在西方,我的文学革命普实克和他对我国现代文学的论述《抒情诗与史诗》读后感

在西方,我的文学革命普实克和他对我国现代文学的论述《抒情诗与史诗》读后感

“这本书是普林斯特的老师写的。他的工作导致了这本书的出现。”写在美国新近出版的论文集《五四时代的中国现代文学》一书扉页上的这一行字,说明了西方中国学界对普实克这位先行者的崇敬。雅罗斯拉夫·普实克(JaroslavPrusek,1906—1980年)是一位捷克学者。他从三十年代起便以研究中国文学为自己的毕生事业,不但本人有相当数量的著述和译作,还培养出一批研究中国文学的学者。在他主持下的捷克斯洛伐克科学院东方研究所,在五、六十年代曾是欧洲最负盛名的一个研究中国文学的中心。他和他的学生们形成的“布拉格学派”也是西方中国学界一个有影响的学派。普实克对中国古典文学和现代文学都有研究。古典文学方面,他着重研究俗语文学,著有《中国历史和文学》一书。在现代文学方面,他曾和布拉格学派的其他成员一起,出版过一本论文集《现代中国文学研究》。1980年,著名中国学家李欧梵又将普氏历年来用英语写作的有关重要论文编集出版,书名《抒情诗和史诗》。可惜此书出版时,普实克已在布拉格逝世,未及见到。《抒情诗和史诗》共收普实克的九篇论文。读后,给我留下的最深刻的感受,是这位捷克学者对中国文学,特别是中国现代文学深挚热爱的感情,这是我们在读包括华裔学者在内的西方论著时很少感受到的。原因,也许就在作者对中国文学钻研得比较深入全面,加上他在三十年代就曾来过中国,和茅盾、郑振铎、钱杏邨等进步文学家都有过交往,他本人又是信奉马克思主义的,对革命的中国现代文学有同气相求之感。普实克本人是在西方文学的环境中熏陶出来的,他对西方文学理论很熟悉,对乔依斯、艾略特等西方现代派作家相当喜爱,所以他的论述往往博采西方的某些观点,并通过中西比较而得出自己的独到见解,能给人以启发。西方个别学者攻击他“除了中国当权者的观点以外提不出任何自己的观点”,显然完全背离事实。当然,他毕竟是一位外国学者,所论也有些不尽符合实际甚至牵强的地方。下面,我想就《抒情诗与史诗》一书的内容,介绍他对我国现代文学的一些主要观点和他对我国当时几位主要作家的论述。一文学本质上的不同首先值得注意的,是普实克对我国文学革命的评价。他曾在不止一篇文章里热情赞扬我国的文学革命,说:“在西方,我们把‘文学革命’这个词似乎用得过滥了。几乎只要出现一种新的文学观点或一项创作方法上的尝试,我们就把它叫做‘文学革命’。但我认为,只有中国从1917年开始的这场革命,才是真正名副其实的‘文学革命’。”他并认为通过这场文学革命所诞生的我国的五四文学是“全新的文学”。“这个‘新’不是一般的时间概念,而是指的和旧文学的完全决裂”;“这里出现的不是某一些个别因素的渐变,而是一种突然飞跃”。“这时,全新的艺术结构突然迸发而出,清一色的新作家登上舞台”。新文学的“新”表现在什么地方呢?普实克认为:中国新文学和旧文学的区别就在于“对待现实的迥然不同的态度”。旧文学对现实的态度是“观察、感受、沉思”,是“面对现实而沉思默想,在观察中欣赏它,津津有味地品尝它”。而新文学对现实的态度则是“熟悉、认识、掌握它的规律,并加以分析和描写”,“新文学重视文学的认识作用甚于它的美学价值。”普实克另一个经常提及的论点,是把中国现代文学的特点归纳为“主观性”和“个人性”,并著有专文《主观性和个人性》加以论述。他认为,中国的传统思想,包括儒、释、道三家,都是禁锢人的个性的。与此相适应的旧文学,也总是道貌岸然,很少描写个人的内心生活。直到清代,才有个别作家的作品有些大胆真实的内心剖露,如沈复的《浮生六记》。五四以后中国知识界思想大解放,开始发现了人的“自我”。文学中“夹杂着对人生的悲剧感、叛逆倾向、自我牺牲或自我毁灭倾向的主观性、个人性”,就是当时知识界“认识自我”的象征。它的表现是:作品带有浓厚的自传性;作家的写作题材大都取自个人的亲身经历;文学作品的主要内容开始转变为人的内心生活、人的欲望、需要和感情的真实剖析。普实克还认为:中国文学产生“突然飞跃”的根本原因,是出现了整整一代“作为中国民族斗争和阶级斗争激烈形势的产物”的崭新的作家。这一代作家“经历了这个时代的精神革命,在文学艺术上又掌握了早已抛弃封建主义,创造了现实主义的欧洲文学,因而在文学上成为背教的世界主义者”;“他们虽然大都是地主绅士家庭出身,但在当时形势下不能不忧国忧民,加之本身的社会地位又日益降低,生活日益贫困,他们已经开始和下层人民有所接触,开始用别的阶级(工人、农民)的眼光来看世界。因此,他们能描写人民的生活,表达他们的愿望,而不失民族的方向。”普实克还指出:当时中国的文学力量是“突然全部更新”而不是“逐个嬗递地走上文学舞台”的。“在很短时间内,中国文学舞台上突然整个地换了一套班子。许多不久以前还显过身手、作过贡献的作家如梁启超、林紓等,这时全部退出舞台,让位给鲁迅、茅盾、郁达夫、叶绍钧等一批崭新的人物。这在世界文学史上也是少见的现象。”这里,普实克说的是历史和文学现象的关系,是社会斗争的形势造成了新的作家,产生了新的作品。为此,他在一些论文中批评了有些西方中国学家认为“忧国忧民造成了中国现代文学水平低下”的观点,也批评了他们认为中国的文学革命只是“在文学中引进了白话,用以代替文言”的观点。他说:“文言作为一种陈旧的语言早已开始衰亡了,中国也早已有了用白话写作的小说。例如晚清谴责小说就都是用白话写的。但这些小说并不能标志着新文学的诞生。决定新文学本质的首先是作家的思想。”他并以刘鹗的《老残游记》和鲁迅的《怀旧》作比较:“《老残游记》是用白话写的,在技巧上已经有了不少类似现代文学的创新;《怀旧》却还是用文言写的。但这两部时间只相隔七年的小说,一新一旧,在本质上却明显地不同。原因就在两代作家思想上有天渊之别”。关于中国现代文学和外来影响及本国传统之间的关系,普实克也如许多西方学者一样,在研究中国现代文学时经常谈到西方文学的影响,在谈具体的作家作品时也常作比较研究。他曾谈到托尔斯泰、左拉对茅盾的影响和他们之间的比较,鲁迅与果戈理、叶绍钧和契诃夫的比较,也谈到欧洲浪漫主义文学特别是《少年维特之烦恼》对郭沫若、郁达夫等人的影响。他与西方其他学者所持见解不同的有两点。一是认为中国现代文学表面上虽受欧洲十九世纪文学的影响较多,实际上却与西方现代派文学更相似。有的中国作家在运用现代派所提倡的技巧方面,甚至比西方作家还更成熟,水平还更高。二是认为有些西方人把中国新文学看做是完全摒弃了本国文学传统,仅仅是接受西方影响的产物,这种观点是表面、肤浅的。他说:在一般文学作品中往往有三方面的要素:广义的现实,作家个人的素质,传统。在中国文学革命激烈进行的时期,作家们确曾有过强烈的反传统情绪,主要表现在作品的内容即对待现实的态度上。这时,上述三个因素中的前两个因素作用突出,传统因素则似乎丝毫不起作用。但在最激烈的时期过去后,中国新文学在发展过程中,在创作技巧、甚至创作思想方面,仍然吸收了本国文学传统长期积累的很多经验。这也是中国新文学虽然历史不长,仍然达到了很高水平的一个原因。普实克对这两个观点都曾反复阐释。前一个观点,虽然颇为新奇,但根据并不很充分,西方多数学者也并不赞同。本文下面叙述他对几位作家的看法时还要谈到。后一个关于中国文学传统的观点,西方中国学界则认为确有其独到之处。普实克认为中国文学传统恰如一树双杈,有两个各具特色的枝桠。一枝是文人文学传统,他又称之为“抒情诗”传统。这种传统态度严肃,视野广阔,不注重个人命运的细腻描写,注重“主观性”的言志载道;又崇实事轻虚构,喜爱采用日记、书信、目睹记等使人感到确实可信的体裁,但因此也不免为实事所拘泥。作为对拘泥实事这一缺陷的弥补,文人文学中又往往充溢着浓厚的抒情意味,表现方法丰富优美,艺术感染力很强。中国文学传统的另一枝是说书人的通俗文学传统,普实克又称之为“史诗”传统。这种传统一开始便以娱乐听众为目的,注意吸引听众的技巧,注意情节的引人入胜,不受实事的拘束,任情想象虚构,风格自然灵活,在艺术创造上有不断发展的生命力;缺点是缺少文人文学传统中那种思想的份量。说书人在讲故事时有时也插入评论,但不是象现代文学那样表现作家的个人见解,而是遵循当时社会公认的、往往是陈腐的价值观来评论。普实克认为,这两种传统各有优劣,但中国新文学在创作技巧和创作思想上所吸收的,主要是文人文学的“抒情诗”传统,对通俗文学的“史诗”传统则吸收得很不够。后来老舍、赵树理等作家虽然有所注意,但只是从形式上吸取,并没有发挥这种传统实质上的优点。普实克还认为,中国文学传统的两枝在发展过程中有着汇合为一的趋向。从明清各种笔记和小说如《聊斋志异》、《浮生六记》、《镜花缘》等作品中已可看出这种趋向。特别是《红楼梦》和《儒林外史》这两部巨著,既有浓厚的抒情意味和“主观性”的思想份量,又有丰富的想象力和自然灵活的艺术创造,达到了中国传统文学创作的顶峰。他认为中国新文学的发展,也应当从这种“汇合”中摸索道路。二通过人生活动去描写社会现实的罪犯和自我显示者普实克认为中国现代作家有两种类型,一种以茅盾为代表,艺术风格偏重于客观、写实;另一种以郁达夫为代表,偏重于主观、抒情。老舍、曹禺及后期的丁玲属前一种类型;郭沫若、田汉等属于后一种类型。但这两种类型的作家既处于同一的中国社会现实之中,他们的区别并不是主要的,主要的是共性。偏重写实的茅盾、丁玲等人也有着“为这一代人所充溢着的,如不表达出来就会被驱向疯狂的感情找出口的需要”,因而在作品中也常常出现“作家精神爆发性的剖白”;偏重主观抒情的郁达夫、郭沫若等人也不能永远象他们最初从事文学时那样“只是静观自己灵魂的悸动”,而不得不注意外界现实,寻找“通过个人经历去描写社会现实”的道路。普实克认为鲁迅不属于两类作家中的任何一类,他“代表着所有创造中国新文学的努力的综合与高峰”。(一)混合语言的所体现的是外在表现普实克认为茅盾作品中最突出的特点是“时事性”。“茅盾的作品大多取材于当代政治经济事件。他在这些事件刚刚过去,尚未在人们的印象中消退时,便立刻将其捕捉,并熔铸在自己的作品中了”。“他总是在最短时期内,当一切经历还十分新鲜、毫不模糊的时刻,记录下他的国家所经历的风暴的时代”。“记录大革命经历的三部曲《蚀》,第一部出现于1927年8月,距离蒋介石叛变革命后的血腥屠杀只不过四个月。第二、第三部也在一年之内全部写成。描写1930年春夏之际中国经济上、政治上各种势力的冲突和相互作用的长篇巨著《子夜》,在所写事件几个月后的1931年底动笔,1932年底全部完成,全部创作也只用了一年多时间。四十年代初的《腐蚀》,描写的也是当时重庆正在进行中的政治生活”。“与当代现实结合得如此紧密直接,这在世界文学巨著中是十分少见的”。普实克认为茅盾作品的另一特点是采取了欧洲正宗现实主义的“客观性”的叙述方法。小说的叙述者是一个不固定于某一时、某一地的第三人称。他无处不在,无所不见,并对一切外界发生的事件和一切人的内心活动都无所不知。叙述者“客观地报道一切,似乎是把自己的观点、感情完全排除在作品之外,最多只起一个照相机的作用”,“这样,就使读者感到作品中所写之事和叙述者全然无关,使读者自觉是一个身历其境的目击者,是不经任何中介而了解了所描写的一切”。他又指出:当然,这里所说的“客观性”只是一种表面印象,作品实际上是鲜明地表现了作家的观点和感情的。这正是托尔斯泰等欧洲正宗现实主义作家的叙述方法。普实克认为茅盾作品的另一个特点是“内心独白和客观叙述相互交织”,作品中经常出现一种二者参差穿插的“混合语言”。《子夜》第一章写吴老太爷被扶入汽车以后情景的一段便是典型的例子。在这一段里,有对老人一生历史的客观叙述,有老人自己间接语气的内心独白,也有老人眼中耳中客观现实的主客观交织的描写。在这些相互穿插的纯客观、纯主观、以及主客观交织的叙述和描写之间,没有任何承转地直接跳跃,却非常自然,并不使人感到突兀。《子夜》第五章描写吴荪甫和屠维岳谈话的一段也是一个例子。以“但在刚要碰到那电铃时,荪甫的手忽又缩回来……”这一句为转折点,立即中断了前面的客观叙述,转入吴荪甫半直接语言的内心独自。茅盾还有一部分内心独白占比重极大,“主观性、个人性”表现得特别明显的作品,如《蚀》和《腐蚀》。前者主要通过书中人物的内心感觉写出当时青年人幻灭、动摇的感情。后者采用了茅盾很少采用的第一人称日记体,内容几乎全是女主人公的经历、回忆和思想感情。但普实克认为茅盾的这类作品和郁达夫、郭沫若的作品仍然是不同的。“作家的主要目的不是通过作品中人物的经历和感情抒作家个人之情,而是通过作品中人物的观察、印象和感受,来写出人物周围环境的现实。”普实克还指出:茅盾的小说有相当多数故事并未结束,人物的最后下落没有交代。《虹》本身就是一部未结束的小说。《子夜》中出现的众多人物只有一个吴荪甫可说是交代了下落的,其他人物都是不了了之。《腐蚀》在故事进行到最紧张,即将决定女主人最终命运的时候,“日记”戛然中断,所有的人物都没有最后结局。如果再仔细观察,我们还会发现,茅盾的小说不但整篇无结尾,那组成整篇小说情节的一股股线索也常常是无结尾的。“似乎是作家随手拈来了这么一股线索,让它进行一会儿,然后又连故事带人物全都放下,似乎作家已把他们遗忘了。这些人物在舞台上各占一席之地,在某一情节中表演,但还没演完,作家的镜头却已移开了。中国旧小说中爱用一句套话:‘欲知后事如何,且听下回分解,茅盾的小说却是不作‘下回分解’的。”“有趣的是读者对此似乎也无不满足之感,似乎读者也觉得故事情节本身是没有多大意义的,人物的活动原是不由自主,是由背后另一种强大得多的力量在左右着命运,因此,无需再提出‘后事如何’的问题。”“在这里,我们又触及了茅盾小说的另一个特点,就是作品的悲剧感”。事实上,茅盾作品中的人物虽然都在活跃地行动着,但他们的行动并不能决定自己个人的命运。《蚀》中的男女青年在幻灭中挣扎,《子夜》中的女工们在英勇斗争,吴荪甫正野心勃勃,“农村三部曲”中老通宝一家如牛负重地劳动。但这些行动都不能决定他们个人的命运。“这命运是由在他们背后的,比他们强大得多的另一种力量支配着的。”“看来,茅盾的作品似乎和希腊古代悲剧以及欧洲自然主义者如左拉的作品有些相象,都抒发了‘人不能主宰自己的命运’这个在文学中由来已久的悲剧感。”“但他的作品又和古希腊的、左拉的悲剧根本不同。古希腊悲剧中人的命运的主宰是神的预言;欧洲自然主义作品里的那种力量是生物性,是遗传;茅盾作品中背后的力量却是社会,是社会各种经济政治力量相互冲击抗争而产生的一种复杂的物质力量。古希腊人和左拉写的是个人或一个家庭、一个家族的悲剧命运,茅盾写的却是某一群人。”普实克认为,茅盾对这种主宰人的命运的力量的认识和表现是有一个渐趋准确的发展过程的。“在《蚀》中,这种背后的力量只是一种含糊的气氛,一片颠簸动荡、黑暗深邃的时代洪流。在《子夜》里,这背后的力量就描写得极为科学、准确。在《腐蚀》里,作家在表面的杀气腾腾下清楚地写出了这种力量的末日的预感。”“这一悲剧感的发展过程,使我们不仅看到作家艺术上的日臻成熟,也看到了他政治思想的发展。”“茅盾这种有别于古希腊悲剧和欧洲自然主义作品的悲剧感也代表着当时新文学作品的共同色彩。这是新的悲剧感,是鲁迅在《淡淡的血痕中》所说的‘叛逆的勇士’在‘看透了造化的把戏’以后产生的悲剧感。”最后,普实克认为茅盾最重要的特点是有着明确的哲学思想和组织材料的能力,因而“总是能创造出一幅整体性的、充满行动的大幅壁画”。“茅盾的作品只能用壁画来比拟,而不是连续移动前进的影片。组成这幅壁画的每一场景都是激烈动荡的,都是悲剧的爆发点。但从整体看,这幅壁画却是静态的。仿佛在作画的大师大笔一挥以后,一切正在沸腾激荡的场景都突然冷凝不动,于是在读者眼前呈现出一幅清晰的、栩栩如生的全图。”(二)情感的运用与叙述方式普实克说:从表面上看,郁达夫和茅盾完全不同。茅盾在作品中处处排除作家自我,郁达夫的作品中却几乎处处都是自我,主观性非常强烈。但从整体和发展看,两位作家又有许多相同之处。“如果说茅盾是一位毫不隐瞒真相的外科医生,准确无误地解剖着社会的肌体,那么郁达夫就是另一位外科医生,解剖着以他自己为代表的当代人的灵魂。他也和茅盾一样,总是力求在经验还十分新鲜的时候便记录下来;他的作品也具有新悲剧感,这悲剧感表现人的精神的分裂,人的内心与现实的矛盾。”“郁达夫的悲剧感令人想到的不是左拉,而是拜伦。他显然受有欧洲浪漫主义的影响。但欧洲浪漫主义的发展最后导致极端个人主义的唯我主义,而中国浪漫主义的发展最后却是回到现实与群众。”“郁达夫的叙述风格纯熟而独具特色。在他的作品里,叙述之流经常被感情的爆发所中断。这些爆发有时是激动的自白,有时是精神的忏悔或风暴似的对话,其间又经常杂以对大自然之美的欣赏,对人的心灵晦暗领域的细致观察,对童心的充满理解,以及那些没有爱情的情欲、色情的梦幻等等的出色描写。”作品中所叙之事有时似乎是毫无关连、情节颠倒错乱,作者经常借助于回忆、事后复述等手法;人物的情绪总是突兀地升降,“一时快乐激动如高悬在天空,一时又跌入压抑、绝望、自苦的深渊”;语言结构总是参差变化(直接语、间接语相错杂,极长的复合句和极短的惊叹句相错杂);情节的时间顺序常常颠倒反复(如《一个人在途上》颠倒反复达十个层次)。由于这些特点,就使作品形成了一种似乎是非常松散随意、但在实质上却具有整体感的结构。“可以把郁达夫的这种叙事风格比喻为一块精工琢磨的多面的宝石,每一面都放射出异彩,又汇合为一片灿烂绚丽的整体。”“也可以把郁达夫的叙述技巧比做走钢丝绳演员的平衡绝技。每一次的偏斜,每一次轻微的震撼,都使他冒着临空飞坠的危险,但他摇摆着,弹跃着,似乎是孤注一掷地挣扎着保持平衡,终于完美地走完全程,并造成了千姿百态的戏剧性紧张。”郁达夫的作品又像是一幅幅静止的、内涵深刻的印象派的抒情画。以《立秋之夜》为例,最初的场景是两个朋友在某城荒凉的一角相遇,夜色很浓,读者对他们除衣着外别无所知,好像见到的只是记录下一时视觉映象的一幅速写。但随着情节的展开,便知道了这两个人都是失业者,他们都正在无目的地闲逛,这时,这幅画便有了更深刻的内涵,原来这是“知识分子不知所终的彷徨的象征,是遗失在黑暗中、痕迹都被风沙掩没了的无目的的人生之象征。”普实克认为:郁达夫这些具有特色的艺术方法,早期主要是用之于写个人的经历体验,待到赋予更深的社会意义,并辅之以强烈的明暗对比的手法时,作品就达到了最高的水平。这在《春风沉醉的晚上》和《薄奠》中表现得最明显。这两篇小说可说是郁达夫艺术的高峰。(三)“病”与“质”普实克认为鲁迅是中国最伟大的新文学作家,“代表着所有创造中国新文学的努力的综合与高峰”。他在许多篇论文中反复阐释了鲁迅“描写病态社会不幸的人们”、“意在揭出病苦、引起疗救的注意”的创作目的和这种主张在中国新文学中的重大意义。普实克认为,作为中国新文学主要特点的“主观性”、“个人性”在鲁迅作品中也是很突出的。这不仅表现在他的杂文和小说中,尤其突出的是表现在那部“完全剖露了作家内心”的散文诗集《野草》中。鲁迅的作品几乎全部都和个人经历及思想感情密切相关。他自己也说过推动他写作的一个重要因素是“常苦于不能忘却的回忆”。但鲁迅又是中国一代新文学作家中最不受个人经历所拘束的一位。“对于鲁迅来说,个人经历只是为了一个明确的创作目的而加以利用的材料”。“鲁迅不以如实地描写某一细节为满足,而是将这些题材突出并刻画某些,压缩某些,又纳入某些想象的成分”。在创作形式方面,“有一整套写出并改铸主观材料的种种方法,不是一成不变”。关于鲁迅“改铸主观材料”的艺术方法,普实克强调了以下三个方面:一是鲁迅喜爱用“我”作为叙述者。这个“我”有时有点像作家本人,又不完全一样,有时则完全不像。借助于“我”这样一个也参与在小说情节中的特定人物,作家就能更好地作情节上的选择,只写“我”之所见所闻所思,而把许多有时表面上看来甚至是很重要的情节略去,给读者留下自己去想象补充的余地。如《伤逝》中的“我”——涓生,他只能写出自己和子君共同度过的那段生活,至于子君归家以后身处周围白眼之中的孤凄郁闷,则是他无法实写的。又如《祝福》中的“我”,能实写的也只是自己在鲁四老爷家偶然碰见的祥林嫂以及包括她最后之死的种种传闻,至于祥林嫂的两段婚姻生活以及丧夫、丧子时的最痛苦的情景,却是“我”所不知道的。他甚至也不知道祥林嫂死时的具体情况。同样,《孔乙己》中的“我”也只能按自己的观点叙述在酒店出现的孔乙己和对这人的传闻,至于孔乙己被打断腿的细节,孔乙己的最终下落,他就无法叙述。“但,正是这些没有实写的内容,这些悬念和空白,给读者留下的印象却更惨苦,尤甚于明白地写出。”“鲁迅的这种艺术方法,使人很自然地联想起福克纳等西方现代作家,也使人联想起留有大量空白的中国画。”普实克认为鲁迅的另一个艺术特色是:善于把个人经历、遭遇的实际故事推到舞台深处,或让它只留在后面作为背景,而在舞台明亮显眼的地方突出围绕着主人公的、作家要求人们去注意和疗救的社会现实,也就是那个“病态社会”。《药》就是典型的一例。主人公夏瑜根本没有出场,他的故事完全在幕后进行,而前台明亮的地方完全由“病态社会”(茶客们、刽子手、老拴一家)所占据。在《孔乙己》中,不幸的主人虽然出了场,作品中突出描写的却仍是那个以酒店为缩影的社会。甚至在似乎是以写主人公行状为主的《阿Q正传》中,阿Q本人也常常只是起着一幅画布的作用,在那上面映现出病态的未庄社会的形形色色。鲁迅有时还采取一个传闻激起骚动,从而显现出“病态社会”中人们种种面目的手法。《怀旧》和《风波》都是如此,和果戈理的《钦差大臣》颇为相似。但普实克认为,相比之下,两位作家的态度却有很大差别。“《钦差大臣》里多的是嘲笑,漫画化;《怀旧》、《风波》却是带着更深沉的恨意的鞭挞。”“鲁迅自己承认写《狂人日记》时对果戈理的同名小说曾有所借鉴,但每个读者都会感到两部作品的深度大不相同。这是因为果戈理虽然看到旧社会的腐朽,但并不能与之决裂,因此,他的鞭挞就不能象鲁迅那样直截了当地打中要害。”普实克认为鲁迅最重要的特点是“尽量地压缩情节”、“异常地非戏剧化”。这个特点“可视为鲁迅创作的基本原则之一”。他说:中国传统小说是非常注意以引人入胜的情节取胜的。鲁迅则恰恰相反。“他的兴趣不在以戏剧化的情节吸引读者”,“他不借助于情节的台阶,却直接走向自己主题的中心”。《白光》的故事原型比作品本身更“戏剧化”得多,但鲁迅摒弃而不用,只取其悲剧的本质。后期的《示众》几乎完全没有情节,有的只是一幅种种人活动于其中的那个病态社会的图象。“鲁迅作品中人物的对话也具有与此相关的特点。他不像大多数中国传统小说的作者那样用对话来推动情节,甚至也不像《儒林外史》等优秀小说的作者那样把对话用作刻画人物性格的工具。鲁迅作品中的对话只是用来渲染一种环境,烘托出一种气氛。”普实克之所以认为这个“压缩情节”、“非戏剧性”的特点特别重要,是