昆剧表演传承问题研究

昆剧表演传承问题研究

昆曲继承了自己的表演艺术。她不仅是一首优雅的翻译团队歌曲，也是一场在舞台上歌唱和玩耍的生活。昆曲艺术的自身特点决定它只有依靠活态的传承才能实现真正的保护。然而,昆曲艺术的活态传承需要后人怎样去实现?一直以来,都有观点认为昆剧表演具有严谨的规范,不可随意做表。然而,仔细观察自乾嘉以降的表演资料,我们发现并非如此。一些被公认“原汁原味”的昆剧表演艺术家,其实也都在“口传心授”的艺术传承中加入了自己的理解和创造,从而被奉为新的典范。恰恰是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验、所作出的改进,推进了昆曲艺术的发展。既然如此,所谓传承,恐怕就不应仅仅只是是亦步亦趋、人云亦云。限于篇幅,本文只选择昆曲经典传世名剧《牡丹亭》中《惊梦》一折的表演加以分析梳理,并以诸多表演版本加以对照,从个案视角展示出昆曲表演传承的轨迹,希望能够为当代昆曲艺术的活态传承提供一些有益的借鉴。汤显祖原本《牡丹亭·惊梦》其实包括舞台演出的《游园》和《惊梦》两部分,其中又以“梦会”和“堆花”两个情节在表演上的改动最为显著。“梦会”始于杜丽娘游园回来,唱[山坡羊]“没乱里春情难遣,蓦地里怀人幽怨……”以后,杜丽娘因为“身子困乏了,且自隐几而眠”进入梦境。和柳梦梅相见,两相欢好,唱[山桃红],同下。汤显祖加在此处的舞台表演提示比较细致。茅瑛在明代朱墨本眉批中说:“此折全以介取胜,观众须于此着眼,方不负作者苦心。”深有见地。此处杜丽娘唱完[山坡羊]后,生旦的“入梦”表演就可以分为四个层次:相见、相认、相问、相抱。演员借助这些提示可以基本完成舞台表演的呈现:(1)(睡介)(梦生介)(生持柳枝上)(回看介)(旦作惊起介)(相见介)、(2)(旦作斜视不语介)(旦作惊喜,欲言又止介)(背想)(生笑介)、(3)(旦作含笑不行)(生作牵衣介)(旦低问)(旦低问)(生低答)、(4)(旦作羞)(生前抱)(旦推介)(生强抱旦下)对此,臧懋循删去了[山坡羊],冯梦龙加进了[越调引·霜天晓角],但对表演提示几无添改,后者在“相见”时添入一“羞”字而已(旦作惊起羞介)。臧懋循《还魂记》和冯梦龙《同梦记》虽然都是文人改本,但都是以场上搬演为目的的,可见汤氏原文能够满足演出需要。清乾隆年间编选的《缀白裘》是清代刊印的戏曲剧本选集,收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的折子戏。“入梦”时则增入了睡魔神:(困介,丑扮梦神持镜上)睡魔睡魔分福禄,一梦悠悠,何曾睡熟。某乃睡魔神是也,奉花神之命,今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分,着我勾取他二人入梦可也。(执镜引小生执柳枝上,又引旦起见介)这里,因为增加了一个角色——睡魔神,生旦相见的表演环节更加丰富了。尽管后世有学者认为,神祗由旁观者的角色一变成为梦境的创造者、引发者,使杜丽娘成为被动的玩偶,也缺少了大家闺秀应有的矜持。但是这样一种表演形式还是被保留了下来,因为它赋予梦境更多的神话色彩,且丑角扮演的睡魔神谐趣的表演也使得这段戏的演出更加具有趣味性。这一细节的承袭在《审音鉴古录》得到了印证。《审音鉴古录》是昆曲折子戏演出本及身段谱(身宫谱)选集,记录了清乾隆至道光间的舞台演出情况,对舞台身段的记录尤其细致。其“梦会”即采用了睡魔神,但是在表演上的补充更加细腻精致。(1)(伸腰睡介)(副扮睡魔神上作梦中话白云)睡魔,睡魔,纷纷馥郁,一梦悠悠,何曾睡熟。某睡魔神是也,奉花神之命,说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分,着我勾取二人魂魄入梦。(引小生折柳上,又引小旦与小生对面,小旦作惊式,副下)、(2)(小旦作斜视不语介)(小旦作惊喜,欲言又止介)(小生笑介)(3)(小旦作含笑不行)(小生牵小旦衣介)(小旦低问)(小旦低问)(小生轻唱)、(4)(小生欲近,小旦羞推介)(又近,小旦笑推急走介)(小生提衣急趋)(小旦远立凝望,先进)(小生紧随下)可以看出,虽然都采用了睡魔神引生旦相见的表演,《审音鉴古录》较《缀白裘》也有细节身段的增饰。如入梦时杜丽娘的“困介”敷演为“伸腰睡介”,生旦相见的“执镜引小生执柳枝上,又引旦起见介”,敷演为“引小生折柳上,又引小旦与小生对面,小旦作惊式,副下”,从而更加细致的勾勒出人物的性格、心理。尤其是第四个层次,《审音鉴古录》加入了丰富的情态、动作表演,与原著对比如下表:小生是“欲近”、“又近”、“提衣急趋”、“紧随下”,痴情之态层层递进,跃然纸上;小旦则“羞推”、“笑推急走”、“远立凝望”、“先进”,使女孩儿家又惊又喜、欲推还就的情态如在目前,人物形象也生动许多。特别是“相看俨然”四字旁边,还特别注明“着神对窥”,想必应是艺人们的表演体验所得吧。对于以《缀白裘》、《审音鉴古录》等为代表的梨园本,陆萼庭先生认为是“纯以观众的好恶为依归”,它们不是“死材料”,而是“活脚本”,因而可以雅俗共赏。更重要的是,梨园本是完全为演出服务的,它与案头本的区别就在于:案头本“过于看重文采和作意,仅照顾读者的一般性,而忽视观众的特殊性”,而梨园本则“加强了舞台性、戏剧性,竭力使观众能愉快地看懂戏,并且从他们的意见中吸取养料来提高演出质量”(1)。从以上两本的记载情况,可以明显的看到这一点。而这就是艺人们舞台实践的结晶,是表演艺术口传心授的最真实的传承记录。现当代《惊梦》演出中影响最大的当属梅兰芳,他的昆曲表演也是传承有自,其师承可以上溯到清代同光十三绝之一的朱莲芬。朱莲芬是苏州人,清代咸丰至同治、光绪年间的昆剧名伶之一,擅演《游园》、《惊梦》、《寻梦》。京剧名角陈德霖主演的昆旦戏,大多由其亲授。而陈德霖正是梅兰芳的昆曲老师之一。梅兰芳的另一位昆曲老师是乔蕙兰。乔蕙兰也是昆曲名旦,擅长《挑帘》、《刺虎》、《风筝误》等剧目。据说他传授身段、动作和唱念、音乐,一招一式,一板一腔,都非常仔细。可见梅兰芳的传承是在乔蕙兰的基础上补充了陈德林的身段而成,可谓汇集名家之长的综合成果,但在身段、步位等承继方面应当是严格、准确的。现将梅兰芳演出的《牡丹亭》“梦会”生旦合唱的“早难道这好处相逢无一言”表演与原本对照如下表:由上可以看出,梅兰芳的演出不但比汤显祖原著,而且比《审音鉴古录》更加细腻多倍。这应是自朱莲芬至陈德霖、乔蕙兰,再至梅兰芳,这样几代艺人不断积累的结果。梅兰芳自己曾说,杜丽娘在梦中的表演,他是抓住“羞”和“爱”两个字来刻划的。因为杜丽娘“看见了柳梦梅,认为是合乎理想的对象,当然会爱他,但是封建时代关在屋里的宦门小姐,很难有接触一个陌生男子的机会,所以她遇到了柳梦梅,必然又会害羞。既爱又羞,既羞又爱,在她的梦中一直是纠缠在一起的”(2)。可见,这细腻精致的表演融进了梅兰芳自己多少的琢磨和体会。然而,梅兰芳并没有满足,在《惊梦》的演出中仍然有过多次修改。甚至一度取消了睡魔神的出现。他在《舞台生活四十年》中谈到《游园惊梦》“入梦”的修改时这样说:现在我们改的是,杜丽娘唱完曲子,吹牌子入梦。吹打住,柳梦梅自己出场。亮完了相,就转身面朝里,背冲外,慢慢退着走向大边去。他的神志仿怫一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座,由大边走出桌子,背冲着柳梦梅,也退了走。等他俩刚刚碰背,就转过身来,先互换位置(仍归到柳站大边,杜站小边)。杜丽娘举起左手,挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手,归到梦中相会了。(3)可见,梅兰芳也是在演出中尝试找到最适合的表演方法,使得入梦的出场去除了生硬牵强的毛病,增加了梦中迷离惝恍的情调,从而“生动得多了”。至今昆曲舞台上演出《惊梦》,生旦彼此相背出场、碰背后再转身的设计,仍然是梅先生改动的结果。于细腻之处切磋琢磨,避免重复性,增加丰富性,艺术家的精益求精也使得演出成为经典。另一位以表演《牡丹亭》誉满天下的昆剧名家张继青也是这样。张继青是大家公认的昆曲最“原汁原味”的传承者之一,她的师承也可以追溯至清代咸丰至同治、光绪年间活跃于苏州上海的昆剧名伶葛子香。葛子香是苏州人,堪称当时红极一时的名旦。后由名旦葛小香、丁兰荪一路传至尤彩云。而尤彩云正是张继青的老师,1954年曾给张继青、华继韵等传授《学堂》、《游园》、《拷红》等昆剧优秀折子戏。张继青从尤彩云、曾长生学昆曲,又受到过俞振飞、沈传芷、朱传茗、姚传芗、俞锡侯等著名昆剧艺术家的传授指点。比如上文讲到的“梦会”一段,张继青也有自己的想法和创造性的处理,其“入梦”的动作设计是这样的:杜丽娘入梦后,走下座来,面向左,似寻觅什么,一路由舞台左侧轻盈地走半圆场至舞台中央;与杜丽娘走下座的同时,柳梦梅从舞台右侧持柳枝上场,面向右,一面说着:“小生顺路而来……怎生不见”,一面退着慢慢走向舞台中央。二人相背,臂部略略一碰,均吃一惊,柳梦梅回首发现杜丽娘,高兴地一揖说:“姐姐……你倒却在这里。”杜丽娘突然发现一青年男子,未看清书生是何等人物,忙加快脚步交臂走向舞台右侧,对柳梦梅的话没有答理。站定后略略转身回首,以袖半遮面庞,偷觑柳梦梅。稍停,转为微露喜色。(4)这一组杜、柳二人初见的动作,修正了原著中“睡介”后即“梦生介”和“旦作惊起相见介”、“旦作斜视不语介”三条舞台指示。评论家汪澄先生认为,这些修正是“值得称道的”。因为:“梦生介”过直,缺乏曲折。“旦作惊起相见介”是杜丽娘主动与柳梦梅相见,又不符合“素昧平生”这一特定情境下名门闺秀的行为逻辑,显得急遽简单;张继青将动作设计成下位走半圆场,似有寻觅什么的情态,这正是入梦前“想幽梦谁边”的心理状态,转化为寻求的行动。由此,这段表演“比之原著的舞台指示,更准确而又符合人物个性,更合理而又层次分明”。(5)可见,张继青和梅兰芳一样,虽然师承名师,但是并没有囿于成法,表演上都是博采众家之长,又融合了自己的理解和改进,形成了自己的特色。他们的心灵体认和所作出的改进使《牡丹亭》的表演日益丰富起来,推进了昆剧艺术的发展,也完成了昆剧表演艺术的活态传承。近年风靡海内外、广受欢迎的白先勇青春版《牡丹亭》从生旦翘楚汪世瑜、张继青那里传承了《惊梦》,但是表演方面根据制作方的艺术要求、时代的要求又有了革新。汪世瑜在《青春版〈牡丹亭〉舞台总体构想》中谈到这一点时说:《惊梦》是杜、柳两人梦中相遇的一段情感戏。是有传承的,其风格基本上倾向于淡雅和含蓄,即便唱到“和你把领扣松,衣带宽……忍耐温存一晌眠”这些露骨的曲文也一带而过,最多拉拉水袖,荡荡脚。白先勇一再要求加强这段戏,两个人要奔放、热烈,表现“情”,表现“性”。我领悟到他的精神,……因此,提供给演员表演必须亲昵、缠绵热情。柳梦梅念“姐姐咱一片闲情爱煞你也”双手慢慢地搭在杜的肩上,用嘴紧贴在杜的耳边,轻轻地、深情地、非常甜蜜地倾诉。杜丽娘呢?陶醉在情爱的享受中,紧挨着柳梦梅,好似找到了依靠了。同时,在场景处理上加强了水袖的舞动力,相拥、相磨,对视、仰背。互转水袖时又不时地绞缠在一起。充分反映了一对梦中恋人狂热的爱。这一场“梦”决定了两个年轻人一生的追求,这一场“梦”也决定了青春版《牡丹亭》的艺术走向。(6)这样的改动虽然更加热烈和亲昵,但是仍然遵循了昆剧写意、含蓄、诗化、虚拟的原则,运用了昆剧的水袖程序,强化了舞姿的曼妙、渲染了爱情的美好,从观众的反应来看,是成功的、被接受和认可的。除了“梦会”,花神也是突出的一例。从汤显祖原著《惊梦》中的“末扮花神”到现在舞台上载歌载舞的“堆花”,也是许多艺术家一代代尝试积淀的结晶。篇幅关系,另文阐述。从以上《惊梦》的传承轨迹可以看出,一段好戏是磨出来的,而这种打磨正是在不断的改进中实现,是历代梨园搬演家心灵体认和舞台实践积累的结果,逐步进行、逐步深化。但是,改哪里?怎样改?却是我们要着意借鉴之处。纵览《惊梦》的表演传承,改动无非两个方面:敷演细节、渲染情境。作为昆剧,最重要处在韵味,而韵味最在细微处见精神。众所周知,昆曲的演唱如果忽略了细微的腔格,则会听起来平直如歌、韵味寡淡。同理昆曲的表演也是如此,身段的精致细腻、精益求精,才能准确到位地表现人物、表现感情。正如折子戏的艺术加工,其成功之处就是“即使是在极琐细的地方,也要润饰得醒人耳目”(7),因此才能活在舞台上、常演不衰。历代艺人直至梅兰芳、张继青、青春版《牡丹亭》在《惊梦》的敷演铺排、打磨润饰可见一斑。传承中,各家改动的方法自然多种多样,但是有一条大原则是他们始终谨守的,即昆剧无声不歌、无动不舞的程式性。梅兰芳先生《〈游园惊梦〉从舞台到银幕》谈到唱[步步娇]梳妆时的身段,说:穿衣的身段很难讨巧,在舞台上,我就觉得不够舞蹈化,戏曲表演的原则,从生活中提炼,经过艺术加工;一举一动都要求美化……必须做得逼