越女新状的自我表现古典诗词中男性作家自喻美人的情结

越女新状的自我表现古典诗词中男性作家自喻美人的情结

在古典诗歌的教育中，我们经常发现文学现象。明是男性作家，但他被比作女性。这种性别的转变往往让学生在阅读中感到困惑。例如:朱庆馀的《闺意献张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”在这首诗中,作者巧妙地以新妇自比,以新郎比张水部,以公婆比主考官,来征求张籍的意见。此诗的另一个标题《近试上张水部》也可充分说明本诗的作意。其实,这种以美人自喻精致的传情达意的表现手法,在我国古典诗词中并非朱庆馀妙手新裁,乃是从《楚辞》就开始出现并在其后得到发展的一种传统表现手法。那么,中国文人在诗歌创作中为何青睐于这种性别角色的置换,尤其钟情于把所指意义上的男子转化为能指意义上的女子以寄托自己的情怀呢?一、“郎才”或“女貌”受儒家积极用世思想的影响,封建文人多怀有匡世济民之志,但是社会给他们提供的机会极其有限,这使得怀才不遇的文人们深有不被人赏识的焦虑。同时,由于儒家温柔敦厚诗教的影响和对君权的绝对崇拜,文人们一般不愿或不敢直接抒发心中的不满,而总是要去寻找一种较为隐晦、较为曲折的表现形式。于是,他们从济世之才需要社会赏识和美人需要男人赏识之间发现了相似点;又从壮志难酬、怀才不遇和美人迟暮、美人见弃之间发现了相似点,这种相似关系很宜于文人的自我表现:美人的高洁隐喻了文人的自身价值,美人不得其主的焦虑隐喻了有志之士对明主的热切企盼,美人的怨叹、哀伤而又矢志不移隐喻了请缨无著者的精神苦恋。正是这种心灵呼唤,使尚未获得价值实现的“郎才”暂时将自身转化为“女貌”,借以含蓄委婉地倾吐衷曲。上文所例举的唐代诗人朱庆馀就是一个典型。有趣的是,朱庆馀呈献的这首诗用比体写成,张籍的答诗也一箭双雕。在《酬朱庆馀》中,他写道:“越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。”打消朱庆馀“入时无”的顾虑。朱的赠诗写得好,张也答得妙,可谓珠联璧合,千年来传为诗坛佳话。二、女性形象与政治情感的分离《孟子·万章上》说:“人少则慕父母,知好色则慕少艾,有妻子则慕妻子,已仕则慕君,不得于君则热中。”孟子认为一般男性的情感依属可以划分为幼年慕父母、少年慕年轻少女、已婚慕妻子、出仕慕君主四个阶段,其中第四个阶段出仕慕君主和前三个阶段一样,都属于男性情感发展的正常状态,而且是在已婚慕妻子的阶段之后,这一点无疑揭示出了中国古代政治生活中一个很大的问题:男女之间的情感依属应该是双向的,但是在中国古代实际上是单向的,女子依属于男子,男子是主动的,女子是被动的。这种男女之间情感依属的关系转到君主与臣下的关系上,也同样适用。君主与臣下的关系,君主是主动的,臣下是被动的。《孟子·滕文公下》说:“以顺为正者,妾妇之道也。”《周易·坤卦》也说:“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也,地道也,妻道也,臣道也。”在古人看来,地道、妻道、臣道这三者是同一的。司马迁自称其“绝宾客之知,忘室家之业,日夜思竭其不肖之材力,务壹心营职,以求亲媚于主上”,这一类话语古代士大夫常常挂在口上,而并不以为羞耻的。反过来,君主对臣下的控制也是绝对的。无论是在公门还是在私室,无论是言论行事还是内心情感,臣下也都绝对地归属于君主,生杀予夺都完全听由君主。这样的君臣关系,就彷佛那个时代全心托靠男性的女子,一朝被夫君离弃,那就是没了依傍的怨妇,失去生存的价值和生命的重心。因此,中国文人将这种政治上的情感依属形诸文学作品,自然就会以男女之间情感依属的变式呈现。一方面,臣下对君主表明心意称为陈情,臣下对君主的冷落不满称为怨望,臣下对其他同僚的排斥称为妒贤嫉能。另一方面,妻子也可称丈夫为君,女子有美色也可称为有才。同样,政治上的情感依属和男女之间的正常情感一样也有破裂的时候。女子有“红颜薄命”,男子则有“才高无贵仕”。臣下对于君主不可一日不忠,君主对于臣下则有时宠幸,有时不宠幸。屈原为楚怀王左徒,上官靳尚与之同列,争宠。屈原被谗、流放,虽流放而心系怀王,不忘欲反,冀幸君之一悟,一篇之中三致意焉。至于江滨,被发行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。其经过和表现,与一女子被谗休弃而恋怀不舍,毫无二致。其后又有贾谊被谗被黜,哭泣岁余而死;司马谈不得参与封禅典礼,滞留洛阳,发愤而卒。究其原因,都不是简单的殉职,而是政治情感破裂所致的殉情。中国古代虽不重视发展男女之间的正常情感,但是却往往在政治情感受到阻抑之后,以男女之间的情恋故事为依托以自喻,形之于言词,从而使得爱情因素、哀怨因素在诗文中而不是在实际生活中大为充溢。在故事中讲述的是男女之间的正常情感,实际上抒发的却是君臣之间的政治情感;描写男女悲欢离合却渗透着殷切的君臣之思。于是政治制度中的情感依属就和在一般社会中个人天然的情感依属衔接起来,为文人士子“恋君情结”找到了最佳表现方式。三、双重性的男性形象中国古代哲学曾盛行阴阳说,阴阳学家的思想对中国古代哲学其他学派的发展产生了重大影响。汉代儒学大师董仲舒就吸纳了阴阳家的思想,认为天与人之间存在密切联系。从这个前提出发,他把主要来源于阴阳家的理论与儒家的政治、社会哲学结合起来,写出了儒学巨著《春秋繁露》,为汉朝建立政治、社会新秩序提供了强有力的理论依据,并对后世儒学思想发展产生了极其深远的影响。照董仲舒的说法:“凡物必有合。合,必有上,必有下;必有左,必有右;必有前,必有后;必有表,必有里……有寒必有暑,有昼必有夜,此皆其合也。阴者阳之合,妻者夫之合,子者父之合,臣者君之合。物莫无合,而合各有阴阳……君臣父子夫妇之义,皆与诸阴阳之三纲,可求于天。”(《春秋繁露·基义》)这个时期以前的儒家认为,社会有五伦,即君臣,父子,夫妇,兄弟,朋友。董仲舒从中选出三伦,称为三纲。由此,阴与阳表现在人伦秩序上,在董仲舒看来,就是男为阳、女为阴;夫为阳,妻为阴;君为阳、臣为阴。如:周天子居全国为阳,诸侯对大夫为阳,对天子则为阴;大夫对士为阳,对诸侯则为阴;士对庶人为阳,对大夫则为阴。在周天子之上还可以有一级,即周王为“天之子”,对天而言仍为阴。不过“天”是纯抽象的概念,为纯阳,虽然有时与“日”具体对应,但实际上的纯阳身份仍是周王。在庶人之下也还可以有一级,那就是他的妻子,他对他的妻子为阳,他的妻子对他为阴。在这种由阴阳衍生而来的儒家社会伦理学说中,人伦秩序事实上是固定性和相对性的统一:按照既有排列组合,男女之序、夫妇之序、君臣之序,都是固定的、不可变更的;但是一旦变换上述排列组合,既有的人伦秩序便体现出相对性和互移性(臣对君为阴,男对女为阳)。因此,从这个意义上说,中国古代社会的男人常常是两面人(文化学意义上的,而非生理学意义上的),或者说,男人们常常身兼“阴”“阳”双重文化角色。每当“郎才”得不到君王赏识,自身价值无法实现时,男性文人便常常在作品中自喻为求宠女性,在“郎才”转化为“女貌”的同时,“阳”也转化为“阴”。男性作为双重文化角色的性质,正是文学作品性别角色置换的基础。由此,我们就不难理解,曹植缘何在他的《美女篇》中将自己塑造成一个美人的形象。这首诗巧借女性化包装,以阴柔的形象为自己重建一个与君王(阳)对话的空间,可谓意蕴幽远,含蓄隽永。四、虚实相生的艺术境界中国文人在创作中历来都非常重视虚实相生的艺术表现手法。清人唐彪在《读书谱作文》里说:“文章非实不足以阐发义理,非虚不足以摇曳精神,故虚实常宜相济也。”而自古以来,美人形象,既是男人情感世界中喜怒哀乐的源泉,又是审美境界里完美含义的载体。为了追求一种含蓄隽永的意境,使作品呈现出缠绵沉郁、如泣如诉的情韵,在采用虚实写法时,诗人往往别出心裁,化身为“女貌”(实),巧妙地把要表现的客观对象本质特征(虚)暗现出来,让读者借助于联想与想像去补充丰富描写的对象,从而收到独特的艺术佳趣。这其中同样积淀着自屈原以降千百年文人士子始终解不开的自喻“美人”的情结。将政治生活中的君王、自我和婚爱生活中的夫妻虚拟为同构关系,以婚爱寄意君臣关系,不仅符合上述中国传统的思维习惯,深契当时的情境,而且能使作品更加形象生动,并创造出虚实相生的艺术境界。在这类精品中,十分典型的还有杜甫的《佳人》:“绝代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木。关中昔丧乱,兄弟遭杀戮。官高何足论,不得收骨肉。世情恶衰歇,万事随转烛。夫婿轻薄儿,新人美如玉。合昏尚知时,鸳鸯不独宿。但见新人笑,那闻旧人哭。在山泉水清,出山泉水浊。侍婢卖珠回,牵萝补茅屋。摘花不插发,采柏动盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”这是中国古典诗歌人物画廊中,又一个独步千古的美人形象。关于这首诗的作意,清人黄生认为:“偶有此人,有此事,适切放臣之感,故作此诗。”本诗作于乾元二年(759)秋季,那是安史之乱发生后的第五年。早些时候,诗人不得已辞掉华州司功参军职务,为生计所驱使,挈妇将雏,翻过陇山,来到边远的秦州。杜甫对大唐朝廷,竭忠尽力,丹心耿耿,竟落到弃官漂泊的窘境。但他在关山难越、衣食无着的情况下,也始终不忘国家民族的命运。这样的不平遭际,这样“不堕青云之志,不失匹夫之责”的高风亮节,同这首诗的女主人公何其相似!杜甫正是采用了虚实相生的艺术表现手法,巧借“佳人”金口,控诉了安史之乱给人民带来的深重灾难;揭露了世态炎凉、人情冷暖的严酷现实;同时也表明了自己坚守高节,不随时俯仰的意志。这种化实为虚、虚实结合的艺术