拉赫玛尼诺夫前奏曲的音乐分析

拉赫玛尼诺夫前奏曲的音乐分析

拉赫玛尼诺夫是俄罗斯历史上优秀的音乐家和伟大的音乐家。他一生创作了无数动人而感人的作品。提及拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐,人们首先想到的是他的四部钢琴协奏曲。但是在他钢琴音乐的宝库中还有数量众多、形式各异的钢琴小品。这些小品同样显示了作曲家高超的创作技巧和鲜明的音乐语言风格,其中以钢琴前奏曲较为典型。拉赫玛尼诺夫的前奏曲创作从创作时间及风格上可分为三个时期,包括于1892年创作的op.32之2的“钟声”前奏曲,于1902-1903年间创作的10首前奏曲的作品23以及于1910年创作的包括了13首前奏曲的作品32。从以上图表,我们可以看到拉赫玛尼诺夫前奏曲的一些基本情况和基本特征。在调性上,拉赫玛尼诺夫的前奏曲穷尽了24个大小调,这显然是继承了前人的做法。在篇幅上,拉赫玛尼诺夫前奏曲大大超过了前人。特别是他的作品32之4,整首曲子长达154小节之多,这在巴赫、肖邦等人的作品中是没有的。较前人而言,他发展了前奏曲的篇幅,给前奏曲这种体裁以更大的表现空间。同时,也没有忘记传统。他仍在一定程度上保留了前奏曲短小的特点,但就整体而言,拉赫玛尼诺夫还是扩大了前奏曲的篇幅,这与他所处时代的风格不无关系。在情绪以及速度上,作品23中各首快慢有致,作品32就出现了一些变化,速度较快作品的比例在上升,作品情绪激动、明朗因素在增加。这部受现代思维影响的作品在内容、风格上的确与作品23之间形成了一定的对比。在音域上,拉赫玛尼诺夫充分利用钢琴音域宽广的特点,将它最大限度的运用到自己的作品中。譬如,作品32之12的最高音到达#g4,作品32之10的最低音低至bD2。同样,拉赫玛尼诺夫处理作品力度显然与音域相适应,从而尽可能地扩大力度的表现范围和幅度。由于表格的限制,他在节拍上的特点显现不出。实际上频繁变换的节拍,特别是在他的前奏曲,特别是后期作品中表现尤为明显。这不仅仅是为了乐句表现的需要,更是一种风格的写照。人们通常将拉赫玛尼诺夫的24首前奏曲作为套曲来看待,这或许是与巴赫、肖邦同类作品相比较的原因。但从上面图表中所反映的基本情况和这套前奏曲创作的过程的基本状况很明显的告诉人们这并不是作曲家一气呵成的创作结果(作品3之2与作品23创作相隔10年,作品23与作品32创作相隔7年)。这里就引出了一个问题:拉赫玛尼诺夫的前奏曲是否成套?因此,为了弄清并证实24首前奏曲是“成套”作品,本文将从前奏曲之间的调性关系上对这一问题进行论述。先让我们来看一看巴赫及肖邦的前奏曲在调性上的安排。巴赫的24首前奏曲及其赋格是先以同主音大小调,后以半音循环的方式排列的,肖邦的24首前奏曲则是按关系大小调及五度循环展开的。由此可以看出,巴赫及肖邦在创作初期就已经有意识的开始“设计”相关的成套作品了。如果能在拉赫玛尼诺夫的前奏曲中找到类似的调性布局,那无疑将是拉氏创作成套前奏曲的这一说法的有力论据。笔者也曾经试图在拉氏的调性布局上找寻一些类似的规律,结果徒然。放宽视线,将拉氏24首前奏曲的调性一一排列开后,还是发现一些有价值的问题。首先,24首前奏曲穷尽了所有的大小调。毋庸质疑,拉赫玛尼诺夫在创作这些前奏曲时有意识的借鉴了前人的做法。这说明拉赫玛尼诺夫在创作前奏曲的过程中成“套”的创作意识愈趋明显。这种意识指引他,直至完成全部彼此相互关联的24首前奏曲。其次,在调性安排上也值得我们思考。作品3之2除外,从作品23开始,都是小大调间插排列,而从作品32开始又是以大小调间插排列的,这种非关系大小调的组合显然是作曲家有意安排的。同时,对称性又是调性安排上的另一大特点。通过前奏曲的调性图示我们可以发现作品3之2#C小调前奏曲与作品23之1#f小调前奏曲是四度调性关系;而作品32的最后两首#g与bD之间也是四度调性关系,这刚好出现在前奏曲的一头一尾。如果以此为对称的双方,那么对称中心则在作品32的第一首和第二首之间。而位于对称中心两边的两首前奏曲则构成了二度调性关系,与各自相邻作品之间又是三全音调性关系,这无疑又形成了第二种对称。而作品23之10的bG大调前奏曲与作品32之1的C大调前奏曲之间的三全音调性关系,联系对称性来看,又将作品23的“尾”与作品32的“头”巧妙的“缝合”起来,从内在上加强了两部作品的连贯性,从整体上加强了拉赫玛尼诺夫前奏曲之间的关联性。再次,更值得我们思索的是拉氏作于1892年的第一首#C小调前奏曲和作于1910年的最后一首bD大调前奏曲是同音异名调,且在创作素材和手法上有着密切的联系。现在就对这一问题进行说明。我们知道在小调前奏曲的“钟声”主题中隐藏着下行二度的半音进行E-#D-D-#C。让我们来看一下最后一首前奏曲的主题。谱例1:其实主题就是隐藏在“钟声”前奏曲中的半音下行音调。在这里将节奏拉宽,开始具有一种悲伤,哭泣的气氛,随后做顺分型的节奏处理,在音域越来越高的背景下,使得情绪越来越紧张。在通过仔细的分析之后,除了前面我们所提到的一些他创作的有关时间的资料外,不仅在调性与#c小调前奏曲是同主音大小调关系,从对材料的处理着眼,也有着惊人的相似。这首前奏曲分为四个部分:序奏,呈示,展开,再现。从某种角度而言,它甚至是扩展化的#c小调前奏曲,特别体现在对半音下行音调的处理,与#c小调前奏曲遵循的结构、发展原则如出一辙。还有值得一提的是,我们有理由相信,这首前奏曲不仅呼应作品3之2,而且是对以前前奏曲创作的总结。除了半音下行音调贯穿始终,笔者发现,在曲子的各个部分都有以前某些前奏曲中织体的影子。在序奏部分,开始的钟声织体及节奏与作品32之10极其相似,而11小节后的节奏型就直接来源于作品32之2。在进入呈示段后,拉赫玛尼诺夫在作品32中不常使用的持续伴奏音型又出现了。展开段里,我们依稀可以看到在作品32之2的展开段的节奏和音型的处理方式。左手依旧出现在每一拍的重音上,只是原来的右手的五连音换成了现在的六连音。在过渡到再现段的两小节中,这样的方式仍在继续。这一次,作品32之10展开段的节奏型就摆在我们的面前。再现段里,复杂的节奏和多层次的织体让人无法一眼看出它来源于哪一首前奏曲,但稍后的动力再现的高潮部分无疑又是作品32之10展开节奏的再现,其中位于旋律声部的半音下行音调进行是非常明显的,只是在节奏上稍做了点变化,时值紧缩一倍,显得气势更加凌厉、逼人。作品的最后,在高音区一泻千里的三度向下模进的八度弹奏中你又不得不翻开作品23的第二首前奏曲的谱子。所以无论从哪个角度来说,作品32之13都是这套前奏曲总结性的作品。这一首尾呼应不仅有力的支持了对称说,更从整部作品上加强了内在的联系。关于这一点,还可以从作品32各首的创作时间上得到证明。由上表可以看到,此作品集各首前奏曲的创作顺序和出版顺序是不一致的,惟独创作于九月十日的那一首无论是在时间,还是作品序号上都是最后一首。显而易见,这是拉赫玛尼诺夫有意识的行为。纵观巴赫,肖邦的前奏曲,就调性而言,拉赫玛尼诺夫的前奏曲虽不具有他们那样线索分明,逻辑严密的调性规律,但却有着他自己的特点一“形散神不散”。看似彼此毫无联系的调性却被“一头、一尾、一中间”有力的凝聚在一起。这决不仅仅是理论上的猜想,著名的音乐家魏森博格也曾说过:“这些前奏曲的出版编排次序之间有着强烈的连贯性,因此如果一气演出,则会像肖邦的曲子一样有绝佳的承续性。”那么,拉赫玛尼诺夫是如何在创作前奏曲?以笔者拙见,拉氏在创作初期阶段可能没有计划写一套完整的,穷尽24个大小调的前奏曲集。关于这一点是有史料可查的。他的第一首#c小调前奏曲最初是作为写于1892年作品3小品集中的一首,如果拉氏开始就准备创作成套前奏曲集,为什么不将此首作品单列一类?即便是作为作品23之5发表的g小调前奏曲也是在完成了作品23其余9首前奏曲之前就早已写好的。我们有理由认为,#c小调前奏曲的巨大成功是拉赫玛尼诺夫的音乐声名远播,同样,g小调前奏曲也倍受赞誉,这给生性敏感、性格孤僻的拉赫玛尼诺夫以信心,直至他完成作品23,进而又创作出作品32。比这更有意义的是,通过调性图示我们可以看出作品3之2以及作品23,即对称中心的左边,前奏曲之间多为3、4度调性关系,这显然是浪漫主义调性特征的体现。而进入作品32之后,也就是拉氏从美国回来之后,前奏曲之间出现了二度关系调。这是他以前创作中所没有的,自然是受到了近现代手法的影响。从作品32的第六首开始,出现了连续的同主音大小调的排序,这也表