《果园醒梦》中的戏曲艺术

《果园醒梦》中的戏曲艺术

《花园奇梦》中的昆玉演员《四记》第二卷《园游景梦》的演员《她的幽默》而不是汤显祖的《牡丹亭》原著，因此有很多问题需要考虑。过去学界解读汤显祖《牡丹亭》,《游园惊梦》这一出无疑是重心。但究竟是从汤显祖的文学本来理解还是从《缀白裘》伶人演出本,亦或从梅兰芳的电影《游园惊梦》演出本来理解,这其中的差异是很大的。本文正是从梅兰芳电影《游园惊梦》的昆曲演出本与汤显祖原著本、《缀白裘》伶人演出本及青春版《牡丹亭·惊梦》演出本4的差异入手,来探讨作为审美思维限制的戏曲艺术的间离性问题。杜宝的父母是谁毫无疑问,作家文学剧本与优伶表演台本的差异性是明显的,但其差异性究竟表现在什么方面,过去学界的研究却多语焉不详。其实,优伶表演台本与作家文学剧本的差异性对不同的剧目、不同的演员而言也不会是相同的。就梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本与汤显祖文学原著本而言,其主要的差异一在思想性的淡化,二在(唱词)叙事性的凸显。而与思想性的淡化相关联的是戏剧性的增强;与叙事性的凸显相关联的是文学性的弱化(吊书袋的删节)。5所谓思想性的淡化,就是为了舞台表演的审美需要而将一些在原作者或文本评论者所特别看重的有关剧作思想性的文句加以删除。如汤显祖原作【皂罗袍】的唱词:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!恁般景致,我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷,云霞翠轩:雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!”(P.43)无论是《缀白裘》伶人本还是梅兰芳电影演出本,这原唱词中的夹白“恁般景致,我老爷和奶奶再不提起”都给删去了。表面上看这删去的话没有什么多大意义,但从原作者或文本评论者而言这却是很重要的剧眼:为何这么美丽的景致老爷、奶奶就不向女儿杜丽娘提起呢?显然这是别有用心的。杜丽娘作为封建官僚家庭的千金小姐其父母自然是要按照封建礼教的要求训练自己的女儿必须循规蹈矩,这从原著第三出《训女》与第五出《延师》已表达的非常清楚。南安太守杜宝自称是唐朝杜子美之后,二十岁登科,夫人甄氏亦假托是魏文帝曹丕的皇后甄氏的嫡派,其家族世出贤德。所以在自谓“治国齐家……是数卷书”(P.9)的杜宝看来“自来淑女,无不知书”,(P.7)只有知书知礼,女孩儿嫁到别人家父母脸上才有光彩。作为女儿榜样的甄氏也正是这样来要求杜丽娘的,虽然并不要求女儿念遍“孔子诗书”,但除了让她“长向花阴课女工”(P.7)外,还希望她“略识周公理数”。(P.9)也正是因为杜宝夫妻俩对女儿杜丽娘都有如此殷殷期许,所以当杜宝听春香说小姐白日里在绣房睡眠时便极为恼怒,把一切子不教的责任都推给了甄氏:“好哩,好哩。夫人,你才说‘长向花阴课女工’,却纵容女孩闲眠,是何家教?”(P.8)于是想到给杜丽娘延师督学。其实,在给女儿延师之前,有三万册书的杜宝已让她成诵了男女“四书”。所以,当所延聘之师陈最良问询杜宝该让杜丽娘读何书时,杜宝明确指出不能读“与妇女没相干”(P.16)的《易经》、《书》、《春秋》、《礼记》之类的书,而应该首先读《诗经》,因为《诗经》开首的《关雎》一诗讲的就是“后妃之德”。(P.16)这也就不难理解为什么后花园“恁般景致”,而父母却不愿意告诉女儿,其根本原因就是父母怕女儿在春意盎然的后花园引惹出少女的春情绵绵。很耐人寻味的是,汤显祖原本杜丽娘的母亲说:“孩儿,这后花园中冷静,少去闲行。”(P.46)无论是《缀白裘》本还是梅兰芳电影本这一句词都没有改。显然,后花园中并不“冷静”,尤其对于一个怀春的少女而言,真正是“春暄恼人”(P.46)之处。《缀白裘》本、梅兰芳电影演出本这一句词都不改动正说明无论是伶人还是梅兰芳都意识到杜丽娘母亲的这番话实际上是故意如此说的,一个年方二八的少女居然连自家的后花园都没去过,这实在是对少女身心和天性的极大限制和囚禁,其目的无外乎是让女儿从小尊崇礼教,循规蹈矩,做一个光耀门楣、知书达理的淑女,虽做不了后妃,但却应以“后妃之德”为榜样。为了这个虚妄的后妃之德的修习,杜丽娘不仅不能在后花园里纵情徜徉,也不能在白天睡眠小憩,而且连常人的“舒展情怀”也是有限制的。杜母说:“我儿,何不做些针指,或观玩书史,舒展情怀?因何昼寝于此?”(P.46)即杜丽娘的“舒展情怀”就只限于“做些针指,或观玩书史”,与“观玩书史”相关联的就是“孩儿,学堂看书去。”(P.46)这就是杜母对女儿的最大关怀——非生生之情的关爱,而是以礼节情的夺爱。也正是因为此,被礼教严格束缚的杜丽娘是决不可能像汤显祖原本那样在母亲面前说出“春暄恼人”的话:“孩儿适在花园中闲玩,忽值春暄恼人,故此回房。无可消遣,不觉困倦少息。有失迎接,望母亲恕儿之罪。”(P.46)显然,无论是《缀白裘》伶人本还是梅兰芳电影演出本都删去“春暄恼人”的心迹剖白是更得杜丽娘的真魂的。当然,梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本也有与《缀白裘》伶人本不同之处,最突出的就是把《缀白裘》伶人本并没有将汤显祖原本全部删除的杜丽娘在【隔尾】唱词后惜春的一段念白全部删除了。汤显祖的原本是:天呵,春色恼人,信有之乎!常观诗词乐府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,诚不谬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫;忽慕春情,怎得蟾宫之客?昔日韩夫人得遇于郎,张生偶逢崔氏,曾有《题红记》、《崔徽传》一二书。此佳人才子,前以密约偷期,后皆得成秦晋。(长叹介)吾生于宦族,长在名门。年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春,光阴如过隙耳。(泪介)可惜妾身颜色如花,岂料命如一叶乎!(P.44)《缀白裘》伶人本改为:天吓!春色恼人,信有之乎?我杜丽娘常观诗词乐府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,诚不谬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫,忽慕春情,怎得蟾宫之客?咳,我杜丽娘生于宦族,长在名门,年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春。光阴如过隙耳!(泪介)可惜我身颜色如花,岂料命如一叶乎!(P.110)很显然,《缀白裘》伶人本除了在“常观诗词乐府”和“生于宦族”两句之前分别加上了能强化主体意识的“我杜丽娘”之外,主要是删除了有吊书袋之嫌的一段话:“昔日韩夫人得遇于郎,张生偶逢崔氏,曾有《题红记》、《崔徽传》一二书。此佳人才子,前以密约偷期,后皆得成秦晋。”从伶人演出的角度看,这样删除是为了便于观众理解和节奏紧凑。而保留下来的念白非常通俗,也容易引起观众对杜丽娘生存处境的同情和怜惜。而从思想性的角度看,被删除的部分并不影响思想性的表达,而保留下来的念白已能充分传达出杜丽娘喟叹自己“虚度青春”、“命如一叶乎!”的哀怨之情。也就是说,无论是从表演的效果还是从思想性的传达两个方面来看,《缀白裘》伶人本都是可取的。但主要以《缀白裘》伶人本为蓝本的梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本却在此处并没有按照《缀白裘》伶人本来表演,而是出人意料的将这一段念白全部删除了,个中缘由耐人寻味。毫无疑问,全部删除被评论者特别看重的这一段念白最大的代价就是这一段所包含的思想性内涵大打折扣,致使梅兰芳电影《游园惊梦》的思想意义、杜丽娘对礼教虚伪的批判意义大为削弱。虽然在梅兰芳紧接的【山坡羊】唱词里也暗含着这种思想的倾向性,如“甚良缘,把青春抛的远。”又如“这衷怀那处言,淹煎,泼残生,除问天。”但显然这种暗含的思想倾向性是隐晦的,是诗意化的,而不像被删除的念白那样具有思想批判的直接性和明确化。然而我们却不能由此而指责梅兰芳的电影《游园惊梦》昆曲演出本不合理,恰恰相反,正如《缀白裘》伶人本删除“昔日韩夫人得遇于郎……”这一段吊书袋的一段是为了表演的紧凑和观众接受的效果一样,梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本将这一大段念白完全删除也是为了同样的舞台表演效果。在杜丽娘念到“春啊那春,得和你两留连。春去如何遣?咳,恁般天气,咳,好困人也!”后直接衔接【山坡羊】这个唱段,1可以更好地将杜丽娘入梦前“没乱里春情难遣”的混沌思绪表现出来,也为后面的入梦铺垫了朦胧的情绪。如果依照汤显祖原本或《缀白裘》伶人本在“恁般天气,咳,好困人也!”后仍加上如此长的一段念白,虽然思想性表达得明白晓畅,但从表演的节奏和观众接受的角度看就显得累赘、拖沓,尤其是昆曲声腔的魅力及与声腔相辅相成的身段的魅力反而减弱或淡化。所以,梅兰芳的选择就不是强化思想倾向表现的选择,而是凸显舞台表演审美效果的选择。这个选择显然比《缀白裘》伶人本的选择更自觉、更彻底,更具有审美意味。值得注意的是,青春版《牡丹亭·惊梦》演出本也不同于《缀白裘》伶人本,甚至将汤显祖原著杜母的戏全部删除(共716字):(旦作惊醒,低叫介)秀才,秀才,你去了也?(又作痴睡介)(老旦上)“夫婿坐黄堂,娇娃立绣窗。怪他裙衩上,花鸟绣双双。”孩儿,孩儿,你为甚瞌睡在此?(旦作醒,叫秀才介)咳也。(老旦)孩儿怎的来?(旦作惊起介)奶奶到此!(老旦)我儿,何不做些针指,或观玩书史,舒展情怀?因何昼寝于此?(旦)孩儿适在花园中闲玩,忽值春暄恼人,故此回房。无可消遣,不觉困倦少息。有失迎接,望母亲恕儿之罪。(老旦)孩儿,这后花园中冷静,少去闲行。(旦)领母亲严命。(老旦)孩儿,学堂看书去。(旦)先生不在,且自消停。(老旦叹介)女孩儿长成,自有许多情态,且自由他。正是:“宛转随儿女,辛勤做老娘。”(下)(旦长叹介)(看老旦下介)哎也,天那,今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中,百花开遍,睹景伤情。没兴而回,昼眠香阁。忽见一生,年可弱冠,丰姿俊妍。于园中折得柳丝一枝,笑对奴家说:“姐姐既淹通书史,何不将柳枝题赏一篇?”那时待要应他一声,心中自忖,素昧平生,不知名姓,何得轻与交言。正如此想间,只见那生向前说了几句伤心话儿,将奴搂抱去牡丹亭畔,芍药阑边,共成云雨之欢。两情和合,真个是千般爱惜,万种温存。欢毕之时,又送我睡眠,几声“将息”。正待自送那生出门,忽值母亲来到,唤醒将来。我一身冷汗,乃是南柯一梦。忙身参礼母亲,又被母亲絮了许多闲话。奴家口虽无言答应,心内思想梦中之事,何曾放怀。行坐不宁,自觉如有所失。娘呵,你教我学堂看书去,知他看那一种书消闷也。(作掩泪介)【绵搭絮】雨香云片,才到梦儿边。无奈高堂,唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎,闪的俺心悠步亸,意软鬟偏。不争多费尽神情,坐起谁忺?则待去眠。(贴上)“晚妆销粉印,春润费香篝。”小姐,薰了被窝睡罢。1按照我们惯常的思维,这样一来,更是导致汤显祖原著欲通过杜母对杜丽娘的严加管束所透露出来的封建礼教窒息人的本性的思想倾向性内涵大为减弱。如果不是对原著有了解的话,我们已经很难从青春版演出本,尤其是《游园惊梦》这一出能看出什么原著的批判性倾向,而几乎成了一个简单的少女怀春、恋春、惜春的生命情欲萌动的美丽图画。梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本在杜丽娘与柳梦梅男女欢愉之时所增写的二十个花神的唱词更是凸显了这种印象:好景艳阳天,万紫千红开遍,满雕栏宝砌,云簇霞鲜,督园工珍护芳菲,免被那晓风吹颤,使佳人才子少系念。梦儿中,也十分欢忺。湖山畔,湖山畔,云蒸霞焕,雕栏外,雕栏外,红翻翠妍,惹下蜂愁蝶恋。三生石上缘,非属梦幻,一阵香风送到林园。一边儿燕喃喃软又甜,一边儿莺呖呖脆又圆。一边蝶飞往来在花丛间,一边蜂而逐趁眼花缭乱。一边红桃呈艳,一边绿柳垂线,似这等万紫千红,齐装点大地上景物多灿烂。柳梦梅,柳梦梅,梦儿里成姻眷。杜丽娘,杜丽娘,勾引得香魂乱。两下缘非偶然,梦里相逢,梦儿里合欢。可这恰恰是文人化昆曲演绎的独特魅力,思想倾向性的淡化正是为了强化表演的美轮美奂与审美趣味的相熨帖,唱词、旋律、表演相谐和。审美性与思想性的间离,场上表现与案头文本的错位,这正是戏曲审美思维的限制所决定的。关于唱词叙事性的凸显是一个很复杂的问题,首先是念白叙事性的淡化。虽然戏曲的念白也讲求音乐性、节奏性,但过多念白的叙事性一定是叙述的故事过于复杂。而戏曲艺术的特点恰恰反对故事叙述的复杂性,不然就会带来为了跑故事而弱化戏曲真正富有感染力的声腔的表现性的问题。吴祖光曾提到程砚秋对他说过的一段话:“‘你给我写个剧本,剧情不要太复杂,本子也不要太长。’他拿起桌上放着的一个旧式红格直行的毛边纸本子,大概只有三四页纸,说:‘这是我演的剧本《三击掌》,只有这几篇纸,我在台上可以演个把小时。’”(P.274)之所以几页纸就能演出个把小时,关键就是减少念白的叙事性,而强化声腔唱词的叙事性,在“一句慢板五更天”的婉转悠扬的声腔的演唱里,呈现出戏曲声腔叙事的独特魅力。梅兰芳电影《游园惊梦》昆曲演出本正是为了凸显唱词的叙事性而将杜丽娘的母亲下场后汤显祖原本杜丽娘还需叙述的一段念白,即她回叙梦中之事及被母亲惊醒后又絮叨一番的念白,直到“娘呵,你教我学堂看书去,知他看那一种书消闷也”之前的部分都全部删去:(旦长叹介)(看老旦下介)哎也,天那,今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中,百花开遍,睹景伤情。没兴而回,昼眠香阁。忽见一生,年可弱冠,丰姿俊妍。于园中折得柳丝一枝,笑对奴家说:“姐姐既淹通书史,何不将柳枝题赏一篇?”那时待要应他一声,心中自忖,素昧平生,不知名姓,何得轻与交言。正如此想间,只见那生向前说了几句伤心话儿,将奴搂抱去牡丹亭畔,芍药阑边,共成云雨之欢。两情和合,真个是千般爱惜,万种温存。欢毕之时,又送我睡眠,几声“将息”。正待自送那生出门,忽值母亲来到,唤醒将来。我一身冷汗,乃是南柯一梦。忙身参礼母亲,又被母亲絮了许多闲话。奴家口虽无言答应,心内思想梦中之事,何曾放怀。行坐不宁,自觉如有所失。显然,这一大段念白是多余的。之所以说是多余的,是因为这一大段念白的主要内容无论是在此前的【山坡羊】、1两个【山桃红】2唱词及念白,还是在此之后的【绵搭絮】3唱词里都已涵盖。其次是唱词叙事的梗概性。戏曲艺术的叙事性从根本上说都具有梗概性的特点,所谓“有话则长,无话则短”。而所谓“短”即故事过程的简单处理,俗称为“过场戏”。所谓“长”也不是像小说一样事无巨细娓娓道来,而是在主要唱段唱词叙事抒情的一唱三叹、回环往复。但即便是唱词叙事也不是面面俱到的,而是有所侧重的,比如故事的主要线索、心理活动的剖露、复杂情感的抒发等。布罗凯特说:“在中国剧场中,剧本主要只是表演的一个纲要而已:观众要看整个的演出,而不只是听听戏文而已。”(P.329)如元杂剧的杰出代表关汉卿的《窦娥冤》第一折正旦扮窦娥上唱的【油葫芦】唱词是:莫不是八字儿该载着一世忧?谁似我无尽休!便做道人心难似水长流,我从三岁母亲身亡后,七岁与父分离久,嫁的个同住人,他可又拔着短筹。撇的俺婆妇每都把空房守。端的有谁问有谁偢?(P.6)显然,汤显祖《牡丹亭》原著的唱词叙事的梗概性与元杂剧相比是不强的,甚至是不清晰的,但历来文人都酷爱汤显祖的诗人才气,对他的诗性化的唱词都尽可能保留,未加改动,唯有《缀白裘》在汤显祖原作【鲍老催】1和【山桃红】2两支曲子中间加上了一支曲子【双声子】:“柳梦梅,柳梦梅,梦儿里成姻眷。杜丽娘,杜丽娘,勾引得香魂乱。两下姻缘非偶然。羡梦里相逢,梦里同欢。”(P.112)这一段唱词既是抒情,也是叙事,将杜丽娘与柳梦梅梦中情缘的最动人的场景通过几句唱词加以勾勒。所谓“勾勒”也就是梗概性的加以叙述。也正是因为如此简练的叙述弥补了汤显祖原著的唱词叙事的不足,所以也启发了梅兰芳电影《游园惊梦》的改编者,将《缀白裘》的【双声子】改写为一曲【万年欢】,其中最后几句用的是《缀白裘》所加的曲牌【双声子】的唱词,只是略有改动。删除《瞳兰过》的唯一念白梅兰芳电影《游园惊梦》的昆曲演唱非常明显地表现出他对汤显祖原著唱词内涵的弱化,而更加凸显了声腔魅力的纯化。【步步娇】、【醉扶归】两支曲子梅兰芳唱得很有喜色,但“【皂罗袍】原来姹紫嫣红……韶光贱”的演唱,他和言慧珠扮演的春香演唱都是喜形于色,甚至更有过之,完全未顾及唱词所包含的不同于【步步娇】、【醉扶归】的内容。尤其是“韶光贱”这一段唱完后,按梅兰芳研究曲词含义的话剧思路,杜丽娘就应有所思,表情上应显出一些哀怨之色。但梅兰芳和言慧珠的表情非但没有从前两支曲子的喜悦中走出来,反而是言慧珠马上曰:“小姐,随我来呀。那是青山。”只是唱完“【好姐姐】遍青山……溜的圆”这支曲子,镜头处理、乐队音响以及梅兰芳的表情才有所变化,春香曰:“啊,小姐,小姐,这园子委实观之不足也。”杜丽娘曰:“提他怎么?”春香(言慧珠)也似有所察觉杜丽娘(梅兰芳)的苦闷的心情:“留些余兴,明日再来耍子吧!”杜丽娘曰:“有理。”唱词内涵弱化的补救方式就是将唱词的主要内涵先用念白对观众加以提示,如前文已提及,《缀白裘》伶人本“好困人也”后的念白也有删节,但与梅兰芳电影本有所不同:春香,春香。(回看沉吟介)天呵!春色恼人,信有之乎?我杜丽娘常观诗词乐府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,诚不谬矣。吾今年已二八,未逢折桂之夫,忽慕春情,怎得蟾宫之客?咳,我杜丽娘生于宦族,长在名门,年已及笄,不得早成佳配,诚为虚度青春。光阴如过隙耳!(泪介)可惜我身颜色如花,岂料命如一叶乎!即梅兰芳电影演出本与《缀白裘》伶人演出本都删除了汤显祖原本“昔日韩夫人得遇于郎,张生偶逢崔氏,曾有《题红记》、《崔徽传》一二书。此佳人才子,前以密约偷期,后皆得成秦晋”这一段。显然,如此这般删除正如前文所已指出的是很有道理的,因为这一段有文人呈才能、吊书袋之嫌,一般的观众对一次过的念白而言是难以听明白其所包含的两个历史故事的。即是说,删除案头文本的目的就是为了场上的表演便于观众接受的需要。但在这个问题上恰好可以与上文的判断形成一个反转,即究竟是梅兰芳电影演出本将此处的念白全部删除更好,还是《缀白裘》伶人演出本并没有将这一段念白全删除,而是有所保留更妥当。非常有意味的是,正是从《缀白裘》伶人演出本所保留的这一段亦可充分见出伶人本一切从场上的效果出发、从观众的接受来考虑的用心。梅兰芳电影表演本之所以将这一段念白全部删除,除了给汤显祖的原作带来思想性的弱化的问题外,主要是考虑这一段的念白内容与这之后紧接的“【山坡羊】没乱里春情难遣……”的唱词内容大体一致。既然大体一致,就无需再说一遍,后又唱一遍,显得有些累赘。但恰恰在这一点上伶人本更得昆曲演唱的要领。昆曲真正发达和独具魅力的核心,一在唱腔,一在身段。而唱腔又是灵魂,身段只是辅助唱腔的。昆曲观赏者的观赏重心显然也是赏心悦目(悦耳),即一在细细品味行腔的婉转悦耳,一在细细把玩与唱腔密不可分的身段的婀娜多姿。也即是说,欣赏昆曲的唱腔恰恰是声腔与身段同唱词相间离的,昆曲唱词的典丽文采客观上也恰恰增强了这种间离性。所以,观赏者并不是将欣赏的焦点放在听懂文采典雅、甚至是诘屈聱牙的唱词的内涵上,而是在美轮美奂的唱腔和身段上。弥补唱词典雅费解的方式就是在演唱前用通俗的念白将唱词的内涵先晓谕给观众,这样就可让观众在大体了解唱词的内涵的前提下全身心的欣赏声腔的美、身段的美。布罗凯特说:“西方的观众有时不易了解中国剧,因为它每每集中于高潮,而把故事的发展委之于说白。因此之故,兴趣的焦点是高潮的片刻,而不在全部故事的戏剧化。”(P.329)这里所说的“高潮”并不是西方话剧起承转合结构性意义上的高潮,而是中国戏曲抒情性意义上的高潮,即主要演员优美身段和核心唱腔的表演和吟哦所带给观众的审美愉悦、甚至震撼人心的感染力。中国戏曲艺术淡化结构性意义上的高潮,而注重营造抒情性意义上的表演和吟唱高潮,这与印度梵剧的“结构纯以某种基本情感(rasas)为中心”相似。(P.320)这种念白与唱词相间离、唱词与声腔、身段相间离的方式,在没有现代字幕的前现代尤为显得重要。虽然从文本上看这种典雅唱词与通俗念白重叠处理的方式显得有些累赘,但从场上表演观众接受的角度看却极为符合观赏心理。体验与表现的间离梅兰芳电影《游园惊梦》有一段睡梦中杜丽娘与柳梦梅在花神的引导下见面的表演,柳梦梅曰:“啊,姐姐,小生哪一处不寻到,却在这里……恰好在花园内折得垂柳半枝,姐姐,你既淹通诗书,何不作诗一首,以赏此柳枝乎?”细细比勘一下会发现,梅兰芳此处的表演用的不是《缀白裘》本,而是汤显祖原本:“(旦作惊喜,欲言又止介)(背想)那(原文作“这”)生素昧平生,何因到此?”(P.44)若按照原本的提示,梅兰芳扮演的杜丽娘应当先做惊喜状、欲言又止的表情,然后是打背供,曰:“那生素昧平生,何因到此?”但梅兰芳的表演却并非如此。他既没有先做惊喜状、欲言又止的表情,也没有以打背供的方式言说“那生素昧平生,何因到此?”这句话,而是在柳梦梅说完“……何不作诗一首,以赏此柳枝乎?”后马上接说“那生素昧平生,何因到此?”而且是先看一眼柳梦梅,说到“何因到此?”时甚至还莫名其妙地用手触了一下柳梦梅的肩,还含蓄地一笑,把这句词的意思完全弄颠倒了(见影像)。这既不是传统的戏曲的打背供表演,也不是话剧的体验式表演,既不假定形上,也不真实准确。无论是“这生”还是“那生”“素昧平生,何因到此?”对此句话的表演都不能先看一眼对方,最后还触一下对方(好像直接问对方你“何因到此?”),“这”或“那”已分明限定了这句话是心理的独白,是不能被外人所知的,因而其表演方式也不是与对手演员进行所谓的“感情交流”(看对方一眼或触对方一下),而应打背供独自自言自语,表情应是疑惑不解的样子。由此看来,梅兰芳在此处的表演似乎既不是体验式的,也不是表现式的,他的细心解释唱词和念白的表白似乎也并没有收到他所要求的准确表现人物性格或心理活动的效果,甚至有些表演很不到位,过于随意。1但恰恰是这个看似表演的不到位或过于随意却彰显了昆曲或戏曲表演的特性,即体验与表现的间离性。体验与表现的间离尺度对梅兰芳的表白做出了双重限制,一是他所说的昆曲身段是对唱词做注释的限度,一是他所坚持的基于戏曲演员“双重任务”的“表情”的限度。1后一个问题笔者已做过分析,而“昆曲身段是对唱词做注释”的这种认识是梅兰芳所坚持的,无论是他还是学界、演艺界并没有意识到这个认识有什么限度。在电影《游园惊梦》中,当柳梦梅唱到“转过这芍药栏前,紧靠着湖山石边,和你把领扣松,衣带宽,袖梢儿揾着牙儿苫也,则待你忍耐温存一晌眠。”时,柳梦梅与杜丽娘有一个合唱“是那处曾相见,相看俨然,早难道好处相逢无一言。”然后二人下场。梅兰芳后来回忆说:有人提出:“曾相见”与“相逢”的身段犯重。我与振飞研究,觉得从杜、柳碰面一直到进场为止,对眼光的地方很多。我感到演员彼此交流感情是必要的,但重复则难免令人生厌。昆曲的身段是按照唱词内容来做的,譬如“曾相见”“相看”“相逢”等都要对眼光,我们变更“曾相见”的角度,改为斜看。(P.223)是不是昆曲的身段一定要按照唱词的内容来做这本来并不成为一个问题,哪有如此机械的一定要将身段对应于唱词的表演呢?如此“实对”2还是具有戏曲艺术审美规定性的表演吗?其实,之所以有人提出“‘曾相见’与‘相逢’的身段犯重”的问题,就是因为梅兰芳过于恪守所谓的“昆曲的身段是按照唱词内容来做的”伪原则,结果导致简单重复“令人生厌”的毛病。从电影《游园惊梦》的影像来看,梅兰芳和俞振飞合唱的“是那处曾相见,相看俨然,早难道好处相逢无一言。”这几句,梅兰芳的表情、身段的确比较机械、单调,“曾相见”、“相看”、“相逢”这三个与“看”相关的身段除了他与俞振飞一正一反同时向内转一圈、向外转一圈外,唯一的不同只是俞振飞在唱“相看俨然”的“相看”时侧身正对着梅兰芳头向左向右各斜侧一下,表示打量着看,而“曾相见”也并没有像梅兰芳所说的“改为斜看”,而是与“相逢”的看几乎一样,梅兰芳没有任何不同的表情,反是俞振飞在唱“曾相见”的“见”和“相逢”的“逢”字时都是随着字音的一顿,眼神也一定,很有点昆曲俞派生行唱腔“啜(chuò)、叠、擞、嚯、撮”3的气口和身段迟、疾、顿、挫的寸劲。由此也更进一步证明阿甲所坚持的戏曲艺术表演的体验与表现的统一论是站不住脚的。阿甲自延安鲁迅艺术学院开始接触斯坦尼斯拉夫斯基体系,尤其是20世纪50年代初期在中央戏剧学院跟随苏联斯坦尼专家系统学习斯坦尼体系后,一生都试图将斯坦尼的体验论与中国戏曲所注重的表现性结合起来,直到晚年仍认为学习斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系没什么错,错的只是我们一些人生搬硬套。他明确表示戏曲艺术的表演是“以体验入乎其内,以表现出乎其外。体验和表现是分不开的……”(P.236)阿甲也不是完全没有意识到这个体验与表现相统一的困境,但他仍坚持“戏曲的程式是要体验的。”(P.251)可他举的例子却不能自圆其说。如他讲到盖叫天演