的内容更动,其曲谱也经历了系列的演变过程。出现了包括格律谱、工尺谱、宫谱、简谱、五线谱等种种形态。曲谱的形态特征无不带有鲜明的时代性,对曲谱流变的历史纵向梳理中,无疑可清晰呈现出《牡丹亭》的舞台传播史,更可展示出《牡丹亭》为代表的昆曲音乐从传统到现代的发展脉络与传承得失。二、清代宫谱状况《牡丹亭》曲谱作为古代曲谱的组成部分,与后者有着天然而紧密的联系。依据功能的划分,戏曲曲谱在明清时期主要有两大形态:格律谱与宫谱。而《牡丹亭》曲谱主流形态的演变过程,与戏曲曲谱的发展演进是协调一致的,即从格律谱到清宫谱再到戏宫谱。以下就依历史顺序,全面搜集明清至民国时期的《牡丹亭》曲谱,概括其发展的阶段分期与特征。第一,格律谱。格律谱系注明平仄,表明不同曲牌的定格,供古代剧作家、曲作者填词制曲遵循模拟的格律范本。(7)明沈自晋所辑《南词新谱》(又名《广辑词隐先生增订南九宫词谱》)是据“吴江派”沈璟的《南九宫十三调曲谱》修订补充而成,其中标明“汤海若作”的有《牡丹亭》【朝天子】【懒画眉】(此二曲见卷一又十二南吕),【又一体(新入)】(卷十四黄钟),【桂月锁南枝(新入)】(卷廿三仙吕入双调)等,分别列出曲牌定格、平仄,可供依谱填词,又可据以歌唱。清康熙年间,由吕士雄、杨绪、刘璜、唐尚信合编,属于官修性质的南曲谱《南词定律》,录有《牡丹亭·惊梦》【醉扶归】等曲。曲谱在曲词旁缀有工尺,板眼俱全,体式完备,堪称康熙前有关南曲曲牌的集大成者。近代曲家吴梅所著《南北词简谱》中录入《牡丹亭》【桂花遍南枝】【千秋岁】【泣颜回】【又一体】等曲。第二,宫谱。宫谱则主要为按板习唱、依律度曲提供参照的。在发展过程中,宫谱又衍化出了清宫谱与戏宫谱两种类型,清宫谱用于清曲演唱,而戏宫谱则主要用来指导伶人的舞台演唱。值得注意的还有,在宫谱系统中,尤其是到了清代中叶以后,实用性更为凸显的工尺谱大量出现,并逐渐成为昆曲曲谱最为重要的记谱方式。(1)清宫谱清乾隆十一年(1746),历时五年的《九宫大成南北词宫谱》(原题《新定九宫大成南北词宫谱》)编制完成。该谱集中了当时宫廷和民间的艺人的集体心血,由周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠、蓝畹等审音订谱。书中记录了自宋元以来南曲曲牌1513个,北曲曲牌581个。《九宫大成南北词宫谱》录入《牡丹亭》诸多曲,如中吕宫正曲中【千秋岁】改为【又一体】,【渔家灯】改为【又一体】,越调正曲录有【黑蔴令】、【番山虎】四支等。此外还录有《牡丹亭》中诸多集曲,如《幽媾》一出【金马乐】改【二马普金花】,集【驻马听】首至四、【普天乐】五至六、【四季花】第七句、【滴滴金】四至五、【驻马听】合至末。《惊梦》一出【山桃红】改【又一体】,集【下山虎】首至五、【小桃红】五至合、【下山虎】八至末。《婚走》一出【榴花泣】改【又一体】,集【石榴花】首至三、【好事近】四至末等。此谱以宫调为序,分别标出头板、腰板、底板,不点小眼,只点末眼,属于格律谱兼宫谱的类别。乾隆五十四年(1789),吴县冯起凤的《吟香堂曲谱》刊行。除第一出《标目》未谱之外,余五十四出均有工尺谱。此外,《惊梦》出后附《堆花》,《玩真》出后附《俗叫画》。全谱只有曲文,未录宾白。乾隆五十七年(1792),叶堂订谱、王文治参订的《纳书楹曲谱》中的《纳书楹玉茗堂四梦全谱》编成。其中《牡丹亭全谱》共五十三出,第一出《标目》为副末开场不录,第十五出《虏谍》因“此出遵进呈本不录”亦未收入。另外,附录两出,一为《俗堆花》,一为《俗玩真》,即台本《叫画》。考订词格精严,讲究四声腔格。“顺文律之曲折,作曲律之抑扬”,走改调就词的路数,往往采用集曲,如《惊梦》中的【绕阳台】集【绕地游】与【高阳台】,另有【山桃红】则为集【下山虎】【小桃红】。全谱亦只有曲文,不见宾白。这类曲谱多用于文人清唱,虽点明板眼,但不点小眼,属于死腔活板,初学者不便依谱歌唱,较难习用,于舞台演出尚有一定距离。但是,叶堂在曲谱的编纂中,以回归汤显祖原著的“意趣神色”为旨归,“顺文律之曲折,作曲律之抑扬,顿挫绵邈,尽玉茗之能事”(8)。这也就使得《牡丹亭》的舞台改编彻底告别了“改词就调”的老路,开始了“改调就词”的改编新路。“随着戏曲音乐的发展,订谱技艺的提高,《牡丹亭》拥有了自己独立完备的音乐体制,显示出在舞台搬演中的生命力。嗣后,再没有人去走改词就调的老路,《牡丹亭》的失律却恰恰给曲师们提供了驰骋技艺的广阔天地。”(9)(2)戏宫谱光绪十九年(1893),上海著易堂铅印本《遏云阁曲谱》发行。由王锡纯辑、苏州曲师李秀云拍正。该谱详记念白唱腔,工尺完备,增点头末眼,还注明腔格。1925年《遏云阁曲谱》再次刊行,后附有天虚我生的《学曲例言》一卷。该曲谱中收录有《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》等九出。光绪年间,苏州新建书社石印本《霓裳文艺全谱》(1896),南京的周蓉波抄本《霓裳新咏谱》(1903)中亦有《牡丹亭》的戏宫谱。张余荪1921年整理出版了晚清艺人殷溎深的《牡丹亭曲谱》,分成上下两卷,共十六出,包括《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《道场》《魂游》《前媾》《后媾》《问路》《硬拷》《圆驾》。“反映了晚清昆班演出《牡丹亭》由折子串成全本戏的基本格局(不是五十五出的全本而是晚清舞台串演的全本),也显示了从文学本嬗变为演出本(台本)的舞台生命力。”(10)1943年,由乐天居士褚民谊主编,苏州昆曲家陆炳卿、由沈传锟拍曲编校的《昆曲集净》刊印。它依据的是明清以来艺人口传的“梨园故本”,又经由溥侗点正,高齐贤撰写每折剧情简介,收“七红、八黑、三僧、四白”等净行折子戏五十五出,科介详备。其中录有《牡丹亭·冥判》。1947年,王季烈的《与众曲谱》刊行。第三册卷三录有《牡丹亭》之《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《花判》《拾画》《叫画》等七出。总之,这一系统的宫谱兼有科白,注明小眼,分清正、赠,有些还对“豁腔”“擞腔”等装饰小腔一一注明,记谱完备,学用方便,较适用于舞台演出。《粟庐曲谱》(上册)录有《牡丹亭》之《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》等四出,该曲谱虽出自文人曲家,但兼有“梨园故本”之长,为习唱者所乐用,可以说是代表了戏班演唱和时俗流行的系统。明清时期的《牡丹亭》曲谱已然具备了丰富的形态,并且呈现出了从格律谱到清宫谱再到戏宫谱的演进态势。这种发展趋势正印证了曲谱在连结“案头”与“场上”的重要媒介作用;同时也昭示了《牡丹亭》旺盛的舞台生命的达成与曲谱的推及之功是密不可分的。“随着戏曲音乐的发展,订谱技艺的提高,《牡丹亭》已走出了因失律落韵而倍受指责、屡遭窜改的阴影。”同时,《牡丹亭》曲谱的这一历史演变,也是“在中国戏曲由文学时代向演技时代的转移”之大背景下完成的。(11)三、曲谱的出现和发展第一,简谱系统的《牡丹亭》曲谱。简谱属文字记谱法,是一种简易的记谱法,分为字母简谱和数字简谱两种,一般所称简谱是指数字简谱。简谱雏形最早见于16世纪的欧洲,由当时法国天主教“芳济各”教派的僧侣苏埃蒂正式提出。1742年,经法国文学家、作曲家、音乐理论家卢梭(1712—1778)制成简谱,用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7分别记录曲调的高低。此简谱虽经大力倡导,但当时的欧洲却未曾普及。清末民初,我国建立起教育新政与近代学制。随着学堂“乐歌”的传入,日本采用do、re、mi、fa、sol、la、si为唱名注音、用阿拉伯数字记谱的简谱一同传入,并被国人普遍认同,其后,被迅速运用于音乐创作、教学等各个领域。受此影响,传统的昆曲曲谱一改数百年沿袭下来的传统样式,也出现了简谱形式的曲谱。民国十七年(1928)三月,上海中华书局出版了由宿迁音乐教师刘振修编写的《昆曲新导(上、下册)》。该曲谱将工尺谱一律译成简谱,选南北清曲一百二十支,收录《牡丹亭》的《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《冥判》《拾画》等折,由此拉开了昆曲曲谱全新变革的序幕。时隔半个世纪后,越来越多简谱形式的昆曲谱陆续出现:1982年上海文艺出版社出版了由著名昆曲表演艺术家俞振飞编订的《振飞曲谱》,曲谱采用简谱形式,将所有宫谱一律译为简谱,并逐字逐腔订定,并载有《习曲要解》《念白要领》。其收录了《牡丹亭》的《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》《硬拷》《如杭》【小措大】,《标目》【蝶恋花】(后两支曲为新编)等。2002年,苏州古吴轩出版社出版了由上海昆剧团首席笛师顾兆琪所编简谱形式的《兆琪曲谱》。曲谱收录《牡丹亭》的《闹学》《游园》《惊梦》,补充了一些《振飞曲谱》中没有收录的剧目。第二,五线谱系统的《牡丹亭》曲谱。五线谱是在五条等距离的平行横线上,标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐的一种方法。在西方,五线谱最早可追溯到中世纪的纽姆记谱法及有量记谱法方式,11世纪至17世纪间得以逐步完善,18世纪始定型并沿用至今。五线谱在中国的传入,可追溯到1673—1708年间。当时,葡萄牙籍天主教耶稣会传教士、康熙的宫廷外籍音乐教师徐日升用汉文撰写了手抄本《律吕篡要》。之后,其大部分内容被继任宫廷音乐教师、意大利籍罗马天主教遣使会士德理格收入其奉命撰写的《律吕正义·续编》中,成书后,被钦定为《律吕正义》第五卷并于1713年正式刊行(12),近代以来,最初将五线谱记谱法应用于昆曲中的代表性曲谱,应属在1930年出版的由刘天华所编写的《梅兰芳歌曲谱》。20世纪二三十年代,以刘天华为代表的音乐家展开了对各地民歌的收集整理,以及戏曲、民间器乐曲的记谱、译谱等工作。刘天华致力于工尺谱记谱改进方面探讨的同时,还在艺术实践中进行推广五线谱使用的工作,其在《音乐杂志》上发表的音乐作品亦采用工尺谱与五线谱对照的形式。《梅兰芳歌曲谱》收录昆曲剧目《天女散花》《麻姑献寿》《金山寺》《思凡》等,其中有《牡丹亭·游园》的【皂罗袍】和【尾声】。刘天华根据梅兰芳的唱腔谱出工尺谱、再译改成五线谱。他用五线谱记录的谱式很详尽、规范,每段唱腔均注明板式,标有速度记号及唱段中的速度变化,唱腔中的装饰音、断音、换气等唱法也详尽标注。曲集净方面之价值以上所述《牡丹亭》曲谱,经历了传统的自成一体之传承体系到东、西方音乐文化碰撞后的中西合璧彼此交融的演变之路,从手抄本到印刷版,各种版本的曲谱内容不断变化丰富,但其基本的实用功能未曾改变。作为一种文本,各个时期的《牡丹亭》曲谱经历了不同程度的形式与内容之变化,这不仅反映了戏曲发展的时代特征,从中也折射出不同群体有关曲谱的接受心态。首先,曲谱是具有记录功能的,而格律谱最能体现该特点。其中大多包含各曲牌的用韵、句法、字数等内容,提供通篇格式、声调,形成一种文献载体形式,供依谱填词之用,着眼于案头。其次,这种曲谱将一个个转瞬即逝的曲词歌唱过程,用一系列的抽象符号记录下来,以供演唱需要,这无疑提供了一种实用的备忘功能。当年,一些粗通音律的文人士大夫无法依照剧本标示的板眼循声拟唱,迫切需要有完备的工尺谱式来拍板度曲,时用“工尺”符号标示的《纳书楹曲谱》正符合了这种清唱需要。其他诸如宾白俱全记谱完备的《昆曲集净》等曲谱,皆为清唱、交流及舞台搬演等方面提供了方便。其次,在全本戏演出规范被打破后的近200年中,以折子戏为单元的《牡丹亭》工尺谱大量涌现:《集成曲谱》《粟庐曲谱》《霓裳全谱》《昆曲集净》等皆为集中折子戏剧目的曲谱;《与众曲谱》《遏云阁曲谱》等曲谱中均录有《牡丹亭》之《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《拾画》《叫画》等出。由此呈现出随折子戏演出一同转变的曲谱之实用倾向。此外,南京图书馆历史文献部所藏手抄本《霓裳新咏谱》,称为“正本”的共30册,共收82个剧目中的折子戏326出,曲白宫谱俱全,旁谱准确,板式和中眼用朱笔点出,是传统昆曲折子戏谱。其中“正本”中录有牡丹亭的《劝农》《学堂》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《问路》《圆驾》《拾画》《叫画》等出。(13)其三,在以宫调为序的《九宫大成南北词宫谱》中,以“曲”为单位,建立了完整的宫谱体制,体现了《牡丹亭》曲谱体制的变化。如《牡丹亭·游园》中的【步步娇】曲牌,此宫谱选录正格一首,变格二首(【又一体】)。变格第二首曲文是汤显祖那首著名的【步步娇】。这种以工尺谱形式纪录、突出曲牌结构的形式,无疑为曲唱者或制曲者带来便利。其四,简谱和五线谱作为舶来的谱式为当时的曲界接受,其原因如吴梅所讲:“乃至今日,习此谱者,迄无一人。问之,则曰:此谱习之甚难,且与时谱不合耳。”(14)刘振修在《昆曲新导》中倡导“既要国人欣赏国乐,则看谱歌唱的能力,是最低限度。国乐音符既不认识,西乐简谱既是皆会,那末把国乐译谱成西乐简谱,岂不是很容易达到欣赏的目的吗?她既有这些好处,所以我极力的选译些出来,或者能引起国人一点研究国乐的兴趣罢!”(15)简谱和五线谱两种谱式的昆曲谱之所以在近代很快得以普及,还有另外的原因。我们知道服务于歌唱、交流的昆曲谱一般应包含两个基本信息,即音高和音值。直立竖排的昆曲工尺谱式在视觉上给人以深刻印象的是它的曲词;简谱和五线谱恰巧具备在音高和音值的表达方式上明晰的特点,且一目了然,尤其是五线谱谱式可非常形象地显示出曲谱的高低走向关系。当然,还有极为重要的一点原因,那就是在新旧交替、西学东渐的历史时刻,以文化传承为担当的学者身体力行的实践:如杨荫浏认为:“至今学习演奏或歌唱技术者,殆无不须费甚多至时间,于听取及默识教师所授谱外之音节。夫符号原为记写曲调而设,今符号之精详程度,远不能与曲调之实际需要相配合,乃致因记载之不精,使流传之谱本,无一足以代表奏唱之实际情形;学习之时间,空费于补救旧谱之所缺。在此种情形之下,苟略加思考,难见抉择之道,仅有二种可能:一为固守符号于不变,而继续听任真正曲调之消失;一为忠实保守真正之曲调,不惜改变即成之谱法,以求记载之精详。权衡轻重,二者之间,孰非孰是,不言可知。”(16)足见其对传统工尺谱=局限性的深切认识,在新的历史条件下,不应抱残守缺,而应采取积极、发展性的眼光承续文化传统。凡此种种都成就了国人对于中西音乐融合的昆曲谱式的创新尝试。综上,从《牡丹亭》曲谱的演变之路,我们可以看到,《牡丹亭》曲谱的演变,承载着一脉相承的传统,也蕴含与时变化的形式和内容信息,它的编订与流传过程是一个不断丰富、完善的历史积淀过程。在漫长的历史进程中,历代的文人雅士参与编纂校订工作,同时将自己的情感、思维、价值观不断融入这些珍贵的曲谱中。无论是作为文人制曲填词的工具书,还是为方便艺人搬演所用,这些曲谱不仅形式不断变化,内容越来