《玛的十七年》让世界更经典

《玛的十七年》让世界更经典

时间：2010年5月20日。受访者：章家瑞（青年电影制片厂导演）采访者：李相（中国电影艺术研究中心助理研究员）李：《婼玛的十七岁》是您拍的第一部电影，请您谈一下您是怎样开始电影创作的？章：我是青年电影制片厂的导演，过去拍摄电影的机会很难得，所以我曾经拍摄过十年的电视剧。但我还是喜欢电影，拍了很多电视剧之后，总觉得不够劲儿，后来就决心还是要沉下来拍电影，于是我就开始在家打磨剧本。在拍摄我的第一部电影之前，我为电影频道拍了一部上下集的电视电影，刚好就在昆明。这部电视电影在电影频道播出后还有点反响。当地的人觉得我把云南拍得这么漂亮，就有人找到我，说在云南的红河有哈尼族的自治州，那里的梯田很美，他们想把这个表现出来。他们一开始也就是想做个电视电影什么的，但我觉得这样太可惜了，那里的景色太壮观了，如果拍成电视电影不足以充分表现。我就和他们去协调用胶片拍摄这部影片。我告诉他们如果这部影片拍好了，可以对他们当地起到很好的宣传作用，在国际上都可能会有一定的影响。他们居然也就同意了，这对我来说是个重要的机会，能够拍胶片电影。当时投资也不大，200万元人民币，地方政府出了60万元，企业出了140万元。这对当地来说也是挺不容易的，因为红河是个少数民族聚居地，虽然也有一些企业，但经济并不算很发达。拍了《婼玛的十七岁》之后，我就又拍了《花腰新娘》、《芳香之旅》等，一部部地拍下去了。李：这之后您就再没有拍过电视剧？章：没有了，当然之后有很多人找过我，有些报酬还相当高。但我觉得一个人最重要的还是你内心的那种快乐，当然钱也要挣，但是不能光为了挣钱，失去了自己。我不愿意再回到90年代拍电视剧的那种日子去了。当然我并不是说电视剧不好，也有很多好的导演在拍电视剧，但可能对于我个人的生活方式和气质来说，拍电影更适合一些。李：您以前曾经学习过哲学，您是更喜欢东方哲学还是西方哲学呢？章：那会儿比较年轻的时候，刚上学头两年疯狂地喜欢西方哲学，看了很多西方哲学的书。那时也有一些中国哲学的课程，但当时我比较年轻，对中国哲学的一些东西体会不到。到了后来，进入到90年代后期、2000年以后，又有一股东方的哲学思潮来了，回过头去看，我这时候就更感兴趣一些了。自己生长的这片土壤，人的血脉、气质和受到的人文环境的滋养，对东方哲学的感触会更深一些。李：您觉得您学习哲学的经历和您从事创作有没有关系？章：有很大的关系。比如我们当时看的很多萨特、加缪的东西，以及一些荒诞派戏剧等等，都对我影响很大。因为学习过哲学，就会对一些人的生存问题、本体问题，还有世界的本源等等的问题有很多想法、思考，会起到潜移默化的作用。这些东西在思维里就会沉淀下来了。拍电视剧的时候要尽量地让老百姓爱看，而不要在里面去表达一些深奥的东西。哪怕是有一点人文的东西，老百姓也不爱看，他们就是要看故事讲得怎么样，或者对当前社会的一些问题说得精不精彩。对我来说这种创作好像就让我满足不了。就像我的第一部电影，虽然他们给我的任务是要宣传一个地域和自然的东西，但我还是要放进我的一些思考。要表达现代化在发展过程中和当地文化之间的冲突所带来的一种迷茫，以及人在这样一种冲突之下内心的感受。我平时无论是多忙，书都是不离身的，走哪儿都带着书，哲学的、历史的，还有一些小说也看。李：我感觉您的影片还是有着比较明显的学院派传统，您是否也受到了一些西方艺术电影的影响？章：肯定是有的。那时候我在电影学院学习导演，中国电影资料馆也经常办一些欧洲电影的回顾展。看了安东尼奥尼的《奇遇》、《红色沙漠》，还有戈达尔的《精疲力尽》，等等，对我的震动很大。我那时住在和平里，看了《精疲力尽》以后，我就不想坐车了，坐公共汽车到和平里还得很长时间，我就一直走回去了。可能他们的电影刚好对我的哲学思考形成了启发，因为安东尼奥尼、戈达尔他们也都受存在主义等思想影响，表现人生存的荒诞，人与人的隔绝，看了以后让我受不了，特别震动。没想到世界上还有这样的电影，大开眼界！后来我又接触了伯格曼、布努艾尔、法斯宾德、费里尼等大师的电影，对我的影响很大。如果我90年代就拍电影的话，可能会更贴近他们的风格。但后来我越来越多地受到东方文化的影响，又看了很多像黑泽明、小津安二郎、大岛渚等大师的电影，包括山田洋次的电影我也是很喜欢的。在这之后我开始拍电影，就觉得东方的电影大师，像黑泽明、小津安二郎他们在讲故事方面都是很好的，与西方电影有所不同。电影还是要有故事，要有一种东方的特点。我也看过很多纪录式的、没有情节的、很抽象很状态化的电影，包括大量运用长镜头的电影，但我感觉那不是我的风格。到2000年以后我也差不多四十多岁了，思想各方面不像二三十岁的人那样激情澎湃。回过头来，沉静下来，就稍稍地理解了东方的文化。所以在拍《婼玛的十七岁》时，就有更多的诗意的、东方的感觉和审美的东西在里面，同时也有故事，有人物。拍《芳香之旅》的时候，也受到一些影片的影响，比如南斯拉夫的库斯图里卡拍的《地下》。我原本想把《芳香之旅》拍成《地下》那样描述历史的荒诞和人命运的无奈，采取一种很喜剧化、荒诞的方式。但发现我根本驾驭不了，那样的作品是不可复制的，所以我觉得自己还是更适合比较沉稳的表现方式。但是在影片中的一些片段，还是融入了一些这样的风格。《芳香之旅》中有不少荒诞的情境，比如老崔和春芬在电影院见面的那场戏，比如春芬和刘医生躲在牛棚里约会，然后墙倒了，都含有这种因素。我并不愿意去模仿别人，而是有了这么多年的阅历之后，要找到自己的路子。孔子对我后来的影响也很大，他的那种中庸，那种温和中蕴含的一种力量，深深影响了我。所以我的电影不是那么表面或者那么极端，而是在一个比较综合的范围之内去表达。李：您怎样看待电影的商业性和艺术性的关系？现在大家更多关注的是产业，而电影的票房价值和它的艺术价值有时候是会产生矛盾的。章：我其实不是一个特别固执的人，内心还是比较开放的，不是特别反感商业电影。有时候我也喜欢看一些商业电影，比如好莱坞电影，也挺过瘾的。我们平时工作挺累，在电影院看到天南海北、未来世界，看得天翻地覆，看完以后也不用想就出来了。我不反对商业电影，因为电影的娱乐功能是它很重要的一个方面。但是电影自从诞生之初就一直有两条轨道在走，既有娱乐性的，也有艺术性的。比如20年代就出现了先锋电影、表现主义、超现实主义等等，后来好莱坞把电影变成了娱乐工业。电影是要有投入的，不是一个人就可以全部办得了的，投入就必须要有回报，所以它是要带有商业性的。我可能受中国传统文化影响比较大，我不走极端，要为别人着想。我拿了别人的钱，怎么也要想办法把它给弄回来，别让它打水漂了，这可能也是我需要去面对的问题。有的导演就无所谓，就要完全的个人表达，按照自己的想法去拍，至于发行和票房他不管，那不是他的问题。我就不行，投资方的眼睛看着我，他们给钱请我当导演，就要为人家考虑。所以我后来的电影，像《红河》和《迷城》就有一点商业的元素了，我就是想进入市场。当然我不知道这条路对不对或者通不通，也许做得不那么纯粹，但这也是我内心的一种矛盾吧。其实我也想拍比较纯粹的艺术片，像《婼玛的十七岁》、《芳香之旅》那样的，但后面的作品就带有商业元素了。《红河》的投资上了千万元，我必须挣回来，这也许是作为电影创作、作为导演的局限吧。他制约了你，给了你这些钱让你拍，你首先要把这些钱拿回来，这是前提。我也曾想过拍一些商业电影，但我又担心拍纯粹的商业电影又会让我倒退到90年代拍电视剧的时代，纯粹是赚钱了。如果拍完一个片子，观众看完以后都说是垃圾，但像那种恶搞、无厘头的，票房还挺好。这种电影我就做不了。商业化不怕，但是如果电影丧失了基本的底限，我不敢苟同。很多好莱坞电影，虽然也是商业电影，但它们大多基本上都具有一种普适价值，尤其是一些大的商业电影，是男女老少一起看的。电影要提供给他们一个基本的价值判断。我们现在的人文环境本身就已经很恶劣，人都在物欲的支配下，处在一种精神危机之中，我们的电影至少要负起一点点责任。就像《芳香之旅》中的人物一样，个人往往会被时代所绑架，导演也是一样，在一个商业大潮来临的时候，还要去搞那种很个人化的电影就很难了，很有可能被湮没掉，最后连发言权都没有了。但我还是很佩服那种能够坚持自己创作理念的人，我们这个时代毕竟还需要一些能够留得下来的东西。李：您的《婼玛的十七岁》还是有着较明显的写实风格，也用了很多长镜头和固定镜头，这是否是您早期作品中所追求的？章：《婼玛的十七岁》是我的第一部电影，当时拍得还是比较单纯的。作为导演，一定要发现一个地方独特的感觉，只有找到了这种东西，才能拍好。当时拍这部电影，我就感觉那个地方十分安静、平和，你就不想过多地去干涉它，打扰它，而是把摄影机安静地放在那里。我是用比较原生态的方式来拍摄这部电影的。我觉得以前的很多少数民族电影都是以一个外来者的眼光来看少数民族，用俯视的方式，按照我们的想象去表现少数民族。在这部影片里我安排了一个摄影师阿明的角色，这个角度很好。阿明其实很想融入到婼玛的世界里去，但他发现很难，因为他作为一个从城里来的人，身上已经沾染了很多不纯粹的东西。李：是什么原因触发您去创作《芳香之旅》的？章：我父母那一辈人的情感生活给我的印象是很深的，我曾想做一个这样题材的电视剧，但后来对电视剧没兴趣了，拍完《婼玛的十七岁》之后我就开始构思这部影片了。电影最重要的一点是要找到一个影像的表达方式，找到一个叙事的支点。后来有一次去秦皇岛，坐的是长途车，在车上我看见一个刚上班的女售票员，很可爱，大概四个小时的路程，她都没有坐下来，每到一站，上上下下服务，都很热情。我就觉得很有意思，这种感觉在当代已经很少见了，现在很多人给人感觉是冷冰冰的，态度很不好。这个女孩子就让我回想起我小的时候，人和人好像还是很亲切，那时候的人都很淳朴。从那个时候到现在，四十年的时间里，中国人走过了怎么样的心路历程，是什么把他们改变成现在这个样子？所以我就想通过这么一个长途车，这么一个女售票员，从她年轻到她老，通过她车上车下不停地这样变化，把这个作为一个影像的表达载体。然后再想到，这个车上可能有支边的青年，有一个暗恋她的师傅，进行了这样的设计。但影片里那种精神气质和那种情感方式是我母亲和父亲这一辈人给我的感受，包括一些生活细节，都来源于我小时候的记忆。我关键是想写他们的情感，他们没有爱，是组织上把他们捏到一起，但是中国人都是这么走过来的。我做这个剧本的时候也做了大量功课，包括我周边的叔叔阿姨，我比较了解他们。组织上一介绍或者经谁一介绍，两人见过两面，双方没有意见就结婚，搭帮过日子。多数人就这样走了一生，也没有像现在这样闪电结婚闪电离婚。女人好像就会为这个男人守一辈子，虽然她可能不爱他，但把他当做自己最亲的人。这种中国延续了几千年的文化，还是在人们的血液里。就像春芬对老崔，尽管她不可能爱他，但他一旦成了她老公，即使他成了植物人，她也会义无反顾地去照顾他。李：您在拍摄《芳香之旅》时，对于那个时代，对于那个时代的人走过的历程，是否持一种更宽容、更理解的态度？章：如果是90年代初，我也许就不这么拍了，我可能会去批评她——应该去离婚嘛！我是探讨了中国文化更深的层面，一种流淌在普通百姓血脉中的情感方式，大家就这么走过来的，她没有办法，摆脱不了。包括影片的名字我也是考虑了很久，什么是“芳香之旅”？可能是她当初建立了一个美好的愿望在上面，她有梦想，但是慢慢地，一个是历史、时代在改变她，一个是时间也在改变一个人。花开了，又谢了，但是她还在那撑着，不知不觉就这样走过来了，她就是千百万百姓的写照。他们也没有觉得这是一个悲剧，最多只是叹口气，唉，几十年就这么过来了。当然这背后还是写了历史对人的一种影响，历史和时代太强大了，个人没法去改变。中国大多数老百姓是被异化的，年轻的时候都是指点江山、激扬文字，但随着时间的推移，人慢慢地就被改变了。像这部影片里的春芬，到21世纪的时候，她从香火店里买了一张毛主席像，这可能就是她的一种寄托。表现“文革”的影片之前也有不少，像《芙蓉镇》、《活着》、《霸王别姬》等，我再来拍就想抛开这些。我还是想回到中国文化这个命题上来，就是中国人骨子里那种生存方式。这个民族都几千年了，越来越壮大，人口越来越多，有生存的一种哲学在里面，就是这个民族的坚忍、忍辱负重。不能想当然地让她去反抗、冲破。有的人说你为什么不让春芬跟刘奋斗走，而要让他和老崔结婚？因为我觉得大多数中国人不是那样做的，有个别的一部分人可能是这样，但我恰恰拍的是大多数人。这个民族的文化有她的悲剧性，也有她的合理性。悲剧在于作为个体，可能太放弃个人了，个人被湮没在集体和历史中，这可能是中国文化的一个弱点，所以她的个性不能得到张扬。但这个民族也有她的优点，就是她能承受。几千年来，经历过灾难、战争，有时候一片荒芜，但这些人又这么活下来了，世世代代地在这块土壤上，也创造了经济、文化的繁荣，创造了辉煌。这些人也有他们的一些小幽默，过着自己的小日子。对于历史我不褒也不贬，关键是站在哪个角度看，站在这个角度觉得春芬是悲剧，但站在另一个角度也会觉得春芬这个人很坚忍。电影是一个开放性的东西。李：您后来的《红河》与《芳香之旅》有所不同，这部影片的故事发生在一个比较特殊的环境，和我们的日常生活有一些距离，您为什么采用了这样的构思？章：《红河》是建立在“云南三部曲”的基础之上的，“云南三部曲”严格来说是云南少数民族三部曲，《婼玛的十七岁》是哈尼族，《花腰新娘》是彝族，《红河》是瑶族。“云南三部曲”其实是个命题作文，这对于导演来说是一个很大的考验。《芳香之旅》和《迷城》是我自己想拍的。当时“云南三部曲”还差一部，于是我拍完《芳香之旅》又回过头来拍《红河》，我不甘心再拍一个纯少数民族的东西，但是又离不开少数民族，所以就从地域文化中产生了一些想象。红河州有个小县城叫河口，刚好是个和越南接壤的边贸小城，那个小城里有一半的人来自越南。他们带我去看，我得知这是一个瑶族自治县，但更吸引我的不是瑶族人而是越南人。这可能和我的观影经验有关，因为我看过法国的《情人》、《印度支那》，包括美国的很多关于越南战争的电影，这些电影给我的印象很深。所以我一看到越南人，那种影像就扑面而来。我一到河口，当早晨八点钟海关的钟声敲响的时候，海关的闸一打开，越南人，多数都是越南妇女，戴着斗笠，推着自行车，拉着车，涌到中国这个小城来做生意。这个县城的这条界河红河，都非常有特色。如果我折中一下，既不放弃这个题材，又以中国人的视角来看待中越关系，可能还有点意思。因为中国和越南的关系源远流长，但是还没有一部描写越南和中国关系的电影。对于很多中国人来说，中越边境是一个很遥远陌生的地方，但是对于完成我的“云南三部曲”来说，这个角度还不错，有一点新鲜感。要拍越南，有一个重要的迈不过去的历史因素就是战争。战争给越南人带来了什么？在越南战争时期，越南和中国都是社会主义国家，站在一个战壕里抗击过美国人，现在又同时开放，同时又把美国人请进来。过去用生命代价去抵抗的东西现在又重新把它拿回来了，这种历史的反差是我在那个地方感受最深的。因此，我设置了阿桃的父亲踩上地雷的情节。阿桃成为一个战争后遗症的受害者，但也正因为她受到地雷的伤害，所以她的思维和智力停留在童年的一个阶段上。所以她不接受她长大以后的世界，物质世界的规则对她不起作用，她只看你是不是对她好，这么一种人最简单朴素的思维。而张家辉饰演的阿夏则是在商品经济的物欲世界中迷失了的一个人，他离开了自己民族的根，是阿桃的纯真和阿夏所属的民族——仍然居住在深山里的瑶族保持的淳朴传统让阿夏恢复了作为一个人所具有的感情，这是这个时代很稀有的东西。包括已经沦为黑社会的沙巴也被阿桃唤醒了一些怜悯和同情的情感。现在的人是多么世俗多么利益啊，去追求这样稀有的感情需要放弃你拥有的很多东西，所以最后阿夏为此付出了代价，沙巴也为此付出了代价。我并不是悲观绝望，我是希望用这种悲剧的结局来唤醒现在的人去珍惜