论刘健《边坡的月圆之夜》的技术特征

论刘健《边坡的月圆之夜》的技术特征

一、音乐作品的创作背景刘健（1954-2012）是中国现代著名的作曲家和音乐教育家，在英年早去世。20世纪60年代他便始学作曲。中学毕业后,在文艺宣传队担任作曲与指挥,接触到了大量的民族民间音乐。1978年考入武汉音乐学院作曲系读本科与硕士学位,系统学习了作曲及作曲技术理论。1987年他与同事开始在全国音乐院校中率先创办音乐音响导演学科,将电子音乐引入到教学。他以自己拥有的深厚的民族民间音乐为基础与精湛的西方传统作曲技法结合,并用电子音乐技术手段进行创作,他是我国最早从事电子音乐创作的作曲家之一。综观其作品,大都体现出其东方审美意识的“民族性”、“现代性”和电子音乐特有的思维特征。刘健的主要作品有:《纹饰》[为音响合成器与弦乐队而作,1989,获得美国1989至1990年度国际新音乐作曲家比赛“才华成就奖”(MeritousAchievementAward),并在1993年获湖北省第二届“屈原文艺奖”]、《春天的三种声音一一雨、风、雷》[管弦乐,1992,获得第届“黑龙杯”全国管弦乐作品比赛优秀作品奖,并由上海交响乐团在中央电视1993元旦新年音乐会上演奏]、《夏至》[为圆号、定音鼓与弦乐队而作,1987,获1987年全国艺术院校圆号作品比赛二等奖]、《火把与自月亮》[管弦乐,1985,获1990年“鹤声杯”管弦乐作品比赛三等奖]、《钢琴协奏曲》(自画像)、《交响协奏曲》、《散序》(为四件民乐器而作)、《古乐器协奏曲》、《盘王之女》[作品专集,CD,1998年由武汉音像出版社出版发行,以瑶族音乐为核心的音乐作品专集,被评论家认为“开新民族根源音乐的先河”。中央人民广播电台以该唱片为内容制作的音乐专题《刘健与他的瑶歌》获1998年亚洲一太平洋地区广播电视联盟第35届大会节目评奖第一名、《黑珍珠》[作品专集,CD,2000年由台湾风潮唱片公司出版发行,目前仅在海外市场发行)是以佤族音乐为核心的音乐作品专集]。新作有《EARSAVER》[交互式计算机音乐作品,为MAX程序而作,2000年于美国波士顿新英格兰音乐学院创作]。刘健的其他作品有:《第一钢琴协奏曲》(1990年)、《EarSaver》(为MAX程序而作,2000年)、《半坡的月圆之夜》(新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏,2003年)、《天堂》(小提琴与钢琴,2005年)、《穿越三峡》(交响合唱,2005年)、《天门》(作品专辑,2006年),以及《四境》(为钢琴、大提琴及马林巴而作)、《touch》(为葬铃与Max/MSP而作)、《奉献》(为大提琴与Max/MSP而作的帕萨卡利亚)等。刘健曾多次表示:“他对现实生活中‘处理’民族民间音乐的方式感到‘强烈的不满足’,何以然?因为刘健看到虽有许多作曲家在自己的音乐创作中积极的使用民族音乐素材,想以此能使各自的作品显现出希望中的‘民族特色’,但是,不少作曲家总是在自觉或不自觉中,用自己的专业方法去‘加工’或‘处理’民族音乐素材,想以此得到‘可供发展’的音乐主题。刘健认为,迄今而止,民族民间音乐自身所有的潜在艺术特质和强大生命力,并没有被完全激发出来,许多由民族民间音乐素材‘加工’出来的主题或作品,其感染力不见得能超过民族民间音乐素材本身,也就是说,某种‘加工’或‘处理’,相反在一定程度上削弱了民族民间音乐内在的生命力和真实感染力。于是乎,在创作中‘显示’和‘揭示’这种生命力,便成为刘健心中‘越来越强烈的愿望’。那么,作为专业工作者,又将如何能让原汁原味的民族民间音乐素材‘成为’(而不是‘化为’)具有当代气质的音乐作品的核心呢?又如何能让时代人对原汁原味的民族民间音乐,不仅仅当作过去而‘怀念’、当作文物去‘收藏’、当作原料去‘利用’,而当作真正的艺术品并像欣赏时代艺术一样去‘欣赏’且引起‘共鸣’呢?实现这一目标成为刘健心中越来越强烈的愿望”。音乐学家田可文教授曾这样评价刘健音乐的风格:“从表面上看,他的音乐作品风格始终处于一种不断的变化之中。但从根本上来看,在他心中始终有一个‘历史情结’,他总想把在时空上相距很远的东西拉在一起。之所以这样,是因为他认为,历史的东西并不仅仅是历史,它不会消失,会作为一种文化的积淀,珍藏在人的心灵深处。越是久远的东西,越处于意识的底层,处于潜意识之中。由此看来,他的‘历史情结’不过是‘心灵情结’,通过跨越历史时空来探索心灵的空间,不为过去,还是为了现在的人。为了达到这一目的,他总想、越界飞行,希望打破地域、风格、体裁形式、音乐语言、创作技法、审美取向等方面的界限,扩大作品的生存空间。‘距离’是他音乐作品的永恒主题。”刘健从心灵深处珍视民族音乐文化,吸收民间音乐精髓,并将此转化为自己的音乐语言,展现它们尚未被认识和发掘过的、潜在的艺术特质和强大的生命力。然而,刘健的作品很多又都体现出“后现代主义”观念,其音乐具有多元性多元,常常打破界限,具有融合众多元素的特征,其音乐结构处理类型多样而又富有逻辑性。二、《边坡的月圆之夜》—《半坡的月圆之夜》的创作意图创作于2003年的《半坡的月圆之夜》是为新笛、小堂鼓和四个音箱而作,是刘健的诸多电子作品《镜像》系列之二。刘健为这部作品写下了非常简短的的解释:“月圆之夜,万物都会充分展现自然的生命力。”他似乎在寻找太初神祗的景象,兽类的敏捷和美丽,原人舞蹈的晕眩,已被遗忘的远古节奏……《半坡的月圆之夜》以“半坡”为名,或可说是作曲家从古远的“半坡文化”汲取到了灵感,引起无限的遐想。所谓“半坡”,即位于陕西省西安半坡村的距今约6000年左右的一个典型的母系氏族公社村落遗址。半坡文化属于黄河中游地区新石器时代仰韶文化,显示出北方地理环境的特色。半坡遗址向我们展现了6000多年前处于母系氏族社会繁荣时期,先民们的生产与生活情景:那里是一个没有贫富差别的原始社会,以氏族或部落为单位建立村落,以栽种谷物和渔猎为生,把鱼看做氏族部落的保护神。1可以想象:正是在距今将近7千年前的一个月圆之夜里,半坡人用泥土做成了世界上第一只埙,一个只有吹孔没有按孔的埙,那第一声响彻茫茫苍原的低沉的呜呜声,驱散了人类的恐惧与孤单。尔后,半坡的埙有了一个吹孔,两个吹孔……在今天的我们常常会思索“我们从哪里来?”、会探寻“人类的起源”和“文化的起源”、会追问“无垠的宇宙”和“我们的未来”。刘健的《半坡的月圆之夜》正引领我们去追溯文明的原点、生命的原点,以及艺术和音乐的原点,并在最简单的音乐形态中,表现着原始社会所蕴涵着的无比丰富的未来,也在最原始的萌动中体现着无穷的力量。刘健在选择最古老的半坡作为创作母本的同时,选择了两件中国最古老的乐器——笛子和鼓,作为现场演奏的乐器,同时,也是作为“镜像”——用于加工成音箱虚拟声响的音源“笛子”和“鼓”的是两种性质完全不同的乐器,作曲家力图在音色上表现两者的差异性,并通过设置特殊的演奏法来表现小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家选用这两件乐器在中国历史上却都是具有悠久历史传统的“笛子”和“鼓”作为作品创作的音源,其中的笛子虽然用的是根据曲笛改良的新笛,但是,作者认为笛子的源头可以追溯到距今8千年前的在河南舞阳出土的骨笛;其中的鼓,虽然用的是近代的小堂鼓,但鼓的历史也可以上溯到远古时代即《礼记·明堂位》中曾记载的:“土鼓、篑桴、伊耆氏之乐也。”刘健认为:事物之间不存在绝对的毫无联系,就像新笛和小堂鼓本是两件不同性质的乐器,在音色上有着本质上的区别,但作曲家“试图寻找竹笛与小堂鼓这两种完全不同的乐器之间音乐形态的相似性,例如竹笛的气声与堂鼓的摩擦声、竹笛的吐音与堂鼓的点击、竹笛的颤音与堂鼓的轮奏等,以此来揭示看起来完全不同的事物之间的内在联系”2;另外,刘健又通过电子手段的加工,使这两者之间更加融合,由此体现作曲家“即使是完全不同的事物之间也有可能存在着某种内在联系或不变的规律”的创作意图。在《半坡的月圆之夜》中,刘健用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的变化组合,如同声音镜像与原始素材的互动。音箱中出现的所有音乐材料也都来自于两位演奏者,称之为演奏者的“镜像”,真实乐器与镜像声部之间,以及不同镜像声部之间都常常构成模仿关系,全曲的声音运动就是在此基础之上产生的。在该作品中,新笛和堂鼓所发出的任何一种音响都可以在任一方位的镜像声源中出现,从而形成声音的传递与运动。从声音的运动轨迹来看:声源与4个音箱之间是一种“镜像关系”;听众前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“镜像关系”;声源、4个音箱构成圆形将观众环绕在中间还可以是一种“镜像关系”,如此,声音的运动轨迹可以产生各种自由的交叉。该作品分为两大部分:第一部分几乎包含了乐曲所有主题的声音素材;第二部分的声音素材除极少数是全新材料外,大部分来自第一部分的材料,并在此基础之上衍生发展。在《半坡的月圆之夜》中,作曲家通过个性化的音乐语言架起了一座探寻事物之间内在联系的桥梁:音色的开发与组合是现代电子音乐作品的主要形式,作曲家在这部作品里从真实乐器的演奏法切入,对音色进行深入的开发创造,使这部作品既从构思上巧妙出新而且具有音响效果。新笛和小堂鼓本是两种完全不同的乐器,但是通过新演奏法的演绎,使它们的音响形态上构成了新的联系,巧妙地应合了作曲家的创作理念。该作品侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系,以及“鼓和笛子”与“音箱”之间声音的相似性与传递关系,并且音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”(鼓和笛子的音响形态)。三、音乐细节的变化刘健的《半坡的月圆之夜》在各段落乐器演奏法上,在织体纵向造型和横向运动上,有其鲜明的结构形态特征。我们首先从频谱分析图形来鸟瞰全曲的结构轮廓:从上图看出,全曲的音乐情绪是逐步积累、一气呵成的,声音的变化特点体现了由简由弱经多次曲折而变繁变强,再由繁由强突然变简变弱的过程。从整曲结构来看,总的力度变化是一个“大幅度的渐强”。由波形图可以看出作曲家处理音乐细节非常细致,如0:54、1:35、4:05、6:32的时间点左右,音乐会出现自然收束并重新再起的呼吸气口,使音乐平滑过渡、再发展。从具体的音乐来看,全曲分为两大段,前面有引子,后面有尾声,第一大段分为三句,第二大段分为两句。起止如下图:引子(1-14小节)第一段(15-58),分为三句。第一句(15-24小节)第二句(25-40小节)第三句(41-58小节)第二段(59-83小节),分为两句。第一句(59-69小节)第二句(70-92小节)尾声(93-97小节)在《半坡的月圆之夜》中,出现有按照“相似音色组”和“特色动机型”特殊演奏法。引子(1-14小节)从音的时值来看,引子部分先后出现“长音”与“短音”的对比,先用一组相似的“长音”音色:“新笛气声演奏A”与“鼓槌摩擦鼓面B”呈示,再用另一组相似的“短音”音色:“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”跟随其后。第9小节,“长音”与“短音”素材并置出现:在“鼓轮奏B2”的长音持续中,镜像部分(四只音箱)的素材来自“鼓的点击B1”。13-14小节,仍以一组长音音色渐弱收束,与起始声音呼应,不同的是“A”与“B”的组合换成“B”与“A”。整个引子部分布局精致,材料清晰。例1(1-14小节)1.第一段15.58横截面(1)声音运动的安排从四件虚拟乐器(音箱)的音响织体设计来看,基本上都是相同的音响以微时差的方式相继出现,但当第一句结束时(24小节),作曲家打破了这一声音运动的惯性,四只音箱的音响同时撞击在这一小节的强拍上,紧接着新笛以强力度的吐音演奏结束第一乐句,四件“虚拟乐器”的声响在强烈的重叠之后又迅速分散,声音的运动轨迹继续按着音箱1、2、3、4的顺序传递。这句音响上的的精彩设计体现出作曲家对声音的巧妙构思和运用。(2)“不符合”即作结论这句的主题声音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在这首作品里使用的是一把特制的新笛,它的音律接近七平均律,但音高并不需要特别准确。第26小节是一个先上行然后再下行的小三度音调,力度是p,用滑音的方式演奏。在这里,作曲家故意淡化音高的概念,强调这个动机的音响效果(“好像兽类很原始的叫声”)。之后,小三度拱形滑音进行,扩展为大三度滑音上行,音区也向上移动。这一句四只音箱的音乐素材由“A4”(竹笛小3度的滑音奏法)与“B”(鼓槌摩擦鼓面)变化组合。音箱每个声部的动机并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿,而是各自都产生一些细微的个性化改变,成为新的、独立的多声部线条而发展,如36-37小节,音箱2、3的滑音素材出现“四度反向滑音进行”,与原始素材形成对答。这部分整体的音响效果生机勃勃,好像在描写很久以前那个半坡的月圆之夜,大自然中的生命万物都在月影下复苏,动物在嗥鸣、人在渴望,一切都伸张着象征生命力的欲望……(3)带音高的快速音组和奏鸣曲式41-44小节运用了素材“颤音演奏A6”,小堂鼓继续用了18小节的素材“用手掌击鼓面上的不同点B3”与之对应。这个设计很有意思,手掌击鼓面上的不同点恰恰会产生不同的声音色彩,就好像发生细微的音高变化。音箱对堂鼓的织体形态以“镜像”形式非同步出现。见例2。第45小节除了开始就出现笛子“颤音演奏法A6”这一个长音新素材之外,还概括性地再现了前面出现过的素材,如44-45小节,第4音箱出现鼓强有力的“点击B1”;47小节,第2音箱出现新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小节,新笛出现“带音高的快速音组A8”,并限定以16分音符为最小单位。这部作品里带音高的素材是很少数的,同时限定了音高和节奏的就更为少见。在48小节,A8开始出现在第1音箱;第51小节,新笛用了“音的增加”的手法对其加以扩充,四只音箱也用“A8”进行对位模仿。这个快速音组在作品的第二段还将继续变形和发展,成为音乐变化发展的重要素材之一。55小节,新笛与鼓分别使用了素材“A6”(竹笛的颤音)和“B3”(用掌击鼓面不同点)。新笛声部与镜像部分(音箱)都使用了“颤音演奏”同一种素材,形成“线状”的音响形态,与堂鼓的音色形成对比,并构成“点”与“线”的结合。例2(例41-44)52-57小节,镜像中的音乐素材—“竹笛的颤音A6”依次从音箱2、4、3、1中传出,形成卡农式的严格对位。音乐素材使用了新笛的音色“颤音的演奏法A6”(见相似音色组图表),四个声部是完全一样的节奏形态,使用了数列的完全模仿,如果以8分音符为最小单位,四个声部进入的时间差的比例为1:1:2,并且四个声部的时值使用了相同的的数列排序。[见表4-5,表中[]记号表示镜像(音箱)声部进入的时间点序号。]作曲家用音箱“卡农声部进入的时间点”与“音箱设置的方位点”使音乐形成了一个“相对设置”的声场空间,那么,同样再运用这种技术手法,还可以改变成多种音响空间,使音乐不断转换变化的运动轨迹。57-58小节,堂鼓出现“鼓轮奏素材B2”烘托音乐的气氛,“镜像”中,四只音箱的音响在不断减弱的长音“A6”中消逝,第一部分结束。相对于全曲来说,主体声音素材基本上都在第一段出现了,对于全曲的第二段来说,这一段落的音响设计还属于相对简单化。2.音色组合的变化分为两句。总的来说,第二段的声音密度增大、音响更为复杂。这部分的音响有一个很明显的特征是“有音高”与“无音高”的音响素材开始交织在一起,并且变化音色组合的频率加速,使音乐更趋向于动态化发展。这一段,作曲家对乐器演奏法、音响节奏、织体形态等进行了多层次的布局,使音响更为丰富,并通过不断地积累逐步达到音乐的高潮。例3(52-58小节)(1)合成的“积分法”“带倚音”的“合成”复调和“不期假”58-60小节,镜像结构中四只音箱使用的素材是新笛的音色,这个素材完整引用了17-18小节新笛的“渐快音组”素材,演奏法的原型为“A2”(用手指打击竹笛的音孔)。见例4。例4(A2例)可以看出:这个“渐快音组”是以十六分音符为基本单位、“6+2+7”的数字组合。音箱的时间进入顺序为“音箱3、4、2、1”,此素材的四个声部依次进入的时间差均为一个八分音符。镜像的各声部间以“音箱3、4、2、1”的顺序构成依次相距半拍的微型模仿复调。作品的62-65小节,四只音箱用笛子和鼓的相似的音色(“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”)和相似的织体写法,构成双主题模仿复调:一个是“旋律性”模仿复调,主题源自第一段开始的小三度拱形滑音动机,但小三度上行扩展为带倚音的四度上行,该主题先在63小节由笛子奏出,然后依次在音箱4(相距2拍)、3、1(各相距一拍)上同度模仿;另一个是节奏性模仿复调,在旋律性模仿开始之后的一小节出现,主题具有明显的切分节奏特点,先在音箱1呈示,然后分别相距一拍,在音箱2、3、4模仿。这种节奏性模仿虽然没有很容易被人识别的旋律,但由于切分节奏的鲜明个性,仍能被人们清晰的感知,并且因为它的纯节奏性而与旋律性模仿相映成趣,构成明显的对比关系。65-67小节是镜像结构写法。从材料上来看:65小节谱面左边纵向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“无音高的极快速音组A8”(在64小节第一次出现),这个素材是“A7+A8”的相互结合(不限定音高+限定节奏)。66-67小节的材料由“用掌击鼓面不同点B2”演化而来。两组动机在音色上有细微的变化,相互构成模仿的关系、以对称的结构形成呼应。另外,从音箱的纵向结构来看具有对称性。作曲家将四只音箱预置的这两个声音素材通过节奏模仿,让声音先依次从音箱1、2、3、4传出,然后再依相反的顺序从音箱4、3、2、1传出,这样一来,不仅使每个相邻音箱之间的声音构成微小且不固定的时差,形成多维空间的、运动的回声效果,而且一正一反的声音传递方向,构成了相互对称的“镜像效应”。现场演出时,由于听众是坐在四只音箱的中间,所以能清晰的感觉到声音顺时针、逆时针全方位环绕的运动轨迹。这种运用节奏对位使声音素材依次出现的音响效果和音色特点,非常类似于声音音频处理软件Nuendo中的Delay效果,“它的原理是对声音的释放时间的修饰,达到控制音色特质的目的”。4作曲家在他的另一部电子音乐作品《绿山谷》中,用延时技术将男女多声的动机处理成相差700-1000毫秒的“微时差弹性节奏”,造成不均匀的声音“错位”,形成独特的、具有内在动力的“微时差”效果。由此看出,在这种以音响为主要表现手段的音乐作品里,作曲家在写作中时常会留下电子音乐音色思维的痕迹。例5(镜像结构65-67小节)(2)“花舌”音的运用音乐情绪一气呵成,在热烈的气氛中达到全曲的最高潮。作曲家以音色调制的电子音乐思维,根据笛子的颤音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的轮奏、点击、奏鼓边等演奏法设计音响形态,声音声场不同方位之间的交互传递运动,以较为自由的音高构成一片由点状形态组成的群落音响。音乐通过音色的变化、且逐步加快更换音色的频率,在不断积累动力和不断强化音乐情绪的过程中进入乐曲的最高潮。高潮之后,音乐转入渐弱结束。例6(69-74小节)70—73小节是高潮部分的引入阶段,镜像部分的音响全都来自单一的新笛音色,通过“带音高的短促吐音”与“不带音高的快速音组”两种演奏法织体合并后重组,二者相互渗透,以致于它们之间的音色分界线逐渐模糊。第69小节笛子以连续十六分音符奏出吐音的动机,然后先由音箱1、2,再由音箱3、4进行相距一拍的严格卡农模仿。有趣的是,在第71小节新笛意外的奏出一个“花舌”音,在全曲中,这个特殊的“花舌”音只在这里出现了唯一的一次。更有意思的是,作曲家在他另一部也具有东方浪漫主义色彩的作品—“为16支大竹笛而作《风的回声》”中也只使用了一次花舌的演奏法。钱仁平曾经在其文章“《风的回声》的音色织体与结构途径”中说“……需要特别指出的是,由‘花舌演奏法’所形成的织体C在全曲仅仅只出现了一次,这在作品的整体结构布置上,可能是一个遗憾…….”但在我看来,这也许不是作曲家的一时疏忽,更不是“遗憾”,而是作曲家精心安排的。因为此花舌音不是随意出现在某个地方,它恰好出现在主题和两次同度模仿呈示之后的节点和整个音乐由中音区向高音区陡然而上并直达第73小节最高的持续音D的转折点。从这样一个细节可以看出,作曲家对声音的设计和组织安排是何等的细腻,独具匠心。其中,72小节,竹笛声部出现短促的“无音高的点状音音组A7”(这个素材来自第一部分42小节),吐音的发音点逐渐密集,音区逐步升高,最后在E音上做强有力的同音反复。之后,音乐进入高潮句的下一个层次:75-77小节,镜像部份开始叠入鼓的音色,音箱四个声部中的“堂鼓素材”以卡农式的完全模仿依次进入,镜像部分(四只音箱)进入时间点的顺序为“音箱4、3、1、2”;如果以二分音符为基本单位,四个声部进入的时间差的比例为2:1:1,巧妙的是,“75-77小节”与“52-58小节”都使用了“卡农式的严格对位”,两次四个声部进入的“时间差比例”的排序正好是相反逆行。例7(75-77小节)从77小节开始,真实乐器与虚拟乐器的所有声部开始以密集节奏同步进行,各声部的音响结构以“音色交织变化”的手法进行声音内部调制。乐器之间的音响形态非常相似、节奏几乎相同,但通过改变节奏的重音,使声音的律动富于动态化。第80小节,新笛强有力的“同音反复吐音演奏A10”与堂鼓轮奏的声音情绪极为相似,形成音响上下空间运动,情绪饱满呈现出戏剧性的张力,音乐不可阻挡的到达乐曲的最高点。尾声部分(93-97小节)音响简短干净,最后四小节,作品通过新笛的“短吐音”与堂鼓的“小点击”演奏法,以微弱的力度、轻巧地结束了全曲,万物生灵经过了无尽的伸张,一切又恢复了平静。四、《东坡月圆之夜》的录音设计理念(一)静态的动态空间思维《半坡的月圆之夜》的精彩之处在于作者的声音制作理念:他选择了四只音箱作为“虚拟乐器”,担任作品的“重奏运动声部”。用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的声音变化,从而表现“镜像”中的虚拟声音与原始素材的真实声音相互运动,因此,作曲家需要对这些“虚拟乐器”的方位点进行设计,同时,还需根据音乐的发展不间断地对它们的音响进行“变化组合”,以传递声音不同的运动轨迹和实现音响空间的多重变化。《半坡的月圆之夜》声音制作的关键是“音色采样制作技术”。在《半坡的月圆之夜》中,音箱和乐器的音色除了时间上的差别外,经常都使用同一种声音材料,这就造成声音在空间中流动和延迟的听觉效果,如果使用传统的现场拾音技术来营造这样的声场效果是不容易的,现场演出时,很难在音乐自然流动中实现,但音色采样制作技术的运用就使各种声场的设计成为可能。5因此,作曲家根据音乐的需要将这些音响材料在Nuendo音频软件上编辑和重组,并在演出前精心预制。该作品的音乐语言很个性化,侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系,四只音箱被当做虚拟乐器,音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”(鼓和笛子的音响形态),每只音箱的声音素材实际上又被分成两个声部,因此从这个角度来说,这部作品可称为“竹笛与鼓的十重奏”。作曲家重视音乐过程,让音乐最初从一个简单的音响形态开始——几个音的动机,常常是五声音阶式的平稳进行,(如笛子的吐音、鼓的点击等),然后逐步有条不紊地层层叠进,在音乐过程中体现素材音响的“重叠渐变”。6另外,作曲家经常运用声部间节奏的对位变化,造成声部之间形成微小时差的弹性节奏或是声音延迟运动的听觉效果,如65-67小节,这些都形成声音独特的、具有内在动力的音响效果。“空间运动”与时间一样、同运动着的物质有着不可分割的联系。在动态音响空间中,音响位置的变化可以利用“动态”声源的安排(即声源的真实运动)产生,如演奏家一边演奏一边行走。但是当乐器不便于移动演奏时,也可以通过“静态”声源的安排(及不同位置的固定声源,如相同乐器或音箱等)用同音色、同形态的音响模拟而产生。显然,在较少演奏家和较少经费的条件下,实现动态音响空间的最好办法是使用置于不同方位的多个音箱。因为,通过创作过程中、空间意识的指导,多个音箱的交互展示可以使声音传播的空间角度都成为可能。可以使静态音响的安排获得动态的空间感受,从而使音响空间的运动得以充分发挥,进而使通过整体的空间定位、变位设计所形成的美学意义得以进一步提升。7现在从“音响空间设计”和“动态的运动空间思维”两个方面简单的概括一下,《半坡的月圆之夜》是如何运用“镜像”效应来体现电子音乐创作的空间思维的。音响空间设计,静态的多维空间思维主要指的是一种静态的音响布局思维。这具体体现在音箱的布局上。作品《半坡的月圆之夜》由两件乐器和四个音箱组成,它的声源定位点共为6个,在静态空间设计中,将乐器置于舞台上,将4个音箱分别置于听众席的前左前右和后左后右,当新笛或小堂鼓开始发声时,预置的镜像分别从音箱1、2、3、4、中传出,形成“环绕式”的运动。“对静态声源的动态安排”包含两方面:一方面是各声源被确定的方位点共同组成了静态音响空间,方位点是特定空间位置的标志,它由两个真实声源和四个镜像声源来体现静态空间的布局。在《半坡的月圆之夜》静态的音响空间中,四个音箱播放新笛和小堂鼓的预制波形,当它们同时发响时,构成一个环绕形的立体音响空间,听众在其中可以感受到来自前后左右的真实乐器声音和音箱里传来的虚拟的镜像声。音响的方位点建立了整个音响空间的基础,声音通过各个方位点开始构成多变的音响运动,使观众在欣赏乐器实时演奏的同时,能够获得多维角度的听觉层次感受。在电子音乐创作中,运用静态音响空间理念布局的作品非常多见,如斯托克豪森的《青年者之歌》、扬.奥拉里的《仪式空间》等等,他们都在创作和现场演出中体现电子音乐多样化的声音运动。“动态的运动空间思维”,主要指的是声音如何运动的思维。具体的将是声音如何在多个音箱间产生运动。这种动态性的运动包括许多方面:声音运动的方向、运动轨迹、运动组合方式等等。在有记谱的电子音乐作品中,可以清楚地看到作曲家是如何设计和安排声音运动的,他们追求声音运动的多种可能性,塑造多个不同的音响空间。同样的,在没有乐谱的电子音乐作品中,作曲家也将声音运动的多样性纳入其中,来构成多样的运动空间。在本质上,这两者是相同的。《半坡的月圆之夜》的“真实声源”和“镜像声源”在作曲家“动态”空间意识的统一布局下,音响以“动态”的空间延伸“静态”的演奏,以新笛和鼓两个真实声源和四个音箱镜像声源,构成变化多样的声音运动线条,使音响可以传递到演奏厅的各个方位。由于音响变化丰富的层次感以及“动态空间”的运动感,使观众获得多维度的听觉感受,增强了音乐的表现力。在《半坡的月圆之夜》里,作曲家是通过对静态声源的动态安排来实现音响上的动态空间运动的。如第1-3小节,当新笛在E音上用很轻的气声演奏法奏出后,依其预置的音响传递方式依次从音箱1、2、4、3中传出,形成一条环形的运动轨迹。音乐空间中声源点的安排是动态音响空间的基础,但是,使音响空间实现动态变化的关键是作曲家在音乐创作中如何有效运用空间意识来实现空间效果,只有把静态空间安排与动态空间设计合理地结合在一起,其音乐作品才能产生丰富的动态化空间效果。(二)音的音乐特性刘健非常强调“音乐的过程”,经常会使用“音色重叠渐变”的写作技术来表现音响的变化过程:从一个简单的音响形态发展逐步层层叠进,并衍生到复杂音响群落。所谓“音色叠置渐变”,指的是前面的音色发展尚未结束,后面的音色已经进入,两个或多个音色形成纵向重叠,音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。这种音乐风格与二十世纪六十年代中期出现的、以美国作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.赖克等为代表的“简约派”音乐很相似。“‘简约派’的音乐特点是使用的表现手段非常有限,这种音乐完完全全是写出来的,它注重听众的反应,在较小程度上也开始回归到调式上来,但是这类作品对音高概念表现模糊,他们对于声音的心理效果和听觉效果非常感兴趣,并且努力营造出一种能使人着迷的音乐效果。这种音乐要求听众注意力的高度集中,因此音乐的过程与音乐的结局常会产生混淆”。《半坡的月圆之夜》的风格集中简约,具有一气呵成的整体感。作曲家从一个简单的音响初始形态出发,大量使用了卡农、节奏对位变化、重叠、力度变化等技术手段,使音响有条不紊的环环重叠交织,层层渐进展开,如作品的第一句出现竹笛的短小动机“气声、吐音”、堂鼓的“点击、轮奏”;从音的形态来看,音的两种形态“长音”和“短音”已在前10小节全部出现,之后,作曲家通过对两种乐器演奏法的设置,不断变化演绎新的动机,要强调的是,作品的主体动机基本上已在第一部分全部出现了。作曲家在其它作品里也经常体现这样的创作意识,如为16支大竹笛而作《风的回声》运用了“微复调织体结构”8的技法,如第36小节中16支竹笛以相同的“气声”演奏法,通过微复调的组织手法,产生了一种类似“电子化”的音响。“在这个片段中,每个声部的音高都是‘即兴化’的、‘随机’的,节奏弹性较大。气息噪音式的演奏法使每个声部以相互之间所形成的相似性而构成一个由点状形态音响组成的点群落音响……”刘健在《半坡的月圆之夜》这部作品里非常有效的展现了“音乐的过程”,同时,听众也被这不断渐变的音乐过程牢牢吸引住。(三)电子音色思维《半坡的月圆之夜》的整个创作过程是作曲家以电子音乐思维为主来设计声音的变化与运动的。这种运用电子音乐思维中的音色思维进行创作,将电子音色的处理手段或对电子音色的音响效果运用到传统声学乐器的写作方式,用这种音色的处理方法体现电子音乐思维中的“隐性音色思维”。诸如作品第二部分的第二句(70-82小节),作曲家用“非电子处理手段”,如重复、节奏对位变化复调技法创造出了一种相似于“电子化”的音响,通过“吐音、花舌、滑音、鼓轮奏”等一系列演奏法相互叠加和渗透,来形成声音内在的运动感,并且运用音响织体形态、“微时差”效果等手段,在传统声学乐器“竹笛”和“鼓”的组合中产生了类似电子音色的音响效果。在20世纪下半叶的