论废名小说中叙述者的自我

论废名小说中叙述者的自我

叙述者在叙述过程中创造并虚构了它。与叙述者一样，他也具有自己的个性特征和人格力量。废名的叙事既不以离奇、完整的情节为重,也不以流畅优美的语言取胜,由于其独特的叙述方式,叙述者获得了鲜明的性格,废名的作品竟是以叙述者的性格给人以深刻印象。叙述者的自我,在哪里开始,又在哪里结束?米兰·昆德拉说:“行为的某种自相矛盾的本性”使得“人永远都不能在他的行为中认识自己,在行为和他自己之间,隔着一道深渊。人希望通过动作提示他的自我想象,但这种想象却和他毫无相似之处。”可是,“如果自我不是通过行为被把握,那么,我们该在何处和如何把握它呢?”于是,“在关于自我的追问中,小说被迫由可见的行为世界转向对不可见的内心生活的省察。”人们舍弃了从行为中把握自我,在以自我的追问中转向对不可见的内心生活的省察,以此把握更真实的自我,这种转向自然而然会带来叙述风格上的变化。而正是这种对不可见的内心生活的省察,造就了废名小说中极度内倾的叙述者,这个叙述者对自身抱着极大的兴趣与热情,善于思考,勤于内省,行动永远落后于思想,并具有一种分裂的人格。在严肃而专注的游戏中,其痴狂与沉迷近乎痴人说梦。废名的叙述者在近乎痴人说梦的叙述中,牵引读者进入他的梦,同时又拒绝他们,因为“每个人都只能做自己的梦”322,不论自己对这个梦多么欣赏。对于别人,这个说梦的叙述者殊不可解,正是:都云作者痴,谁解其中味。一、真实与虚构的风险废名的叙述者具有一种分裂性格。所谓分裂性,首先指一个人的话语中分裂出两个声音,这两种声音出现在同一个人身上,却往往跨越两个层次,两个领域,从而出现叙述一分为二的现象,通常也称“分身术”;其次,分裂性指叙述者模棱两可、左右摇摆的叙述态度及叙述策略,叙述者往往自暴缺陷,自己揭露自己,否定自己,然后又杀一个回马枪,进行否定之否定。“人大概活到一百岁也还是死有余哀罢。这个且让将来的考证家去得意,话又说转来,长江落日,漠漠沙洲,真是好看极了,好孩子如今足履乡土,反成一个绝世的孤单,日暮途穷,自顾盼,自徘徊,能不怆然而涕下。我又回到昨夜的那个客店里去了。哪晓得……”这是莫须有先生与房东太太聊天时说的话,话中突然冒出一个“好孩子”,这究竟是谁的口气,不可能是莫须有先生称呼房东太太的,因为一贯,莫须有先生都是称呼房东太太为“房东太太”,更何况不论从年龄、辈份上,莫须有都不可能称呼房东太太为“好孩子”,那么只可能是,莫须有先生在话语中突然分裂成两个,一个是成年的自己,一个是幼年的自己,此刻,成年的莫须有先生转向对幼年时的自己说话。其为夜,我们两人都顾影堪怜——你醒来了?今天是什么日子?奇怪,我怎么什么都忘记了,想不到到了今日尚有这样的一个幻灭,好像一连有好几天的烦恼,凡百言语不知所云,文章至此大要绝笔,忽而黄石公从大佛寺带几本书来,一昼又加半夜,游戏大海,阿耨多罗三藐三菩提,于是又自烧香,自作揖,赶快掉转头来同你说话,以便那做莫须有先生传的人有个结束,暧呀,瞻望前途,恐怕还有四万八千卷亦未可知,但这都不能够管大败。做一件事就得让这件事像个样儿才是道理,带一点开玩笑的性质都不要紧,否则我就要骂你,你简直就不行,简直就什么也不懂,是故名为可怜悯者!这一段又是莫须有先生与房东太太聊天时说的,开始莫须有先生的话是针对房东太太说的,然后莫须有先生就开始近乎自言自语,他的话不再需要房东太太作听众了。接着,莫须有先生的话发生分裂,又分裂出一个为莫须有先生做传的人,完全超出了叙述人物的叙述层次,“以便那做莫须有先生传的人有个结束”,叙述人物并不单纯被动地等待叙述者心情高兴的时候披露秘密,他转而质问叙述者,这本莫须有先生传“瞻望前途,恐怕还有四万八千卷也未可知”。继而安慰叙述者“这并不能够管大败”,因为“做一件事就得让这件事像个样儿才是道理。”否则,叙述人物要斥责叙述者了,“你简直就不行,简直就什么也不懂”。叙述人物在这里明显越轨了,居然与叙述者对上话了。“你是做莫须有先生传者,你就听莫须有先生的话,你最好是让人把你归于一个理想派罢,那你就懂得莫须有先生了,莫须有先生就爱你了。”这里又是一段莫须有先生的独白,独白中莫须有先生又擅自越界,对做莫须有先生传的人说话,似乎还想对叙述者传道授业,切磋写作技艺的问题。叙述者分裂成两个世界、两个层次的人,一个是虚构世界,一个是真实世界;一个是叙述层次,一个是故事层次。叙述者脚踏两只船。叙述者的分裂人格还体现在叙述者模棱两可,自相矛盾的态度里。在真实与虚伪间摇摆,叙述者将自己置于一种无法评判的位置。“三间屋子——开张第一回不是说一间半乎?那大概是极力要形容莫须有先生之家并不舒服,因而不免夸大一点,其实是三间。”叙述者又在这里自暴漏洞,否认前面的话,故意让读者疑窦丛丛,混淆读者的视听。仍以前文引用的《莫须有先生传》的开头为例。叙述者真真假假的话语,让人不知该不该相信他。不相信,叙述者说“总之我总不骗你”。相信吧,叙述者又说:“骗不骗你还是我的事,不干你事。”一会说莫须有先生是杜撰的,一会又说真有其人。还引出证人,蓑衣老人是其一。“老头子然后就一躺,这样休息一下,还叹了一声气。”“一躺就躺在他的炕上了,简直不枕枕头”,可是紧接着,这个如此真实可信的细节又被叙述者推翻了,“昨天我就见他老人家这一躺”,“所以我以为今天也如此。”原来又不是叙述者亲见,而是他“以为”的。短短一段里,叙述者就翻来覆去的几回,让人难以区分真假。一脚踏在门槛里,一只脚踏在门槛外,叙述者然后问读者,他究竟是要进来还是出去?这不是故意让人为难吗?叙述者让读者陷入这样的两难之后,直到最后一句才拨开云雾见太阳了,原来叙述者根本就不打算告诉读者关于莫须有先生的姓名年龄籍贯。显然,叙述者只是借题发挥,借姓名年龄籍贯之题,来反驳爱索隐的读者,反驳爱将小说叙述与真实世界一一对应起来的惯例,而前述的开办《骆驼草》杂志的叙述仅是一个烟雾弹,伪装成很真实的样子引诱人去索隐,真索隐了,就中了叙述者的圈套了。读者固然不一定知道叙述者说的是什么,可叙述者知道自己在说什么吗?这一点也许只有叙述者自己才知道。可是“如果史塔福金纳相信,他并不相信他相信;如果他不相信,他并不相信他不相信”。(陀思妥耶夫斯基《群魔》)可见,叙述者是复杂的,矛盾的,而且是不可以轻信的。二、日聚增“意识流”废名的叙述者对自身的叙述具有非常清醒的自觉意识,这种自觉意识体现在他对自己的叙述行为进行经常性地审视与评价。“在读者的眼前,这同以前所写的只隔着一页的空白,这个空白代表了十年的光阴。”“只隔着一页的空白”,这是实际的文字间的空间,相当于实际的物理空间,处于真实世界。“十年的光阴”,是指文本故事时间,处于虚构世界。虽然,用空间表示时间是传统的时间表示方式,但将故事时间与物理空间比较,是将虚构世界的时间用真实世界的空间来表示,这无疑又转了一步,叙述的不可思议体现出来,叙述者既肯定自己的知情程度,又怀着感慨的心情,对着一个过去的时刻(十年的空白)转身走开。“我写了这么多的文字,他们是一瞬间的事,立刻在那石碑底下蹲着找名字了。”“一瞬间”是文本故事时间,“这么多文字”是文本叙述时间,将故事时间与叙述时间进行比较。叙述时空与故事时间的关系成为叙述者关心的问题,叙述行为本身以其不可思议的奥妙之处和古怪之处成为故事的一部分,吸引着读者。“这一来这个传记完全失了信用了,莫须有先生实人实地了。”“怎么的,这样胡乱说话,我简直不肯往下写了,我简直疑心他在那里把我刺伤了。”叙述者居然能够意识到自己受了叙述人物的伤害!小林——已经不是“程小林之水壶”那个小林了,是走了几千里路又回到这“第一的哭处”。这五个字也是借他自己的,我曾经觅得他的信札,有一封信,早年他写给他的姐姐,这样称呼生地。人生下地是哭的。其实他现在的名字也不是小林,好在这没有关系,读者既然与“小林”熟了,依然用它。他到了些什么地方,生活怎样,我们也并不是一无所知,但这个故事不必牵太多,从应该讲的讲起。我也曾起了一个好奇心,想知道他为什么忽然路回这乡下来,因为他的学业似乎是中途而废了。这个其说不一。其实都是说话的人自己为主,好比一班赌博朋友,侥幸他是一位“公子王孙”,有财喜可寻,说他是丢了书不念,一夜输光了,逃回来。当然不足置信。然而我也折衷不出一个合理的说法,等待将来能够得到可靠的证明。叙述者对自己的叙述行为进行披露,“这五个字也是借他自己的”,“其实他现在的名字也不是小林,好在这没有关系,读者既然与‘小林’熟了,依然用它。”仿佛如此叙述并非出于自己的意愿。“他到了些什么地方,生活怎样,我们也并不是一无所知,但这个故事不必牵太多,从应该讲的讲起。”表示自己无所不知,只是不讲而已。可是又转了回来,“也曾起了一个好奇心,想知道他为什么忽然路回这乡下来”,似乎自己并不知道事情的经过。不禁引起读者的怀疑,不仅如此,叙述者自己也不断质疑自身的叙述能力,“然而我也折衷不出一个合理的说法”。这种叙述自觉还在意识流中得以体现,而意识流,因为往往与叙述者变形相连,恰又成为叙述者另一种人格的补偿。威廉·詹姆斯提出“意识流”的概念时,主要着重于心理的“连续”性,当它被引用到文学领域里,“流”的意味发生了变化,具有了“自由,不受阻隔,没有自觉控制”的含义。因为人类的心理活动中的意识流是印象、回忆、想象、观感、以到直觉、幻觉的混杂,并构成一种活动的流,那么意识流手法就应该是表现印象、回忆、想象、观感、以至直觉、幻觉的多种成份混杂的心理活动的方法。因此这种流的特征不应该是合乎逻辑或逻辑关系较强的“顺流”,而更应该是回漩、逆流,是时间的颠倒,空间的重叠,层次的僭越,是朦胧的意识,本能的反应,在毫无联系的事物之间的思维跳跃,具有流动性、混杂性和呈现性,应该反射出深层的意识,或潜意识。理论上说,意识流无法叙述无意识,因为无意识是无法意识到的,既然能够用语言表达出来,就已经是意识范畴了,但意识流应该暗示无意识,不完整的意识,未及言表的深层意识,表现特征是无次序、无逻辑、无联系,语言不规范,让角色的意识自由漂流。如此看来,严格地说,现当代文学中许多“意识流小说”算不上意识流,因为“意识”在跳跃的过程中可以发现一个事物与另一个事物之间的联系,有迹可寻,具有完整清楚的语言形式。也就是说,还是在意识的控制下产生的联想,不能暗示无意识、不完整的意识及未及言表的意识,这就不能算是意识流。而废名的小说中多有这种意识流。“故不动,飞鸟之过目。天上的星出现了没有?月亮当然就要上来了。是?相信?有把握?什么?人类岂不是也可怜,也可笑?昨日你记住了,明朝那里是你的?胡为乎‘明朝’?四面已经是夜大概是实在的……”这一段叙述文字更象一串自由漂浮的文字。故不动,飞鸟之过目,指莫须有先生要自己一动不动,望着天空凝思默想,莫须有先生认为人的思想就象飞鸟之过目一样稍纵即逝。这里,莫须有先生对自身思考状态自身意识进行思考的,也即“元意识”,进行探索。然后,他就转入了思考的状态,这是意识在不同层次间的跳跃。“天上的星出来了没有?”这一句看似很合情合理,并没有跳跃和非理性的地方,因为望着天空,想到星星是很自然的。可是,仔细一想,不然。既然眼望天空,星星出没出现是一目了然的,根本不必多此一问,这表明莫须有先生已经进入了忘我的境地,以至问了纯属浪费的问题而不自知,这一句看似合逻辑其实不合逻辑。想了星星,再想月亮,这还清醒,可是对于这个念头莫须有先生马上又进行“元思考”,问自己对这一念头“是?相信?”并“有把握?”,这里还可解,随后的这个“什么?”就不知所云了,读者不知道突然插进的这个什么究竟指的是什么。不知道叙述者知道不?至“四面已经是夜大概是实在的”。这里又从“元思考”状态进入思考状态。废名的意识流有些特别,它包含了许多有目的的对于意识的探索,因此他的意识流经常在对意识进行清醒的分析,在元意识及意识之间,在意识与无意识之间跳跃。显然,废名对于自己的意识相当感兴趣,这种兴趣导致了他意识流的独特性:他在探寻自己意识流过程的同时,不仅让叙述者是如实记下了自己此时此刻的意识的流动过程,还记下了自己元意识的流动过程。对叙述行为本身的关注与思考,显化了叙述者的个人意志。同时,叙述者通过将世界独白化和意识流化的手法,再一次将自己的强烈意志展示出来。当叙述者孤独地自言自语的时候,他选择一个人面对世界,与世界为敌或和解,他是将自己置于一种与整个世界等量的地位上的,此刻,自我的心灵与意识就是抵御和包容整个世界的全部场所。叙述者对于叙述行为本身的思考及对意识本身的思考构成一种独特的“元叙述”或“元虚构域”及“元意识”,充斥在废名的整个叙述行为中,从而使叙述行为本身显现出来,使叙述行为成为文本的戏剧性内容。叙述者对自己的叙述地位及叙述行为进行思考、评价,仿佛自己的叙述并非随心所欲,叙述行为超出了自己的控制,从而使文本成为对叙述者客观性的讽刺,而不只是对被叙述世界的讽刺,叙述者的叙述方式被夸张地示众,叙述者成为被观赏的对象,引起读者的兴趣,叙述者的叙述行为始终以其明显的脉络构建着文本,并因此成为文本的重要组成部分。三、叙述接受者的变形《桥》中叙述了这样一种游戏,小林在河边的草地坐着,有的姑娘们轻轻的走到他的背后,双手去蒙住他的眼睛,说:“你猜,猜不着我不放。”这一说话,是叫他猜着了。叙述者的叙述就有些类似于这个游戏,游戏规则是:游戏的一方想让另一方在看不见自己的情况下(另一方的眼睛被手蒙住了),猜自己是谁。原本是要让另一方猜不出的,可是,如果不告诉他自己想让他猜,他不知道应该按游戏规则来进行。可是他一说话,却又马上让人猜出他是谁来。可以说,叙述者的处境也与此类似:除非他不说话,一说话,就能露出他的马脚了。“我”“你”的出现都将叙述者的叙述行为显了出来,使读者意识到于“我”“你”之外还有一个人物,而且,叙述者在“我”“你”不出现的时候,就以其它方式隐藏起来了。因为,在一篇作品里,叙述者实际是无处不在的,他的形象之所以没有时时刻刻都清晰地被读者所感知,是因为他有许多变形形态,有许多衍生方式。在废名的作品里,叙述者的变形充分显示了废名游戏叙事的目的。叙述者除非不说话,一说话,就能露出他的马脚了。叙述者的马脚可以出现在叙述人物那里,可以在引用的文字里,可以在叙述接受者那里,还可以在各不相同的文体类型里,甚至还出现在作者那里。人物的话语中有叙述者:房东太太对莫须有先生说:“莫须有先生,糟糕,我的Handkerchief给风吹跑。”一个乡下老太太还会说英文,这明显就是叙述人物带上叙述者的口气。布娃娃的故事中,小男孩对小女孩的父亲说:“亚斯巴斯的doll。”这种不同语言混杂的说话方式是一个身处海边的小男孩习惯的说话方式吗?显然不是,从常识和逻辑上说,这种方式都不是作为故事人物所应该的、适当的说话方式。作者冒着违背普通语法规则及创作常识的危险,选用这种古怪的说话方式,已然超出了一个故事人物的叙述语气,带上了叙述者的自己的叙述口吻了。doll这个词不论从发音,还是从词语的组合方式,还是从意义上,都包含了与大火来临时的情景不般配的一种调侃和戏谑口吻。叙述者让人物以这样的方式说话,也许为了更明确地表达一种“隔岸观火”的位置和心态。引用语中有叙述者:叙述中引用的他人的话,其叙述者究竟是原叙述者本身还是引用者本身呢?叙述者在引用乐府诗:“江南可采莲,莲叶何田田,……”时,叙述者是否还是那个单纯的只讲述与莫须有先生有关的事情的叙述者呢?这首乐府诗虽然是集体创作的结晶,并没有一个个体化的著者,可是当它形成文字写在白纸黑字上的时候,是自行叙述出来,而被讲述莫须有先生传的叙述者看到的吗?虽然这里引用的完全是别人的话,但一旦被植入另一个叙述文本:前者的叙述者就与后者的叙述者结合,由单纯的叙述者变成原叙述者与引文叙述者的复合了。这种复合打破了叙述者“神秘单一的一体化”,所以,从这种意义上说,叙述者,并不是一个本体上完整的叙述者。叙述接受者的变形也可导致叙述者的变形。“请看,这里有名字,‘程小林之水壶不要动’,这不是我们的主人公吗?”叙述者邀请读者看儿时游戏时留下的字迹,而读者也果然看到了这几个字,这时,叙述接受者与真实读者可以等同了。“看官,世上的事毋乃不可解,这一刹那不是那一刹那矣。”叙述接受者不再是抽象的“你”,成为“看官”,这是书场中对叙述接受者的惯例称谓,与此对应,叙述者由一个思索的旧式知识分子变形为一个说书的。作者还可侵入叙述话语。“我因为无聊,而且我们大家现在开办一个《骆驼草》,我得做文章。”“我得做文章”,这句话琢磨起来大有深意。做文章的我,是作者。叙述的“我”,是叙述者。这里,叙述者全然不顾叙述虚构世界与真实世界之间的楚河汉界,理应互不干扰,而将真实世界的一角牵扯了进来:现实中确实有一个《骆驼草》杂志,而废名确实开办过《骆驼草》杂志的。虽然叙述世界里的一切都可看作虚构,这是小说的前提,理论上读者不应将这与小说联系起来,但在实际效果上,读者依旧情不自禁将这一说话视为真实。这就是叙述者与作者同谋起来了。同时,文体类别的混杂,也让一个身份不同的叙述者出现在读者面前。土地老的故事,放猖的作文题,关于孔子中庸之道的评论,文章里嵌文章,小说里镶小说,等等,废名的小说实在是一个文体大混合。但这些所在,往往都是叙述者变形的所在。叙述者在不同层次间自由出入,僭越了层次间不可越界的自然法则,“叙述者的变形都是某种形式的僭越:僭越自然法则、僭越逻辑、僭越类别及本体边界等。”叙述者不断地变形,有显著的,有隐蔽的,但无论如何,不同的叙述者是不同的语言游戏,具有不同的特征,带来不同的期待系统。所以,很难说叙述者是一个自始至终一贯吻合的整体。即使在叙述者不置一词的地方,仍然有叙述者意志的“在”,这种“在”以一种意味深长的沉默和巨大的空隙的形式表现出来,理解叙述者,还在于解读叙述者“没有说出的话”,在于让“沉默说话”。废名说:“流水可画得桃花,雁字不妨在云外抒写。”在有流水的地方,也可以想见有桃花;而雁群,往往在云外,即被云朵遮盖的地方飞翔。在《坟》一节中,一群顽童在坟间玩耍,找自家的坟地,并以先找到为乐。毛儿的妈的坟也在里面,小林问毛儿“你妈妈在哪里呢?”“在好远。”“你记得你妈妈吗?”毛儿没有答出来,一惊,接着哈哈大笑——老四的喇叭首先响了。这里只有一群童真无邪的顽童,虽然是在坟地,却并没有眼泪,没有悲伤,反而有“哈哈大笑”,可是毛儿哈哈大笑的时候,读者分明看到了眼泪。没有写眼泪,没有写悲伤,却现出了眼泪和悲伤,毛儿的妈妈在毛儿还来不及懂得悲伤的年纪就已经离开了他!这种悲剧是谁的过错,读者产生这种疑问是很自然的。而且孩子们以坟地为乐园,固然因为他们天真无邪,不懂得坟的含义,更可能是因为他们司空见惯了吧——每家都有死者,如果谁没有很快找到自家坟,还有些悻悻然呢。孩子的世界可能确实没有悲伤,没有眼泪,可是叙述者的世界里有,虽然他的语调听来十分平静。《桥》的故事中小林的父亲不在场,琴子和细竹的母亲不在场。对生活权威(父或母)的不在场的重申与强调,在某种程度上暗示了男孩、女孩们从小生活在一个不完整、有缺陷的世界,缺陷带来对完美的想象与渴望,由此他们具有了一种独特的孤独和敏感,以及对世界强烈的审美意识。依此,尽管《桥》中的故事始终笼罩在一片诗与美的意境中,叙述者似乎大有“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英,苟余情其信姱以练要兮,长咸页颔亦何伤”(屈原:《离骚》)的风范,并极力创造一个宁静祥和、歌舞升平的世外桃源。可是,这些都不过是流水和云朵而已。废名的作品中人物永远只有寥寥的几个人,孤孤单单地沉浸在自己的世界里自言自语,孤芳自赏,难免形只影单,落落寡合。而且视角常常是不谙世事的顽童,对少年世界的留恋与不愿意长大的心情显然是对成人世