论艺术创作中的神思

论艺术创作中的神思

神圣的思考是中国古代文论的重要组成部分。神思，是中国古代文学艺术理论的一个非常重要的概念，是经过许多学者长期酝酿创造的术语，在六朝时代成熟和被较多学者采用。从先秦到两汉，孔子、孟子等人讲“思”，偏于知性的、理性的涵义。孔子说“学而不思则罔”，“三思而后行”，“切问而近思”；孟子说“心之官则思”，他们说的思，是审慎严密的理性思维。到了南朝时期，人们将“思”与“才”并列对举：思，是有意识的理性思考；才，是天资，经常表现为无意识的自然而然地外溢。例如，萧统《与何胤书》说，他本人“才力有限，思力匪长。”《梁书·徐勉传》载徐勉上表说，自己“才轻务广，思力不周。”沈约谈到文人对声律的认识，说是古来“高言妙句，音韵天成，皆?与理合，匪由思至。”《梁书·萧子显传》说：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”从这些对举中可以见出，这个时期，人们越来越关心不同领域思维的不同特性，这意味着，对于文学艺术创作的心理规律，学者们在自觉地努力探索。现代学者金岳霖在其代表性哲学著作《知识论》第六章里，专门讨论“思”和“想”的区分，他说，“思想者中间，有善思而不善想的，有善想而不善思的，有二者兼善或二者兼不善的。无论如何，它们有分别，而这分别在讨论知识论的问题上，非常之重要。”思与想“它们虽然分不开，然而我们仍不能不分开来讨论……分科治学，所用的方法就是这方法。”他把思叫做思议，把想叫做想象。“想象的内容是像，即意象；思议的内容是意念或概念。想象的对象是具体的个体的特殊的东西，思议的对象是普遍的抽象的对象。”1南朝人当然远没有现代学术分科的意识，但他们注意到要区分才力与思力，区分文学艺术之思和学术之思，这在心理学思想的发展上，实在是一个不可轻视的大进步，在他们那里，确实开始了诗性的自觉、审美的自觉。思和才虽然有重要区别，却并不是割裂、更不是对立的。刘勰并不认为思是学者的专长和专利，并不低估思对于文学家的重要性，并不低估优秀的文人的思的能力。他只是强调，文学家的思，是一种特别的思。他把这种思叫做“神思”。“神思”并不是刘勰的新创，在他前后，不少人都在使用这一词语。在魏晋六朝时期的各类著述中，神思二字早已不罕见，它在使用中有一个发展变化的过程，最早还不是复音词，而是很不稳定的词组，但后来在更多人的文章中，它逐渐有相对稳定的涵义，如曹植《宝刀赋》中早有“规圆景以定环，摅神思而造像”之句，这个句子里的神思近于今之所谓摹想、想象。孙吴时期华?《乞赦楼玄疏》说，“陛下既垂意博古，综极艺文，加勤心好道，随节致气，宜得闲静，以展神思。”2此处所说“神思”，是闲暇悠游、从容不迫，导致良好的思维状态。《晋书·刘萛传》记“管骆尝谓人曰，吾与刘颖川兄弟语，使人神思清发。”《三国志·魏志·曹植传》中有：“陛下将复劳玉躬，扰挂神思。”在这类句子里，神思已经是独立的词语了。《蜀志·杜琼传》载：“蜀既亡，咸以（谯）周言为验。周曰，此虽已所推寻，然有所因，由杜（琼）君之辞而广之耳，殊无神思独至之异也。”他很谦虚，承认自己缺乏神思，凭借的是推寻。“推寻”与“神思”不一样，前者是逻辑推理，后者则多有灵感的成分。后来，一方面，这个词使用频率渐高，更多的人对它熟悉起来；另一方面，审美的自觉，对文艺创作的特性的认识加深，需要术语来表达新的认识，于是，从两个词的临时搭配到一般的词语，再到文学艺术理论的术语，到具有艺术心理学意义的术语，实现了飞跃。这个飞跃是在刘勰那里实现的。六朝文论提出神思，其新颖点、着重点都是在“神”字，“神”这个词有多种义项，神思之“神”的意义，需要放在中国古代哲学体系中来理解。它的意义主要有三个方面，第一，是指千变万化、不可预测的意思。《孟子·尽心下》说，“圣而不可知之之谓神”。《周易》，《易·系辞上》说，“一阴一阳之谓道……阴阳不测之谓神。”一般认为，《易·系辞》是汉代人所作。晋韩康伯注解释这一句说，“神也者，变化之妙，极万物而为言，不可以形诘者也。”《周易》本文及其传注关于“神”的解说，表明中国关于神的观念，不同于希腊、印度宗教之神不是指某一人格神，而是指主体的特殊能力和特殊状态。这对后世产生了很深远的影响。神思，不是天上神癨赐给的妙思，而是创作者可遇不可求的妙思，是主体难以自觉控制的妙思，是可以培植、养炼，但其爆发却有很大偶然性的妙思。第二，是指脱离了、超越了日常实务思维定势的自由的精神能力。《庄子·养生主》中说“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，《知北游》中说“神明至精”，《在宥》中说的“神动而天随”、“无视无听，抱神以静”，《刻意》中说的“动而以天行，此养神之道也”，大致都属于这类意思。“神”是道家修炼的境界，推而广之，指高效率的创造性思维状态。第三，是非常的行动能力和思维能力。中国佛教称修习禅定可以获得神通，从而无所不能，其中“他心通”属于精神、思维的超常能力。3刘勰和梁代不少文人谙熟佛典，他们当会汲取佛学相关思想材料，而与中国既有观念融合；舍弃其宗教教义性质，而汲取其心理学意义。神思这个术语，能不能从现代文艺学和心理学观点，作出较为明晰的解说呢？许多学者已经作过多方尝试4。为了弄清神思一词的含义，有必要先分析这个词语中两个词素的关系和这一词语在不同语境中所指的差异。应该肯定，“神”和“思”在这个词组里不是并列关系，而是修饰关系，“神”修饰“思”；神思，就是神化之思，入神之思，神来之思。5当神思用来指称文学家艺术家的心理动作，其中突出的含义是创造性想象，如刘勰所云“神思方运，万途竞萌”；当神思用来指称文学家艺术家的思维状态，它的含义主要体现为兴会或灵感，刘宋时期宗炳《画山水序》中有“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，那里神思就是指称画家的艺术思维。下面我们从这两方面，分别加以讨论。我们先来看看神思在当时文论著述中指称心理动作时的涵义。神思作为艺术创作中的心理动作，其基本内容围绕着心与物的关系；神思的过程，就是处理心物关系的过程。刘勰说，“故思理为妙，神与物游。”作为文学创作中的心理动作，则围绕着心与物、心与言的关系；刘勰说，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”在这种关系中，神思论既肯定心对于物的依赖，更强调心的主动性，心的创造性。东晋诗人孙绰，写过一篇《游天台山赋》，其序中说，天台山“所立冥奥，其路幽迥”，“举世罕能登陟”，“非夫远寄冥搜，笃信通神者，何肯遥想而存之。余所以驰神运思，昼咏宵兴，俯仰之间，若已再升者也。”此处“驰神运思”，乃是主体集中心力去完成一种心理动作，也就是艺术思维过程的一种心理动作。神思作为心理动作有三重特性，第一，是超时空性。孙绰说他是因为山峰立于冥奥，险峻难以攀登，未能亲到山顶纵览全貌，于是运用想象力，去“遥想”。文艺家不仅是遭遇阻隔才需要驰神运思，文学艺术的创造本身就不但允许而且要求超越时空。文艺家描写、表现的时空范围，可以是上下几千年，纵横数万里。《神思》篇说，“文之思也，其神远矣。”他指出文学家神思的第一个特点是“远”，这个“远”，既是指空间距离，也指时间间隔；他所说的“神”，囊括了视觉、听觉、触觉……，主体驰神运思，在他所有的感觉、知觉范围，在“声”、“色”等各个方面，都不再受到时空距离限制，毋远弗届；这些，都是由于思理想象力造成的。萧子显《南齐书·文学传论》将神思确定地用于说明文学家的思维：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”“感召”，就是说把眼前所没有招引过来、创造出来，“无象”是说这种思维不像“推寻”、推理那样步骤清晰，而是飘忽难以捉摸。这里的“神思”就是文学艺术创作的特有思维了。“远寄冥搜”、“遥想存之”、“感召无象”，点出了神思的一个基本的心理学性质，就是，它近于现代心理学中定义的想象的概念内涵。南朝理论家谈论到的神思的超时空性，接近于现代心理学讲的想象的特性。为什么能够超时空呢？就因为主体运用想象力去主动召唤物象。想象是对记忆表象的加工，包括对原有经验的转移和重新组合、粘连，把事物的某种或某些特性加以突出夸张。所有的创造性思维都需要想象，科学研究也不能缺少想象。波兰数学家巴纳赫说过，“最有才能的数学家，不仅能发现几种理论的类同，而且能够想象，从类同之中再看到他们的类同。”6想象使人可以把一个领域里的经验应用到别的有时相隔很远的领域，开发出崭新的思维成果。不同的精神活动领域需要不同的想象。培根曾经说过：“学问的不同部门和人的三种智力互相关连：历史和记忆、诗和想象、哲学和理智是各各关连的。”“想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然界里分开的东西联合，联合的东西分开。这就在事物间造成不合法的配偶和离异。”7培根把三种能力分属于三个领域，虽然不无道理，但也未免有些机械和绝对化。还是李斯托威尔说的较为准确：“‘创造性的想象’，由于它把从先前经验中所获得的心灵意象彻底地加以修正、变化和重新组合，所以一般说来，它不同于‘再现的想象’，或者通常的记忆。虽然这种不同只不过是程度上的差别而已。创造性想象的活动，主要表现为三种形式：‘理智的想象’，为追求纯粹知识的没有利害感的愿望所决定；‘实践的想象’，为指导实践行为的自然的利害感所决定；最后，‘审美的想象’，为支配创造性艺术家的心灵的那种感情和情绪所决定。”8神思显然主要属于审美的想象。虽然哲学、科学和实践都需要想象，但想象对文学艺术确实格外重要。波德莱尔把艺术家称为“想象力和精神最珍贵的能力的热情的代表”，他说，“我认为，对一个艺术家来说，不相信想象力，蔑视宏伟的东西，喜爱并专门从事一种技艺，这是他的堕落的主要原因。”9想象使主体得以把握他无法直接了解的东西。《列子·汤问》说，钟子期听伯牙弹琴，“曲每奏，钟子期辄穷其趣，伯牙乃舍琴而叹曰，善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也，吾於何逃声哉。”晋人张湛注：“言心暗合，与己无异”。听琴者把自己的心理经验转移到对乐曲的理解，转移到奏琴人身上，从乐曲里听出奏琴人的心志，以己之心想象他人之心，料之如神。这里说的是鉴赏，道理却通于创作。小说家、戏剧家对于所写的人物，“志想象犹其心”，才能写得活灵活现。孙绰写天台山游记，范仲淹写《岳阳楼记》，并未亲到而宛在目前，靠的就是想象，就是神思。宗炳《画山水序》说，“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”“栖形感类，理入影迹”，就是画家对象化于山水之中，所以就能够“妙写”。把想象作为文学家艺术家首要的基本的思维能力，承认文艺家有权突破时空限制而驰神运思，这是中国古代神思论对艺术心理研究的贡献。神思作为心理动作的第二层涵义，是虚构性。神思之神，在于它能够“规矩虚位，刻镂无形”，化虚为实，也就是《文赋》说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。虚构，是艺术思维的品性与特长，是它的优势所在。在文学家艺术家的思维中，原来直接或间接的生活经验，是自然、社会生活或人的心理状态的映象。这类映象出现于主体脑海里，就是再造想象，这些只是他创作的原材料。一个作家，一个画家，一个音乐家，都需要很强的再造想象能力、形象记忆的能力，他的原料仓库越是充实，创作的基础就越是雄厚。波德莱尔说，“想象力越是有了帮手，才越有力量，好的想象力拥有大量的观察成果，才能在与理想的斗争中更为强大。”10但是，仅此还不够，创作主体还要把这些映象改造制作，冶炼熔铸，塑造出艺术形象，艺术想象主要应该是创造性想象。创造性想象需要更强的思维能力，科学思维对原料加工依靠的是抽象力，文学家艺术家创造艺术形象既要概括性，又要具象性，靠的是艺术想象。艺术想象用虚构的形象来概括原始映象。清初著名画家、诗人方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华认为：“中国绘画的整个精粹在这几句话里。”1111炼金成液，蹈虚揖影，即是再造出崭新的生动的形象，用艺术的具象来概括深广的内容。清代恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”“灵想”即神思，杰出的文艺作品里，从细节到整体，都非现实世界所本有，而是作者神思之独造。艺术想象之高于生活现象，高于再造想象，就是因为文艺家心灵的参与，赋予了形象以意义，主体对象化带来了对象的主体化、人化、心灵化。波德莱尔曾谈到摄影技术在绘画上被错误地应用，加剧了法国“艺术天才的贫困化”，他说，艺术想象属于“人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西”，“是想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义”。1212艺术想象把创作主体的灵魂刻在形象上面，使形象有了艺术的生命，打动千千万万的接受者。神思作为心理动作的第三层涵义，是强烈的情绪性，这是科学思维通常不会具有的。刘勰说，神思运作之时，“登山则情满于山，观海则意溢于海。”文艺家的创作思维达到高潮，他的情绪同时也出现高潮。情绪是艺术想象的动力，是神思的动力，古今论者对此说得很多，但是，人们侧重的多是与想象的内容相关的情绪，多是与对社会生活评价相关的情绪。其实，更值得艺术心理学注意的，是由艺术想象的效率和质量而派生出来的情绪，是与主体对艺术形式的琢磨相关的情绪。当创作者文思受阻，他会焦急、烦愁，这焦急、烦愁迫使他竭尽其力寻求最好的传达方式。《红楼梦》第四十八回“慕雅女雅集苦吟诗”，描写香菱向黛玉学作诗，为写诗“茶饭无心，坐卧不定”，“挖心搜胆，耳不旁听，目不别视”，“精血诚聚，日间做不出，忽于梦中得了八句”。她的积极的情绪或者消极的情绪，“兴冲冲”或者“楞怔怔”，全是围绕着诗思的顺畅或被阻遏。这段描写应是曹雪芹从切身体会得出，又是综合历来有关文人写作的传记、传说而成，能够反映主体在神思之中的一种真实情况。1313苏辙的孙子苏籀《栾城遗言》记载：“先生（苏轼）尝谓刘景文与先子曰，某生平无快意事，唯作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”1414苏轼屡遭贬谪，生活在困窘危苦之中，他的快乐是自如地驾驭语言文字，自如地驾驭格律轨范，在写作中实现自我肯定的快乐。苏轼本人在《自评文》中说，“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”1515这里没有直接说到快乐，其愉悦得意之情则流荡于字里行间。以上，无论是焦虑还是快意，都属于文艺创作的工作情绪，是神思的构成成分。没有体验过香菱作诗的苦恼和苏轼为文的快乐，是谈不上神思的。现代心理学把想象区分为两种，为了预定的目的而进行的、主体自己意识到的叫做随意想象；反之，没有预定目的、主体自己未曾意识到的叫做不随意想象。显然，神思是随意想象人类的文艺创作是有目的的，是有自觉意识的，创作主体需要有意识控制想象的方向和内容，才能够完成哪怕是一件很小的作品，更不要说长篇小说、交响乐之类的复杂作品。但是，神思并不是完全的随意想象，文艺创作中艺术想象的最佳境界，是在随意与不随意之间游移，正因为有不随意性，才可以叫做“神”。关于不随意性的讨论，是神思论的一个重点和难点，其中凸现了中国古代想象论的特色。无视、否定不随意性，会走向机械论；把不随意性绝对化，会走向神秘论。中国古代有影响的大多数论者，是寻求两者之间的均衡。苏轼《自评文》说作家对自己的心理也“不可知”，讲的就是神思的不随意的一面。神思绝不是招之即来，不是主体能够完全控制的。陆机《文赋》、沈约《答陆厥书》和刘勰《文心雕龙·神思》都对艺术想象的不随意性作了精彩论述，其后一千多年被人们反复探讨。皎然《诗式》说，“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”清代袁守定《?毕丛谈》引六朝人言论说，“陆厥与《沈休文书》曰，‘王粲《初征》，他文未能称是，杨修敏捷，《暑赋》弥日不献；一人之思，迟速天悬；一家之文，工拙壤隔。’夫一人载笔为文，而有迟速工拙之不同者，何也？机为之耳。机鬯则文敏而工，机塞则文滞而拙。”这些地方说的“会”、“纪”、“机”，是多种因素因缘凑合的状态。多种因素怎么凑合到一起？这就有偶然性在里面。古代理论家认为，这种偶然性，既无法强求，也不是只能坐等，只能碰运气。《文心雕龙·养气》篇讲的是如何创造条件，促进神思的出现，说“率志”、“率情”，“适分”、“适会”，都是依顺感情活动、思维活动的规律的意思。《庄子·山木》说，“性莫若缘，情莫若率，缘则不离，率则不劳”，“缘”和“率”，是顺其自然，道家的依顺自然的观念，当为刘勰所本。文艺家之思，有时是“吐”、有时是“纳”，有时要“宣”、有时要“节”。要“吐”、要“宣”的时候，“作诗火急追亡逋”，主体应敞开胸怀，让妙辞丽句从笔下奔涌；要“纳”、要“节”的时候，就不应勉强冥搜苦索。好的文艺家，特别是从事于鸿篇巨制的文艺家，要努力地了解创作心理的规律，在创作中随时自我调整。神思在不随意性这一点上与梦有某些相似之点，所以，人们常以梦中得句为美谈，曹雪芹也因此构思出香菱梦中写出一首好诗的情节。梦是睡眠状态下不随意想象的典型表现，梦中怎么会得出创造性的思维成果，怎么会写出好诗来呢？我们可以设想，这是人在梦中，少受习惯性思维模式的束缚，少受世俗政治的、道德的以及艺术的教条的束缚，少受逻辑思维和各种成见的束缚，也排除了周围的实际生活中的各种干扰，在清醒时认为全不相干的事物、现象之间，这时可以建立起联想。这就使得人把新的知识、新的构想与原有的沉积在意识深处的各种映象、思絮、情绪融合起来，组合成为新颖的思路、意象。弗洛伊德把作家的创作思维叫做白日梦，而