中国传统审美心理的远源

中国传统审美心理的远源

中国现代美学是在19世纪到20世纪过渡时期发生的。从王国维到朱光潜和宗白华，美学发展并没有完全西化，而是具有自己的特点。根本原因在于中国传统审美文化的强大生命力。探寻中国传统审美观念的发生元点,有助于辨析美学在现代中国与现代西方的差异性存在。为弄清这一问题,也为避免冗杂繁琐或旁生枝节,我选择了从汉字的“美”字说起。从人性与动物性尚处于混沌难分状态时起,标示生物性的人对食物滋味的体验就存在了,而且由于经久积淀乃至往复未休的对各种食物的味觉体验过程,渐渐分辨出滋味的优劣,并从此形成了最原始的、仍近于动物本能的人对食物的感性愉悦。它在中国远古祖先身上的一个具体表现,就是认为大而肥的熟羊肉的滋味最好(此说,从“美”字出现后形成的“羹”字上,可以得到进一步佐证)。“美”最初就是人的生物性愉悦体验引发出的一种心理愉悦。在这个阶段,“美”字的内涵以生物性愉悦为主导,与审美体验中的“美”的内涵并不直接相关。不过,这种感性愉悦,亦即人的生物性本能对食物的味觉感受,却确实是生成审美心理的生物性基础,亦即美感心理发生的远源,具有审美意味的“美”由此而生,是中国传统美学理论质性的元点。由于中国美学起源于味觉体验,中国传统美学理论在其原始胚胎时便呈内感性,与西方崇尚人体劲力及其竞技优胜者以及同异民族作战的英雄,并制成石雕像,模仿其行为等更注重对外物的视觉感受,多呈外向性的美学传统,有一定的差异。尽管二者都是由于外在之物,刺激了人的感觉器官,才产生了对客观存在物的感觉,但是中国传统美学审美心理发生的元点,属于人对内在物欲的感受体味,而非司职视听的眼耳之对外物的感觉体察。更何况,这种对内的感觉体味渠道,便于激发人的情感体验发生,进而进入带有直觉性的审美体验,而恰恰不便于激发人的逻辑思维活动发生。易言之,在元初发生时,通过视觉(涵括听觉)观察所感觉到的现象,则更易于侧向对外在事物认知性的比较鉴别、判断推理,而通过各内感性感觉器官的体验,则更便于引起自身的直接感悟,特别易于不知不觉地引发与转变成情感满足的心理体验。也就是说,由物欲享受的感受引发、继而转化为情感满足性享受的体验,经不断纯化,直至转化为具有超然自由属性的心理感悟活动,终致成为脱离物欲体验的满足感,或者说,其元点引发的感性愉悦体验及其获得的满足,已经在人的进化与发展过程中,转化成情感体验心理结构,具备了直觉感悟性的审美心理结构。人的进化发展到了这种高度,其物欲性的感性愉悦和具有超然自由属性的审美愉悦之间,已经脱离了早期的混沌状态,而渐渐分离出一条既相关联又相区别的界线。西方的感性愉悦理论,主张不完全脱离开生物性“情感”以及物欲愉悦体验,因而其审美感受可谓之全身心性的,而中国传统的审美追求则为心理感受,这样的心理感受又可以纯化提升到更高程度,完全超越生物性的情感体验,而且感性愉悦不仅是一般的被超越,可能被排弃在审美追求之外,即达到了心物两忘的审美状态。如此审美心境,正如周谷城老先生曾经论说过的“无差别境界”,亦如宗教理论描述修炼者进入定境的心境,诸如“入静”、“入定”的特异心态,以及对于进入空与无妙境的描述。中国传统审美理论,描述审美心理体验感悟活动的话语很多,诸如“触景生情”、“情中景,景中情”、“情景交融”等等。那么,这种颇具中国传统审美文化特色的抽象概括,是在怎样的审美实践中提升出来的呢?请看“登山则情满于山,观海则意溢于海”,“登山”、“观海”,是“触景”,就是整个审美过程都是从“触景”开始的,而且只有实践了这第一步,才可能出现情由内心涌出,发生自我体验的“情满于山”、“意溢于海”。而这“情满于山”、“意溢于海”,又是否是移情于山、移情于海才形成的呢?其实,是由第一步的“触景”引发出“生情”,继而发生以情观景而达到的审美体验情形,不过是物的景象被吸纳收入心中,情感同外物景象凝聚,从而形成心与物或情与景融合无间,而非情者外射于物。对此状再做翔实描述以解之,即为触景伊始,情呈外涌之势,景以像为信息向内辐射,心物相撞相融,化为一体。只有发生触景,才可能有“生情”发生,正如在认知活动中,只有“触景”——接触实在的存在物,才可能有逻辑思维过程发生一样。也可以这样说:只要进入了“触景生情”过程,就必然发展到“以情观景”这一步,并且只有在以情观景基础上,才能达到“情景交融”的物我两忘状态,亦即发生审美意象化,或者说生成了审美意象,进入了审美意境。前文说的“登山”、“观海”即为“触景”;“情满于山”、“意溢于海”,即属于发生审美意象化了。刘勰在对这种审美心理活动进行描述时,接着“登山”、“观海”,选用了“情满于山”、“意溢于海”。这种审美活动情形和远远晚于他的说法总结提炼成的“触景生情”话语,都省去了对“触景生情”之后的“以情观景”这一重要环节的描述,留给后学发现提炼。这个空白显示出,“以情观景”不只标示一种情与景的生成状态,而且标示情与景交融状态是凭借什么动力实现的,突现出审美过程的动态心理动力就是“以情观景”。正是“以情观景”对于实现审美心理体验感悟活动的进一步发展,把审美心理活动的具体形成过程,表述得更为圆全清楚了,即:“情中景,景中情”,涵括“情景交融”、“景以情合,情以景生”、“情景合一”、美“在心与物的关系上面”。之所以如此,均在于“以情观景”的推动作用。也就是说,在心物关系演进中,审美主体和审美对象之所以能同时展现出来,就在于“情”的推动性。即没有情感为动力,审美活动何以发生、发展,达到极限,超越并且有无限自由高度,以及审美之直觉体验,均不可能。换个说法,就是前面所强调的第一步是触景,没有触景就不会有生情发生,都是为了凸显把生情看成是第二步,是总体性的描述,把“生情”之后的一切体验感悟活动促成的情形,都统包在内了,第三步才是十分关键性的“以情观景”。没有以情观景,“情中景,景中情”、“情景交融”等话语描述出的审美意象化状态,都是不可能出现的。可见,审美心理体验感悟活动达到审美意象化高度的情中景,景中情,亦即“心与物的关系上面”,彼此之间已经看不出各自的独立自在性。明人王夫之在论说“情中景,景中情”的开头句就指出:“情景名为二,而实不可离。”他的这一说法还可以表述为“心物名为二,而实不可离”。即在审美活动过程中,而且必须是在审美活动正在进行的过程中,情与景,心与物才可能呈示为名为二而实不可离。这在实质上,正是指称审美主体和审美对象都是在审美过程中形成的,离开审美活动,就既没有审美主体,也没有审美对象了。持这种观点者,不但有王夫之、朱光潜,还有王阳明。他早在五百年前,就在答友直“指岩中花树”诘问“天下无心外之物”,即“如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关”时指明:“你未看此花时,此花与汝心同归于寂,你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外。”此即天下既无审美心理体验感悟活动之外的审美主体心态,亦无审美心理体验感悟活动之外的审美对象。故而前述二王和朱先生的说法均可理解为:心不自心,因物故心;物不自物,因心故物,美就在心与物的这样的关系上面。二王和朱先生之说,从审美视角去认识解析,显然正是审美心理体验感悟活动的真情实况描述,并且表明在审美过程中,没有孤立于心理体验感悟活动之外的审美主体心态和审美客体对象。这就表明,审美心理体验活动有别于哲学认知活动,唯独在审美过程中才能出现,在认知活动中是不可能出现的,心理体验是区别于认知活动的审美特性。在中国,类近二王之说者比比皆是。在此姑且再举一例:早在千余年前,标示佛道结合的禅宗六祖慧能,夜闻二僧争议是幡动还是风动时,点拨道:并非幡动、风动,是你们的心动。认为倘若心不动,则视而不见,听而不闻,周边之物将与心同归于寂。进入审美过程之后,亦即自触景生情之际起,心物相融一体,自此才可能呈现出“情景名为二,而实不可离”、美在“心与物的关系上面”。凡此种种前人的真知灼见,无不标志中国传统的审美心理,与西方美学认为外在之物原本是死的、呆板的、没有活力的,迥然不同。“移情论”的“外射于物说”,其实只是人对所感觉到的外在现象的误解描述罢了。中国传统美学观念的显著特征是,将心对物的体验感悟与被体验感悟关系描述为:缘物生心,缘心感物。揭示出审美活动的根本特征,就是心不自心,因物故心;物不自物,因心故物。如郑板桥晨起观竹所描述出的:看着看着,眼中的外在客观存在形态之竹,就化为“胸中之竹”。即原本是外在于人的客观存在物,现时已经将其轮廓、征象,或者属性、品质等等,化为胸臆中的审美意象。这个审美意象,既不等于外在于人的触景之时的“竹”(物),也不是从胸臆中自生出来的景象,更不等于“移情论”描述的“外射于物”,而是心对物体验感悟,形成的美在“心与物的关系上面”。诚然,人也可能在并非直接面对客观存在物的情况下,胸中也能生成“胸中之竹”式的景象(意象),但这不是胸臆中自生出来的,依然是因“触景”而使客观存在物作为信息或信号存储于心理构造的深处,在审美心理体验过程中显现出来,并非胸臆中可以自生出审美对象。无论是审美时对外在物直接进行信息吸纳,还是蓄积于胸臆中的物象信息重新显现,都既有别于“外射于物”,又根本不等于“内模仿”。或者说,根本就不应当表述为“内模仿”,因为从实质上看,它仍属于美在“心与物的关系上面”的一种现象而已。中国传统的美学观念完全来自于审美过程的心理体验,与从逻辑推导证明中得到的理性观念不应当扯在一起判定正确与错误、唯物与唯心,其原因在于一个是美在审美主体和审美对象关系上面的描述,一个是对逻辑推导证明中获得的理性观念的记录,二者之间存在着类属性差异。更何况,前者可以通过审美实践验证出它具有审美的现实性、真实性,后者是先主观设定而后推导出来的。鲍姆嘉通给美学的命名本身,就已经把美定位在主观