象外之象说的演变

象外之象说的演变

佛教在西汉末年传入中国，在李唐时期受到特殊对待。在唐人的审美观念中注入了大量的佛家思想。而目前的研究一般只注重儒家的影响,对佛家的影响则很少涉及。实际上,儒家的影响尽管深远,但更多是表现在外延上,在内涵上影响较大的还推佛、道两家;而在“象外之象,的美学观中,佛家的影响又胜过道家。弄清佛教思想与“象外之象”的内在联系,对于我们更好地学习、研究和欣赏唐诗,对于多渠道地总结我们民族的美学理论,想必会有所裨益。一“象外之象”的含义什么是“象外之象”?如何理解其中的前后两个“象”?“象外之象”是一个带有佛教色彩的富有弹性的美学命题。明确提出这个概念的是晚唐的司空图,而这一观点的形成并非始于他。近在齐梁时期,皈依沙门的刘勰就谈到“义生文外”、“余味曲包”的问题;中唐诗僧皎然认为,好的诗歌要具有“文外之旨”,强调要“采奇于象外”;桂林淳大师认为“言为意之壳”,好的诗歌总隐藏着一种难以言表的旨意;白居易认为诗有内外意,“内意欲尽其理”、“外意欲尽其象”;刘禹锡认为,诗歌深刻的意境存在于象外,他说“境生象外,故情而寡和”;此外,托名王昌龄的《诗格》中也有“象外语体”、“象外比体”的说法。这些提得都不够明确,直到司空图,才第一次明确提出这个概念,并从多方面作了阐述。他在《与极浦书中》说:“戴容州云:诗家之境,如兰田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。象外之象,景外之景,岂容易而可谭哉。”?在《与李生论诗书》中又说:“盖绝句之作,本于诣极,此千变万状,不知所以神而自神也,岂容易哉……倘复以全美为工,即知味外之旨矣”。还说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳”。“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”,提法不同,实质无异。宋严羽把它视为“妙悟”,清王士祯称之为“神韵”,近代王国维说不如叫做“境界”好,当代研究者又多把它归为“意境”说明“象外之象”不只是一种审美方法,还包括了审美认识。以上是“象外之象”说形成、演变的概略。从这个简单的勾画中可以看出,“象外之象”是一个源远流长的审美命题,他的形成主要是在中晚唐。那么,如何理解“象外之象”及其前后两个“象”的含义呢?我们先来看看王维《涧川集》中一首小诗:空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。《鹿柴》这首诗中确实存在着两个“象”。前一个“象”是作品字面上反映出来的物象,包括色相和声相。一、二两句提供了声相,二、四两句描绘了色相。诗篇的色相有“深林”、“青苔”、日光。这些个别的孤立的自然景物,被诗人有机地安排在一个完整的画面上,构成一幅清幽深邃的山景图。诗篇没有明确的规定性,给欣赏主体的读者留下很大空间。读者可以通过这些文字的刺激,唤起大脑中记忆点的兴奋,然后经过记忆信息的传递,结合为一幅近似于作者构思时的图象。这个图象大体是这样的:在树木荫翳的深山峡谷中,一条斗折蛇行、不知所向的山路上长满了斑驳陆离的青苔,几缕夕阳的反光透过浓密的枝叶轻轻地洒在上面,若有若无,或暗或明,给人一种幽雅宁静的感受。读者从中获得的声相是一种神密的人语。究竟是什么人在语?是一人自言自语,还是两人切切私语,或是众人欢歌笑语?这些在前一个象里都不得而知,只有到后一个“象”中去探索。后一个“象”,是作者难以或不愿用语言文字再现而只能保留在自己心目中的臆象(包括情、性、义、理等)。诗篇的后一个“象”不是在“空山”之中而是在“空山”之外。在空山之外的另一个世界里,诗人看到了灿烂的霞光(不是反景而是直射),悠闲的云彩(复照说明有云遮阻)和欢快的人们。在前一个象里读者似乎感到诗人内心的孤寂,在后一个象里却可以看到诗人的内心并不消沉,他仍然向往光明,向往欢乐,向往美好的生活。通过对《鹿柴》这首诗的分析,我们对“象外之象”的含义便有了初步的认识。概括地说,“象外之象”是寓于客观形象之中又超乎客观形象之外的主观臆象。其中的两个“象”都已不是自然的、生活的原型,而是外化了的艺术形象,用黑格尔的话来说,是经过作者“心灵化了的东西”两个“象”的区别在于前者仅是审美主体感受到的东西,而后者则是主体已经理解了的东西。另一方面,这两个“象”在读者和作者的审美感受中都存在,并分别得到相对的统一。而作者和读者对两个“象”的认识又始终存在差异,甚至很大的差异。如达到某种默契,就产生共鸣。作为欣赏者不能只停留在这点上,还必须把情感活动上升为理智活动,才能深刻地把提住象外的那一个“象”。佛教传入中国后,为了求得生存和发展,不断吸收儒、道思想,逐步形成中国化了的佛教,成为中国古代文化的一个组成部分。佛教作为一神神学,在政治上是有害的,长期被封建统治者用来作为麻醉人民的精神武器。但它的某些思辨方法对中国占代美学思想的发展是有影响的。佛教在建筑、雕塑、美术、园林等美学领域的作用和影响是人所公认的;而在文学领域的作用和影响的则往往被视为异端而加以排斥。这不能说是历史唯物主义的态度。就拿唐代来说,大凡有成就的诗人几乎没有不受佛教思想的影响的,特别在他们落魄的时候更是如此。其原因一则是由于唐代统治者的侣导,把参禅、论佛看成一种时髦的雅事。二则是由于佛教美学与诗歌艺术有着某种必然的内在联系,“象外之象”的美学观便是这种联系的突出表现之一。佛教又称为“象教,它是通过形象(象征性的木刻、泥塑、金铸的偶象、各种绘画、动作行为、语言文字等)来认识佛性、阐明佛理的。“象外之象”也是通过形象(诗歌的艺术形象)来认识生活、表现思想的。这就决定了两者在审美基础、目的、审美判断、审美趣味等方面,必然会存在某些共通之处。下面,我们就通过分析比较,看看两者之间究竟有些什么基本相似之处。二从审美教育的角度而言从审美的基础和目的看,国家向往的“彼岸”与许家倾心的“象外”,都是凭借主观的想象去追求一种超于客观的美。唐代使教宗派繁多,而都以“空无”为本。认为现实世界是假的、苦的、丑的;而真的、乐的、美的东西只存在于这一世界的“彼岸”。“彼岸”,净土宗始祖龙把它称为“净土境界”说进入了这个境界的人就进入了西方极乐世界,就能够“智慧明了,神通自在,受用种种,一切丰足。”禅宗认为,即使智虑愚钝的人,到了彼岸也能寻求到“菩提(觉悟)”和“般若(无上智慧)”。那么,这个理想的彼岸世界在什么地方呢?天台宗始祖说:“一切诸法,皆由心生”。“法”,指万事万物。既然心生万有,那么这个理想彼岸也就存在于“自我”的“心”中。禅宗六祖惠能说得更明确,他反复强调:“向性中作,莫向身外求”。“使君心地但无不善,西方去不遥,若怀不善之心,念佛往生难到”。又说“菩提般若之智,世人本自有之,只缘心迷不能自悟”。“一切般若智,皆从自性而生,不从外入”。意思说“佛性”在人的本性中就存在,只是有的人受外物的迷惑不能觉悟,只要觉吾了,也就进入了理想的“彼岸”。这些话绕来绕去,归纳起来无非是说:(一)一切客观事物都是“空”的,只有自我的“心”才是实的;(二)所谓的“彼岸”,不过是自我心中的一种臆念;(二)念经求佛的目的,是为了求得自我精神上的解脱。佛家对“彼岸”的认识反在美学上就是说,美不存在于客观之中而存在于客观之外,审美的目的不在于寻求客观外界的美而在于发现主观内在的美。其基础是建立在主观唯心主义之上的,目的是非功利主义的。“象外之象”说对美的认识们要求又是怎样的呢?司空图认为,真正美的诗歌应该做到“超以象外,得其环中”。“得其环中”,就是得到了作者自我心中理想的艺术境界。皎然认为,诗歌最理想的境界是在文字所描绘的客观事物之外,在那里,看到的只是作者上观的性情。他说:“但见性精,不文字,盖诗道之极也”。桂林淳大师也认为,美好的诗歌应当“使天下不知诗者视为灰劫(佛家语,尽头),但见其言,不见其意,斯为妙也”。刘禹锡说:“义得而言丧,故微而难能”。这些见解,说明“象外之象”说追求的是自由而充分地表现“自我”的“情”、“性”、“义”、“理”,也就是说追求的是心灵中产生的和再生的美,它要求的不是把现实美、自然美如何准确、逼真地再现出来,而是要求把主观“性情”作为审美的出发点和归宿。这与车尔尼雪夫斯基那种重视现实美,忽视艺术美的观点迥然不同,而与黑格尔“美就是理念的感性显现”的观点颇为接近。黑格尔、佛家、“象外之象”说,都十分强调主观因素在审美中的地位和作用。所不同的是,黑格尔认为有—种容观的“绝对理念”在支配主体的审美意识,表现为客观唯心主义,佛家认为对主体起支配作用的是自我心中的“佛性”,表现为主观唯心主义。这两种看法都从根本上否定了现实美的存在,而“象外之象”说并没有否定这一点。另外,“象外之象”说对美的认识,反映了我们民族注重“情志”的审美习惯,与儒家传统的“诗言志”说一脉相承。所不同的是儒家讲的“情志”必须按儒家的道德标准进行规范,表现为狭隘的功利主义;而“象外之象”说没有明确的规范,表现为非功利主义的,这明显是受了佛家的影响。儒家对美的认识与追求不仅反映在唐人的诗论中,也反映在唐人的创作实践中。其特征是写虚境、抒实情、贵神理;“其神在象外,其象在言外,其言在意外”。例如杜甫中年写的《同诸公登慈恩寺塔》诗,就明显得力于佛家的美学思想。佛教不仅创造了雄伟高大的慈恩寺塔,也启发了作者的艺术思维,因此他在诗中深有感触地说:“方知象教力,足可追冥搜”。从写气图貌看,诗人思接千载、视通万里,“冥搜”到站在慈恩寺塔上所看不到的象外之美。慈恩寺塔虽高,不过“崇三百尺”,塔下的景物虽不能历历在目,但宫殿、树木、山川、道路还是辨得清的。与之同游的高适、岑参在“同题”诗中都作了具体描绘。高适的感受是:“宫阙皆户前,山河尽檐向”;岑参的感受是:“青槐夹驰道,宫馆何玲珑”,写得都较为真实。而杜甫却感到“七星在户北,河汉声西流;秦山忽破碎,泾渭不可求;俯视但一气,焉能辨皇州”?这些哪里是站在塔端上能看到的气象?分明是凭借着“象教”的力量,扶摇直上到九万里的高空然后往下看,因而看到的只是“野马也,尘埃也”。中唐进上章八元也写过赋慈恩塔诗,其五、六句云“迥梯暗踏如穿洞,绝顶初攀似出笼”。因写得太实太浅,没有一点“象外之象”,被王士祯讥讽为“鄙恶俚俗”,“小儿号嘎”的劣诗。面对同一个审美对象,各人感受的差异为什么会如此之大?其根本原因就在于各人所具有的“情志”不同。杜甫自比“稷与契”,素有“致君尧舜上,再使风俗淳”理想和抱负,他虽然遭到李林甫等人的排斥,但“此志常冀获”。他在这首诗中乃自喻为具有凌云志“黄鹄”,所以能高瞻近瞩,看到别人看不到的东西。诗人“登兹翻百忧”,不仅看到了宏伟的景物,还看到了唐帝国强盛的外表内所潜伏的危机。秦山破碎,泾渭不分,苍梧云愁,瑶池宴饮,这些描写和想象,决非一般的状物怀古,而是象征着国势的今天和明天,表现了杜甫一贯的忧国伤时的情怀。所以眼前的景物都着上诗人自我的感情色彩。正如王国维所说:“有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩”。三“无念”是“见”懂“真”的途径在审美判断上,佛家强调的“止观”,“妙悟”与诗家主张的“虚伫”、“神会”是相似的。为了获得“超以象外”的审美把握,两者都要求使心处于一种虚静专一的状态,然后凭着主观的直觉对审美对象进行骤发性的认识。佛教的审美对象是“佛”。什么是“佛”呢?“佛”又叫“佛佗”,也称作“菩提”。晋袁宏解释说:“佛者,汉言觉也,将以觉悟群生也”,“觉悟一切种智谓之佛”。如前所述,“佛”是自我心中固有的一种绝对精神,宇宙间的一切事物都是由“佛”主宰着.佛家把“佛”作为审美对象是荒谬的,而对佛的认识方法对唐人进行形象思维是有启示的。唐代佛教认为,只要认真修练,人人皆可成佛。成佛的途径有多种,影响较大的有两种:一是“止观”,一是“妙悟”。“止观”,是初唐、盛唐影响较大的天台宗对“佛”的认识方法,是一种由人的主观精神作自我认识的修练工夫。“止”是通过坐禅入定(即“禅定”,宗教修养的一种方法)求得心灵的寂静;“观”又叫“观心”,是对心的内省工夫,通过内省来达到理想的精神境界。“妙悟”,是禅宗对佛的认识方法。《涅槃无名论》说:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”。“即真”就是悟出“自我”心中固有的佛性。“自性若悟,众生是佛”。能悟出这一点,就可以成佛。“妙悟”又分两种,一种是北宗神秀继承达摩的“渐悟”。“渐悟”与“止观”,都是要通过较长时间的修练才能知悟佛理。另一种是南宗惠能首创的“顿悟”。“顿悟”不要求读很多佛经,也不要求长期修行,只要精神上一刹那的领悟便可“直了成佛”。这是一种迅速而简便的成佛途径,所以流行很广,影响最大。要达到“顿悟”,关键在于“无念”。就是说要使本心保持“清净”,对外界事物“无染无杂”、“来去自由”,万念俱灭,才能“知悟本性”,骤然成佛。如果说天台宗的“止”,禅宗的“无念”相当于审美心理过程中的感知阶段;那么天台宗的“观(观心)”,禅宗的“悟”则相当于审美心理过程中的理解阶段,其特点是,具有主观性、直觉性、骤发性。佛家的这些观点同“象外之象”说的审美心理何其相似。如何才能获得“超以象外”的审美知觉呢?王维说要“审象干净心”;王昌龄说要“心偶照境,率然而生”,“神会于物,因心而得”,司空图说要“虚伫神素”、“素处以默”。皎然认为“意静神王,佳句纵横”,“于其间或偶然中者,岂非神会而得也”;刘禹锡认为“虑静境亦随”;孟浩然“每有制作,伫兴而就”,杜甫在创作中“诗兴无不神”。这些见解祖承刘勰“陶钧文思,贵在虚静”的“虚静”说,后启严羽的“妙悟”说,王士祯的“神韵”说,王维国的“境界”说。“象外之象”说的心理过程大体可以分为两个阶段。第一阶段是“虚伫”阶段,类似佛家的“止”、“无念”。这一阶段,包括进行艺术构思前的思想准备,构思过程中审美知觉的获得。它要求人们在进行审美活动时,首先要在思想上排除其它干扰,使心处于一种虚静状态,然后全神贯注于审美对象上,这样才能在生理上获得审美感受,在心理上产生审美感情。例如王维《皇浦云溪杂题》之一:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。这首诗的审美对象是春山的夜景,诗眼是个“静”字。静到什么程度?静到桂花下落都能感觉出来,山鸟不时的鸣声,又使人感到倍加寂静。这种空廓沉静的气象,对于一个匆匆来去的过客就很难使他产生美感,甚至会产生恐惧情绪。作者之所以从中感受到美的存在,是因为“人闲”,即人的心思闲静。心静才能感受出物静,从而获得审美感知。加之王维“老来唯好静”,于是便产生了审美感情,在大脑中形成“意象”,以至“意象群”。第二阶段是“神会”阶段,类似于佛家的“观心”、“妙悟”,相当于审美心理过程中的“再现”、“理解”两个阶段。在这一阶段中,把“虚伫”阶段获得的“意象”,通过联想、想象,摒弃多余的信息,构成一种发于自然、高于自然的形象。这个形象是按作者“悟”出的道理再现的,并以此寄托或表现作者的思想。如前诗“时鸣春涧中”,是鸟的叫声刺激作者的耳膜感受到的,而“月出惊山鸟”则是凭借想象力所作出的审美判断。可以设想,作者在桂花树下,一时端坐,闭目养神,月光从云层里透出来使自己的视网膜受到刺激。于是便凭着直觉判断,山鸟“时鸣”的声音也是由于受到月光的刺激而发出的。这种判断带有强烈的主观的色彩。山鸟时鸣未必真是月光刺激的结果。王维对幽静的气象具有特殊的情感和灵性,他凭着直觉还领悟到深夜春山的生机与活力,并借此象征自我的内心世界。在这一阶段中,起主导作用的是想象;没有想象便没有诗。所以黑格尔把它称为作者“最杰出的艺术本领”,看作是“艺术作品的源泉”。“象外之象”的审美方式,反映了我们民族较为明快、较少逻辑推理的审美心理。其表现手法是善于通过静观默察及时逮捉生活中的一刹那,生动地再现一个形象,深刻地揭示一种事理。如王昌龄的《长信秋词三首》其二:奉品平明金殿开,暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。这首诗巧妙地抓住了寒鸦带日偶然飞来,宫女下意识地仰头凝望的一刹那,把两个不相干的“意象”连结起来,使偶然中带有必然,从而揭示出埋藏在这个失宠宫女心灵深处的苦衷、哀怨和嫉妒,是一个长期失宠的宫女心理上的必然反映。《长信秋词》的“其一”、“其三”都直接写出了这种必然性。“其一”写她“珠帘不卷”,期待君王,得到的却是满地梧桐,一枕清霜,只好“卧听南宫清长”,流露出对君王的“怨”。“其三”写她好容易梦见君王,醒来却见明烛西宫,不能不对西宫产生的恨之心。而这种嫉恨之情又不能向谁诉说,于是就发泄在清晨从昭阳殿那边偶然飞来的乌鸦身上。这不能不说是作者的“神会”之笔,其特点仍然带有主观性(宫女是否真的嫉妒寒鸦?)偶然性(如果寒鸦是从别的方向或不在这个时候飞来又怎么办)、骤发性(忽然领悟)。它同佛家的审美心理是基本相似的。四羚羊挂角的真实意蕴在审美趣味上,佛家和诗家都在追求一种羚羊挂角,无迹可求,韵藉含蓄、清雅朦胧的情趣。禅宗始祖南天竺人菩提摩达声称,从释迦起,历代师弟对于佛理都是以心相传,不立文字。他到中国来只带来了一领木棉袈裟,也是用“心法”相传。惠能原是个不识字的春米工,忽然悟出一偈,便承继了五祖弘忍的袈裟,密得《金刚般若经》,一跃而为禅宗六祖。惠能说“诸佛理论,若取文字,非佛义也”。他强调在讲解佛经、探求佛理时要“出语尽双,皆取对法,来去相因”。意思是,说话要超出两边,不要落在一边,要讲得玲珑圆通,使人只可意会不可言传;如过于“执着”、明显,就是“祖言”、“死语”,就没有什么趣味。为了造成一种令人难以捉摸的意境,佛家师徒间往往用一些象征性的动作来表达思想,如能相互默契,心心相印,就是知悟佛性。据说:“世尊(释迦牟尼)在灵山上拈花示众,是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜而笑”,世尊就把佛法传给了他。迦叶的“笑”说明懂得了世尊的“拈花”之意。即使用语言文字来讲解佛理,作为弟子也不能拘泥于这些语言文字,只能透过他的象征意义去理解。义存禅师曾对他的弟子说:“吾若东道西道,汝则寻言逐句;吾若羚羊挂角,汝向什么处扪摸”。可见,佛家的审美趣味在于羚羊挂角,玄妙难求。羚羊挂角,本来是指羚羊夜宿时总是把角高挂在树枝上,猎求者无法找到它的踪迹。禅道用它来比喻佛理有待用心去领悟,有待在朦胧中去捉摸。诗道也惜它来说明诗歌应该写得含蓄蕴藉,清雅朦胧,才有韵味。唐代不少诗人追求的正是这种趣味。严羽说:“盛唐诗人,唯在兴趣。羚羊桂角,无迹可求。其妙处透澈玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,境中之象,言有尽而意无穷也”。皎然提出,读者在欣赏诗歌时应当“不睹文字”,就是说不要从文字的表面意义上来理解,要从它的象征意义上去把握。司空图要求作者在进行艺术创作时,要努力做到“不著一字,尽得风流”,让人感到“不知所以神而自神”。皎然和司空图从不同的侧面谈了同一个问题,都强调了诗歌应有一种无迹可求的趣味。这种趣味反映在不同作者身上又表现为高雅、清淡、神奇、朦胧、含蓄等不同的风格。它反映了我们民族中知识分子的审美情趣。有人间王士祯、司空图的“不著一字,尽得风流”说的是什么意思,他便例举了李白、孟浩然的诗来加以说明,现在我们也来看看这两首诗。先看李白的《夜泊中渚怀古》:这首诗的思想,情感来自一个“空”字。从字面上看,诗篇的自然景物有清江、明月、黄叶、白帆。但仔细一玩味,什么也没有。“登高望”,说明没有月色,有月何须登高,无月登高又有何用。既然无月,江水也就看不清。至于黄色的枫叶,白色的船帆,那是想象中“明朝”见到的景物,此时此刻在诗人眼前并没有出现。诗中虽然说“余亦能高咏”,但咏出声来没有呢?没有。歌声只是在诗人自我的心中回荡。因为“斯人”(晋征西将军谢尚一类知人善任的知音