论《牡丹亭》的虚构复合艺术

论《牡丹亭》的虚构复合艺术

汤显祖的牡丹亭是一座有着涵盖广泛、隐藏虚拟的七宝亭。它的“美丽、美丽、迷人”的美丽繁荣，使无数观众大吃一惊。由明及清,论者纷然。时至今日,《牡丹亭》仍以其丰厚奇特的文化意蕴及其虚幻复合的艺术情境,成为中国文学史上最负盛名的作品之一。但凡伟大的经典作品,“并不是一个自身独立,向每一个时代的每一个读者均提供同样的观点和客体,也不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质”1。恰恰相反,它总是呈现出无限的丰富性、多样性和开放性。它的本质只有在历代接受者的永无完成的效应史中得以展现。因此,愈是经典的作品,愈是拒绝一成不变的绝对性阅读,任何一个固定的视点都容易造成对作品的遮蔽。汤显祖曾在《牡丹亭》的《耽试》出中借一人物的口说出:“文章五色讹,怕冬烘头脑多。”这也正可用于我们对《牡丹亭》的批评研究,在多元和互补的解读阐释中,绚丽多彩的《牡丹亭》定会给我们带来更多的审美启示。还魂作为人们的精神情感需求戏曲的大众娱乐的世俗化属性,决定了人们对《牡丹亭》的观赏解读,往往停留在故事的表层框架之中。光彩照人的千金小姐游园伤春,感情生梦,因情而死,为情复活,最终才子佳人奉旨完婚。整个故事有头有尾,有喜有悲,雅俗共赏,美善兼宜。其中,绮丽缱绻的梦中情缘,冥茫恍惚的人鬼相恋,虚幻离奇,生动有趣,实为广大的欣赏者所喜闻乐见。此剧的主干情节“还魂再生”原有所本,系综合前代有关还魂再生的一些小说戏曲再创造而成。只是汤显祖在对“还魂再生”这一原型题材的承传创新中,突出地表现了他对现实人生、社会理想以及关于“情”的全部哲理思考。评论《牡丹亭》,人们往往首先从杜丽娘因情而死、由情复活的故事情节中,领会和感悟到汤显祖有关“至情”的论述:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”从《牡丹亭》的接受史可以看出,这种“至情”观以及对它的阐释解读,影响深远。然而,现代欣赏者以其较高的认知水准和科学态度,恐怕很难相信《牡丹亭》中的人鬼相恋、还魂再生的情节,于是汤显祖所谓“起死回生”的“至情”就有了新的创作手法的解释。但如果仅仅将“还魂”情节解释为浪漫主义手法或超现实主义方法,实际上很难让今天的欣赏者进入汤显祖所设置的语境中并获得真正的审美认同。而在前人的经验视野中,“还魂”这一原型题材实在为人们见怪不怪,津津乐道,甚至是深信不疑的。这类“还魂”的原型题材还是中外共有的现象,对原型批评贡献很大的英国人类学家詹姆士·费雷泽的《金枝》一书中曾说到古代各民族都有死而复活的传说,这种传说往往是神话与祭祷仪式的原型和源头,他认为古希腊人在收获葡萄的秋天举行祭奠酒神狄俄尼索斯的仪式,既表现他的受难死亡,又欢庆他的复活,正是古人把草木荣枯有序,联想到人的生死相还的变化节律2。这是人性意识的促使,却又是审美观念的体现。不妨说,这也是基于人们的原始宗教意识所产生的巨大审美需求。不过,它也让我们窥见到古代人们的这种审美需求从来都不是靠理智和思辨来建立维系的,恰恰相反,它靠的是人们心灵情感的塑造、培养。诚如恩格斯所说,这是“人间力量采取了超人间的力量的形式”3。人们谈论《牡丹亭》的还魂主干情节,往往会提及唐人陈玄的《离魂记》传奇,这本传奇小说的结尾说:“玄少常闻此说而多异同,或谓其虚。大历末,遇莱芜县令张仲规,因备述其本末,镒则仲规堂叔祖,而说极备细,故记之”4。可见,“离魂”故事本来就是民间传说,所以在口头上“多有异同”。它实际上反映的又是一种普遍的民俗信仰现象。也只有在这种民间深层文化的背景中,我们才能理解《牡丹亭》这类还魂再生的故事题材,对古代大多数欣赏者来说,并不是需要求证的知识性问题,而是在想象中愿不愿意相信的问题,现实中的生活愈是不幸福,愈是无力改变现状,愈在这创造出的审美天地中去获取精神上的解脱,情感上的慰藉,去“实现”自己对人生幸福追求的理想。现实中有太多如杜丽娘般的青春少女,因封建礼教的摧残失去了宝贵的生命,人们在痛惜之余,多么希望她们能够活过来,并享受生命应有的欢乐;更何况,看戏本来就是难得的娱乐,大家都愿图个吉利喜庆。可见,人们正是出于他们自己内心精神情感的需要,才不自觉地掩饰和回护着这类虚幻的观念。而无数次重复相似的审美经验又使他们更加信以为真。清初的吴舒凫曾对《长生殿·尸解》有过这样的批语:“人,昼则魂附于形,夜则魂自能变物,所以成梦;死则形败而魂有灵,是鬼也”5。可见当时的戏剧艺术家对鬼神笃信弥深。此外,长期以来形成的戏曲以虚图实、以假当真,极富象征意味的审美形式,十分有助于凭借丰富的想象和精微的感悟去搬演包罗万象的宇宙人生。而最能放飞人们心灵、最能渲泄人们情感的审美途径,莫过于化意为象,让鬼神出场,并且也只有在这种审美形式中神灵鬼怪的来去无踪、变幻无常、随心所欲、无所不能,才能毫无滞碍地表现出来。汤显祖深谙此戏剧之道,他曾明确指出戏剧艺术在于“生天生地,生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变”,惟其如此,才能“使天下之人无故而喜,无故而悲……无情者可使有情,无声者可使有声”6。所以,他在《牡丹亭》中,有意识地让杜丽娘“一灵未歇,泼残生堪转折”,以使人们从杜丽娘生生死死的追求中,从他所精心创造的艺术幻境中,去感悟、领会他所极力宣扬的情的不可抗拒的力量,并以此“至情”,去挑战当时的宋明理学。“伤春”意识:自然的情感方式杜丽娘游园伤春,一梦而亡,它的深层意蕴是一出地地道道的悲剧。这一悲剧没有通常戏剧跌宕起伏的故事情节,也没有紧张激烈的外部矛盾冲突,但却令古代无数“有情人无不嘘欷欲绝,恍然自失”7。尤其在青年知识女性中所ue0bf起茨巨大反响,是以往文学作品中极为罕见的8。对于她们来说,杜丽娘的伤春而亡就是《牡丹亭》的全部。《红楼梦》23回描写林黛玉路过梨香院,听到墙内女戏子们在演唱《惊梦》时的审美感受,可为我们提供一佐证;小说写她开始并不留心,“只管往前走”,当她很偶然地听到吹入耳边的“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”及“只为你如花美眷,似水流年……”等词句时,刹那间象被什么击中了似的,“从止步侧耳细听”,到“越发如醉如痴,站立不住”,直至“心痛神痴,眼中落泪”。可见,汤显祖这一出“伤春”的妙曲清音,对于古代的知识女性来说,实在是有着太多不可言状的隐喻及象征意味。她们和杜丽娘一样,也是一触即发。本来,按照格式塔心理学所说,外部的自然事物与人内在的心理感受,即客体与主体之间存在着一种“同形建构”的关系,如春天的盎然生机与此时人们心理蓬勃向上的感觉应当是一致的,象《诗经·桃夭》中“桃之夭夭,灼灼其华,之子于归,宜其室家”,鲜艳盛开的桃花,与女子出嫁的美妙时刻相映成趣。然而,曾几何时,古代的青年女子深受封建礼教的束缚,“花如桃李”,却命如纸薄,主体与客体的巨大反差,使得她们在大好春光的映衬下却因自身处境的困顿失意,反而变得格外伤感,而古代文学历来推崇的以“乐景写哀”的艺术手法,更深化了人们的这种审美经验,千百年来,“伤春”便成为抒情文学中具有强大情感惯性的一种特定的审美模式。林黛玉在听到《惊梦》的唱词时,马上就联想到“流水花谢两无情”、“流水落花春去也,天上人间”、“花落水流红、闲愁万种”等古代诗词曲中伤春的名句。杜丽娘在游园中也不禁哀叹道:“常观诗词乐府,古之女子,因春感情,遇秋成恨,诚不谬矣”。汤显祖正是在这种“伤春”意识的“先在结构”的文化背景下,将杜丽娘“伤春而亡”的悲剧演绎到了极致,乃至于杜丽娘就是“伤春”的化身。以往古代女子的伤春多半流连于花谢水逝、红颜薄命的哀怨之中,而汤显祖的《惊梦》却透过杜丽娘游园伤春的表层,令人信服地揭示出这一大家闺秀内心深处生命本能的压抑和痛苦。在女性备受理学禁锢的封建时代,由于不许她们接触陌生异性,不让她们接受最起码的性知识教育,比起今天的青年来说,她们实际上要“色情”的多。人的自然天性越是在现实中遭到压抑,就越容易被自然界勃勃生机所激发,甚至是一种几近病态的激发。当杜丽娘第一次置身于姹紫嫣红、生意盎然的满园春色中时,盛开的百花、双飞的莺燕,无不撩拨起她那原始的生命欲求,她由怨恨父母看轻了自己的青春年华“不得早成佳配”,而倍觉“春色恼人”;又因内心急切无望的渴求,更增添了“光阴如过隙耳”的紧迫感,进而又为自己“颜色如花”而“命如一叶”的命运而伤心落泪。很显然,在杜丽娘“伤春”的一系列复杂微妙的心理活动中,难以言表的深层苦闷和焦虑,正是春色所萌动的性意识。让杜丽娘在梦中与一陌生男子幽合欢会,实在是汤显祖的神来之笔,他将杜丽娘游园时涌动的生理欲求直接呈现出来,并将这种平日里几乎所有人都羞于启口的性梦,描绘得如此的优美、高雅:春暖花开、万物复苏、大自然的蓬勃生机和人的生命欲求的自由舒张息息相通,完美和谐地融为一体,在这审美的天地里,杜丽娘尽情享受着青春生命的欢欣。这种艺术描写在古代戏曲中是罕见的,它实际上昭示人们:人的原始情欲绝不是罪恶,相反,压制人的自然天性所焕发出的旺盛的生命活力才是罪恶之源。其实,对自然人性的审美肯定和赞美,本身就是对封建礼教非人性质的反叛,从某种意义来说,人性自我意识的觉醒首先就应表现为人的自然欲求的满足,虽然这种满足只是自我肯定的初级阶段,但它却是人对生存自由更高级追求的必不可少的基础。杜丽娘之所以梦醒以后,发出“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”这一带有个性自由色彩的呼声,正是基于游园伤春所唤起的内心深处被压抑的生命欲求,而一旦她对自身的欲望有了清醒的自觉,想要摆脱封建礼教的束缚、追求身心解放的呼喊便脱口而出。然而,她的这一愿望在当时是注定不可能实现的,杜丽娘终于郁闷地死去。她的死却又告诉人们,追求这一切的代价竟是生命本身!而个体生动而具体的经验中往往蕴含着群体真实的历史,因此,杜丽娘的悲惨命运又怎能不激起在封建礼教重压下的青年妇女的强烈共鸣呢?二反常态“发梦”作为明代极具哲学思考兴趣的戏剧家汤显祖,曾感叹他的“四梦”,“人知其乐,不知其悲”,为了杜丽娘的死他“掩袂痛哭”过9,然而更深层的悲哀,则是在新旧思想的夹缝中生存的彷徨和痛苦,是对人性自由的孜孜求索和困惑。我们看到今人对《牡丹亭》的阐释中,愈来愈多地关注于杜丽娘这一形象的心理意象分析。的确,这正是汤显祖的伟大深刻之处,他不仅以非凡的热情和勇气肯定人的自然情欲、反叛封建礼教;更以敏锐的洞察力揭示出这种礼教已深深植根于人的主体意识之中,成为人们自觉自愿遵循的法则。这样,人的自然本性与束缚人们身心的封建伦理道德的矛盾冲突,就不仅仅是主体与客体之间、更多的是人的主体意识之内的矛盾冲突,表现在杜丽娘身上就是典型的二重人格。现实中的杜丽娘“名为国色,实守家声,嫩脸娇羞,老成尊重”始终是一恪守封建礼教,不敢越雷池半步的大家闺秀;而梦中和阴间的杜丽娘却是自由自在、任情任性、活泼欢畅的精灵。两个截然不同的杜丽娘,一个代表的是她意识层面理性的“我”;一个代表的是她无意识层面感性的“我”,两个“我”同样真实,同样强烈,并互为因果,理性的“我”愈是遭到重压,感性的“我”便愈是任性放纵,正是杜丽娘的自身感性与理性、本我与超我不可调和的激烈冲突,终于导致了她精神上的全面崩溃。如果从现代西方心理学观念来考察,《惊梦》后的杜丽娘实际上或者说在很大程度上就是一个心理症患者。梦醒后她就“行坐不宁,自觉如有所失”,当天夜里,春香只见“一夜小姐焦躁”,“自言自语”,这已是发病的征兆。而《寻梦》的杜丽娘更是一反常态,她神思恍惚、跌跌撞撞,一心要找回梦中情人。此时的她已从梦中的幻想转为现实中的幻觉,并在幻觉中极力捕捉内心深处难以达到的欲望。她因“猛叫人抓不到魂梦前”而伤心落泪,甚至急切地呼喊着“要再见那书生呵”,希望与他再度“恰恰生生抱咱去眠”……倘若不是处在变态心理的状况下,“步香闺怎把全身现”的杜丽娘,怎么会如此撕下礼教、道德的遮羞布,直截了当地倾吐自己难以启口的心事呢?英国著名的性心理学家霭理士也曾说过“这种从梦境转入实境的回响,对于患歇斯的里亚一类神经病的女子,尤其是见得有力量”10,可见,杜丽娘此时的心理已非正常。这之后,杜丽娘精神病的症状更加明显,从“笑谵迷厮,睡眼懵”,“似笑如啼,有影无形”,“依稀似梦,恍惚如亡”,直到最后完全陷入疯态,口叫着“我的人那”,“念念昵昵,作的风风势”,所谓“风风势”,就是疯样子,以至于石道姑出主意“再痴时,请个五雷打他”。值得注意的是《牡丹亭》中多次提到杜丽娘是“慕色而亡”和“玩花而亡”,或是“犯了花神圣”,所谓“花把青春卖,花生锦绣灾”,这与民间所流传的“菜花黄,人痴狂”,将那些遭受性压抑而遇春发疯的女子称为“花痴”很相似。弗洛伊德曾为维多利亚时期大量女性精神病患者作过治疗,他一针见血地指出“是吃人的礼教带来了心理症的增加”(11)。可以想见,在我国封建社会礼教的禁锢下,类似杜丽娘这样的心理症和精神病患者也绝不在少数。中国古代医学并不重视心理病症,更没有系统的心理学理论。汤显祖也不必有心理学的自觉认识,他只要在他的创作实践中写出若干“花痴”状象,写出杜丽娘“玩花而亡”,也就够了。当然,汤显祖是很勇敢的,他在《幽媾》一出中,还描写了杜丽娘的鬼魂和柳梦梅的枕席之欢,这实际上是写的柳梦梅的性梦。有的评论家认为汤显祖写杜丽娘死而复生是为情而复生。事实上,杜丽娘是在自身感性与理性的激烈冲撞中死去的,那么,她的复活则意味着自身感性与理性的妥协与调和,柳梦梅诘问她怎么刚刚回生便会起书来,杜丽娘的回答十分巧妙又耐人寻味,她说:“比前不同,前夕鬼也,今日人也。鬼可虚情,人须实礼。”这半人半鬼、情礼相兼的形象,正是再生后的杜丽娘依然处于二重人格之中的写照。复生后的杜丽娘在新婚之夜就曾流着眼泪对柳梦梅说出内心的痛苦和隐忧:“怕天上人间,心事难谐”,这句话实在是意味深长!它让我们意识到汤显祖是自觉地借助“还魂再生”的原型题材,将自己对社会人生的深层思考融入杜丽娘的心理意象之