《东江白》与《瑙记》的昆腔比较

《东江白》与《瑙记》的昆腔比较

梁晨鱼的戏曲创作以《江东白象》和《传说中的女子》为代表。它们在促进昆山诗繁荣方面发挥了重要作用，但对这两部作品的艺术品质研究甚少。虽然明清曲家从音律、语言、结构和演出等方面对它们进行过评点,但多泛泛而论。当前学术界对梁辰鱼的昆曲创作整体研究甚少,而对《浣纱记》如何把清唱的昆腔新声与舞台戏剧化的演唱相结合起来的研究就更少。本文拟对这两部作品的曲风艺术和唱腔特点进行综合分析,深入探讨梁辰鱼昆曲创作的曲体特色及对后世的影响。一、梁明确了词学活动及其曲讲风格在昆腔的发展过程中,梁辰鱼是一位不应被忽视的人物。作为昆腔的一次大变革的推动者,他有着不可埋没的贡献,所以许多史料都记载了这一改革过程:“魏良辅……能谐声律,转音若丝……梁伯龙闻,起而效之。考订元剧,自翻新调,作《江东白苎》《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理,唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之。金石铿然,谱传藩邸戚畹、金紫熠之家,而取声必宗伯龙氏,谓之昆腔。”(P634)这说明梁辰鱼通过散曲创作,大大发展了魏良辅的清唱之法,强化了清柔婉曲的曲唱风格,同时又为他创作《浣沙记》积累了丰富的作曲经验(《江东白苎》正集二卷、刊行于嘉靖三十五年后,万历时又补刻续集二卷;《浣纱记》约作于嘉靖三十九年至四十四年之间)。在最初一批将昆腔引入南戏的剧作中,《浣纱记》产生的影响最大,这又为隆庆、万历年间,昆山腔的繁荣局面打下了坚实基础。此外,梁辰鱼还以文人身份,自觉地采用典雅绮丽的语言风格来配合舒缓缅邈的昆曲新腔。这恰恰契合文人的审美趣味,使越来越多的文人加入到昆剧创作中,而文人的普遍介入正是戏文向传奇发生锐变,从而导致明清传奇兴盛的一个根本性因素。明白了这一背景,我们再来对梁氏散曲进行分析。(P66-69)梁辰鱼(1519—1591)现存散曲,在吴书荫先生编辑校点的《梁辰鱼集》中收有《江东白苎》2卷、《续江东白苎》2卷。梁氏大多数散曲是闺怨、感怀之作,反映在其散曲的风貌上,包括两个方面的内容:首先是声韵谐和优美,且长于抒情。这是用昆腔新声唱曲的直接反映,是旧昆腔婉转清丽风格的发展。梁辰鱼的生活经历除了远游谋生之外,剩下的就是其曲学活动了。两次远游结束后,“梁辰鱼寄居金陵,与金銮、张凤翼、潘之恒、沈祖禹、张士瀹诸人,经常出入青楼酒肆,痛饮狂歌。隆庆元年(1567),他又与莫是龙、孙七政、殷都等人组成鹫峰诗社,秉烛觞咏,放荡不羁。”(P65)此外,明末董康《静志居诗话》还记载了梁辰鱼与“陆九畴、郑思笠、包朗朗、戴梅川辈,更唱迭和”的活动。(P606)潘之恒则记载了一个曲学盛会:“隆庆庚午,结客秦淮,有莲台之会。同游者毗陵吴伯高嵚、玉峰梁伯龙辰鱼辈,俱擅才调,品藻诸姬,一时之盛,嗣后绝响。”(P632)从梁辰鱼参与的这些曲学活动,我们可知梁氏的乐理功夫应该是极其深厚的。作为一位知音者,他所倾向的是清柔婉曲的曲唱风格,正如在其散曲《香遍满·寄王桂父》序中所强调的:“余性喜缠绵,意偏感慨。”(P361)可见,梁辰鱼在曲学方面侧重的是一种有别于杀伐之音的婉转柔静之音,其散曲集也被认为具有“雅裁丽制,含思宛转,宜乎被之弦管,有令人凄动心脾者”(P606)的曲唱风格。以《桂枝香·咏轻云赠王秋卿》套中的[桂枝香]支曲为例,“东日暮,乱山无数。天边常锁春阴,岭畔半横秋树。阳台梦纡,阳台梦纡,襄王凝伫,朝行何处?天低,迷却南来雁,关河未有书。”(P346)该曲子阴平声字最多,阴平声音舒缓柔静,有助于唱出“功深鎔琢,气无烟火,起口轻圆,收音纯细”(P198)的水磨调,而水磨调正是昆曲的独特曲唱风格,它能充分的发挥曲词的抒情效果。明中后期,魏良辅的理论与梁辰鱼的散曲作品前后辉映,共同促进了昆腔清唱的精美化。声韵优美,长于抒情的梁曲被文人雅士和歌儿舞女争相传诵,这是与昆腔新声美听直接相关的。梁辰鱼把柔静婉曲的昆腔新声配以翻新的闺阁词,所以梁曲风貌的第二个方面就是以词为曲的语言风格。具体地说,是引花间绮靡词风入曲,精美的词汇形成了浓艳绮靡的闺阁氛围。但是,作者的文人身份又有把艳词引向儒家文化所提倡的典雅蕴藉的审美准则的倾向,所以大部分作品色彩虽浓艳,但仍有小部分闺怨曲作不乏典丽蕴藉之美。这不妨看作是梁氏对南派散曲写法的一次发展:雅化的语言让更多的文人参与南散曲的写作,又进一步促进了晚明对南曲曲风、曲律的探讨。二、《u3000结论》中的《得到》文化特征散曲集《江东白苎》导夫先路,传奇《浣纱记》继之而起。《浣纱记》作为早期昆剧剧本的杰出意义在于,它成功地嫁接了昆腔新声与戏剧的演唱,把改革后的昆腔新声推进成为一种成熟的戏曲声腔,即把清柔悠扬的昆腔新声融入戏剧性的情节,两者相辅相成共同完成《浣纱记》的舞台表演。改革昆山腔后,昆腔在戏剧演出中的地位更为突出。梁辰鱼对昆曲发展的贡献,其首要成就即表现在谱曲方面。为了深入了解《浣纱记》在填词制曲上对宋元戏文所运用的曲牌格律的吸收和突破,和对昆腔传奇大盛之际曲牌运用的影响,本文在以戏曲文学作为考察对象的基础上,试以未经明人妄改、保留戏文真面目并经钱南扬先生校注的《永乐大典戏文三种》、《元本琵琶记》,和沈自晋在沈璟曲谱基础上增补并被视为昆剧格律法典的《南词新谱》(《南词新谱·凡例》中提出增补的原则及方法是:“遵旧式,禀先程,重原词,参增注,严律韵,甚更删,采新声,稽作手,从诠次,俟补遗。”是昆腔传奇在大盛之际的产物),作为考察《浣纱记》曲牌格律的坐标系,拈出相同的曲牌,考其格律,从而探讨处于明中叶的《浣纱记》在南曲曲调变迁中所处的位置和体现的价值。经比较,可分为三类:第一类,各曲牌句格变化不大,但在格律的严密性、对仗的工整性上,《浣纱记》所用曲牌表现出渐趋严谨的特点。同时,在这类曲牌中,《浣纱记》所用曲牌还具有明显受《琵琶记》曲牌格律影响的特点。以[桂枝香]为例:属南曲仙吕宫曲牌,过曲。(一)第四,座罢却适蒙台旨,教咱来至。如今到得它家,相公安排筵席。入平平上平平平去平平去上平平去平平平平入△勾栏罢却,勾栏罢却。休得收拾,疾忙前去,莫迟疑。平平去入平平去入平上平入入平平去去平平你莫胡言语,我和你也棘赤。(P227)上去平平上平平上上平入十一句,一、二、四、七、九、十一句用韵,共六韵,用了三组韵:机微韵(疑),质直韵(席、拾、赤),支时韵(旨、至),用韵较宽。(二)平去去上平去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去去书生愚见,忒不通变,不肯坦腹东床,谩自去哀求金殿。平平平去平入平去去上上入平平去去平平平去△可平可平可平想他每就里,将人轻贱。非爹胡缠,怕被人传,平平去上平平平去平平平去去平平作门△△道你是相府公侯女,不能勾嫁状元。(P87)去上平平上作平平去去平十句,一、二、四、六、七、八、九、十句用韵,共七韵,都押天田韵,用韵单一。(三)遣一1臣艰难国步,仓皇失据。恨如今保守不能,欲待要对敌平平上去平平入去去平平上上入平去去去去入难拒。欲遣一使臣,遣一使臣,到吴邦求助,他定然平去上上上平上上上平平平平去去平相许。要论亲疏,吴鲁同姬姓,须将弱国扶。(P515)平上去平平平上平平去平平去上平△十一句,一、二、四、七、八、九、十一句用韵,共七韵,押苏模韵(步、助、疏、扶)和居鱼韵(据、拒、许)。(四)未来的曲线特征、、、、、—、、书生愚见忒不通变不肯坦腹东床谩自去哀求金殿平平平去平入平去去上上入平平去去平平平去△可平可平可平、、、、—、、、、想他每就里想他每就里将人轻贱非爹胡缠平平去上平平去上平平平去平平平去作门作门△、、、、、、怕被人传道你是相府公侯女不能勾嫁状元(影印本,上册)去平平去上平平上作平平去去平十一句,一、二、四、七、八、九、十一句用韵,共七韵,都押天田韵。《南词新谱》评曰:“今人于‘愚’‘通’‘金’处每用仄声,误矣。”比较以上各例所标示的平仄可以看出:各例曲牌句格有变化,但从平仄相同处占多数和用韵情况来看,基本上属于同一谱式,这从《琵琶记》和《浣纱记》曲牌格律的对照中更易知晓。与宋元戏文对比,《浣纱记》对仗工整,相应地格律也要求更严格,体现出格律渐趋严谨的特点。《浣纱记》曲的“国”“失”处用仄声,对照《南词新谱》的评语,从另一个角度说明梁辰鱼对后世曲牌字格的影响,只是这一字格用法不被以古制为法的沈自晋所认同。若都用昆腔演唱,按照字读四声乐化行腔的原则,平仄大体同,旋律的走向也大体同。此外,《浣纱记》的语言更典雅,如同其散曲以词为曲的语言风格,逐步摆脱宋元戏文质朴的语言特征。经笔者检索,此类曲牌占《浣纱记》所用曲牌的半数左右。第二类,各曲牌在平仄、句式、句数、韵律上大体相同。在格律的严密性、对仗的工整性上,《浣纱记》趋同《南词新谱》所举例,但《南词新谱》所举例非《琵琶记》中的曲子,而多数是明改本元代戏文中的曲例。以[步步娇]为例:属南曲仙吕入双调曲牌,过曲。(一)平上去上平上去上平上去上平上去上平去上正仙卉丛丛春来早,蓓蕾在枝头少。公公去采樵,小二往田平去平平平平上去上平平上平平去上平上去上平△头看秧苗。见说嫩茶偏好,每日还婆一到。(P178)平去平平去平去平平上上去平平去去△七句,一、二、三、五、六、七句用韵,共六韵,押萧豪韵。(二)平平上平疏只见黄叶飘飘把坟头复。厮赶的皆狐兔。怎地松楸渐渐平去平平平平去平上平平去平平去去疏?苔把砖封,笋迸着泥路。只恐你难保百年坟,教凭谁平平上平平上去平去平上上平平看你三尺土。(P213)去上平上入七句,一、二、三、五、七句用韵,共五韵,除“复”押鸠由韵,其余押苏模韵。(三)平平去平去去平平去平平忆昔持纱溪边洗,正遇春初霁。芳心不自持,谁料多才,去入平平平平上去去平平去平平去去平平去平平△忽然相值。伫立不多时,急忙里便许成佳配。(P577)平平平入去去去平平去上平平去七句,一、二、三、五、六句用韵,共五韵,押三组韵,机微韵(洗、霁、持),支时韵(时),质直韵(值)。(四)支曲体用韵、、、、、为半纸功名把青春误好景成孤负携琴往帝都只见几去上平平平平去上上平平去平平上去平上△、、、、、、朵江梅半折微露不见老林逋惟有清香吐(影印本,下册)上平平去入平去入去上平平平上平平上△七句,一、二、三、五、六、七句用韵,共六韵。《南词新谱》评曰:“‘逋’字不用韵亦可。‘往帝’上去声俱妙。‘半纸功名’四字用仄仄平平,妙甚。凡古曲皆然。观《琵琶》之‘黄叶飘飘’,《荆钗》之‘往事今朝’,可见。蓋黄字处,平仄可通用。若用平平仄仄,即落调矣。‘半折’二字,亦用仄声为妙,观《琵琶》用‘笋迸’云云,《荆钗》用‘且自’云云,可见矣。”四支曲子在平仄、句数、用韵上大体相同,首句多作平起七字诗句。根据《南词新谱》所评第一句四字字格平仄的妙处,只有《浣纱记》“忆昔持纱”的平仄符合,足见《浣纱记》曲辞字声守古法的一面,也是作者对格律严密着力的地方。经检索,属该类曲牌的占《浣纱记》所用曲牌的20%左右。第三类,所举的各曲例,句数、押韵等多不同。以[锦缠道]为例:属南曲正宫曲牌,过曲。(一)平行去上平去上平去上平去上平去上平去上平去上平去上盘曲。5页若天天,几年来劳笼着万千,寻思自埋怨。少它张协债去平平上平平平平去平平平去平平上平平平去△负,是奴前缘。大雪下身无寸缕,投古庙泪珠涟涟。奴家去去平平平去平去平平去上平上去去平平平平平△便相怜,与它身衣口食。教人说化我,共它成因眷,只去平平上平平平上平平平平去上去平平平去图它共百年。(P186)平平去上平过曲作引子用,属出场过曲。十二句,八韵,都押天田韵。《永乐大典戏文三种》之《小孙屠》第十四出奔行程,哀哀不曾住声,各不定珠泪如倾。挑着个纸幡去平平平平去平去平去去去平去平平平平平平△儿,招展痛苦。(P307)平上去去上过曲,与北曲[正宫·端正好]套组成南北合套。五句,三韵。押庚亭韵。(二)平去平上入女牵牛谩回首,这场功终须要收,但促急未能酬。笑迁延羞睹织去平上去上平平平去平入入去平平去平平平上入△女牵牛,断魂寻行春匹俦,飞梦饶浣纱溪口。俺这里自追上平平去平平平平入平平去上去平平上上去上去平△求,正是归心一似钱塘水,终到西陵古渡头。(P548)平去去平平去去平平上平去平平上去平过曲,作尾声。九句,八韵。押鸠由韵。(三)《南词新谱》曲切的韵律形式—、、、、—、、、髻云堆珠翠簇兰姿惠质香肌称罗绮黛眉长盈盈照去平平平去入平平去作平平平去平上去平平平平去△、、、—、、、、、、一泓秋水鞋直上冠儿至底诸余没半星儿不美针指暂入平平上平作平去平平去平平平入去平作平上平上去、、、、、、、┗闲时花朝月夕丫环侍婢随好景须欢会四时端不负平平平平入入平平去去平平上平平去去平平入去△△、佳致(影印本,上册)平去十一句,十韵。《南词新谱》评曰:“‘至底’,去上声。‘指暂’,上去声。俱妙。‘时’字借韵。”曲牌[锦缠道]与词牌[锦缠道]的句格全异。上示例的句数、押韵多不同,从平仄的标示可知,在这类曲调使用中,《浣纱记》也比宋元戏文的曲格要严谨,但比《南词新谱》所引曲例的曲格又略显松散,说明在昆剧初兴期,曲牌格律还没有一个可依的准绳,这直到明晚期沈璟《南曲全谱》的出现,文人创作昆剧才有了有法可依的曲谱。除示例之外,格律大部分不同的曲牌比例甚少。通过上述分析比照,可以看出《浣纱记》所运用的曲牌与《永乐大典戏文三种》、《元本琵琶记》和《南词新谱》的前后对比,有明显的传承性,但又呈现出其格律渐趋严密的特点,这进一步加强了昆剧行腔缓慢、抑扬宛转的曲唱风格。而由于昆剧处于初兴,曲牌格律还没有一个可依的准绳,《浣纱记》的曲牌格律还不可避免地带有松散的现象。整个曲学界呈现出创作与理论共进的良好学术氛围,则当以沈璟《南曲全谱》及随后沈自晋《南词新谱》的出现为标志。三、《屈原》与《戏剧》的结合奠定《浣纱记》在昆剧发展史中的地位,还有另一重要原因,即曲与剧的成功结合。这种结合,主要表现为以下两方面:(一)第二,结合戏剧化来拓展探索上文分析的曲牌特点,属清唱类,专致于字声、音韵、格律,是纯粹的唱。清唱曲类可分两种:一是散曲,包括小令和套曲,前文分析梁氏散曲即是;一是从剧本中挑选出来的支曲,但不考虑科白、扮演,上文分析的便是不涉及剧情的支曲。而涉及剧情的支曲兼科白,须依附于剧情、脚色人物的扮演,这表现在演唱形式上也有所不同。如,清唱一般由清曲家一人独立唱完,而与情节相结合的曲子演唱则可以由两人以上通过对唱、接唱等形式来完成。即前者往往以一支曲牌为单位进行,后者则以一折戏,至少是一组套数为单位进行的。在昆剧发展史上,直到魏良辅时代,昆山腔的演出活动都是以清唱为主(明中叶以前昆山腔的演出活动资料缺乏,但仍可参看《金瓶梅词话》第三十六回,以见大概),直到梁辰鱼成功地在《浣纱记》中将清曲演唱引入戏剧演唱中,运用到性格化的戏曲行当中,才为昆剧的风行完成了实质性的转变,第一次真正为昆剧的演出打开了局面,并为昆剧最终风靡于明清两代奠定了坚实的基石。支曲与舞台戏剧化的结合,在《浣纱记》中主要体现为柔婉曲风与剧情的结合。如剧本第十出《送饯》的[古歌]两曲:[古歌](贴歌科)仰飞鸟兮乌鸢,凌玄虚兮翩翩。啄鱼虾兮洲渚,矫风翮兮云间。妾无罪兮冒地,又何辜兮负天。片帆飞兮长往,知归去兮何年彼飞鸟兮鸢乌,常游止兮江湖。我何罪兮来吴。妻衣褐兮为婢,君脱冕兮为奴。岁遥遥兮无极,安得我身兮如乌!(P474)勾践夫妇去国离家,将作奴于吴国。两人思国破家亡,望虎穴狼窝,前程未卜,不禁泪洒故土。这两曲平声音(字)占多数,加上楚辞骚体句式的配合,更能在优柔婉转的行腔中抒发二人的悲伤情感。可以说,作者在剧本中所要表达的情感(内容)和所引用平声音占多数的骚体式古歌(形式)互相配合,相得益彰。前文分析的梁氏散曲的风貌之一便是长于抒情,但这主要是通过声韵谐和优美来强化的,昆腔新声的美听起了最直接的作用。当然,昆腔舒缓缅邈的曲唱风格在剧唱中依然重要,但在剧唱中起统率作用的却是情节,梁辰鱼对昆剧的贡献也就在于他把具有优柔婉转的昆曲唱腔融入到叙事性的故事情节中,极大地加强了戏剧的抒情性。(二)《u3000论》在宋元明初的戏文和剧曲上的表现如果说梁辰鱼“考订元剧,自翻新调”(P634)以及把柔婉曲风与剧情的成功结合使《浣纱记》获得了“梨园子弟喜歌之”(P603)的艺术成效,那么写作手法上的创新又使《浣纱记》在剧与曲的结合上,表现出不同于以往戏文对曲与剧的安排的特点。这一写作手法便是:借离合之情,写兴亡之感。它的运用不仅取得了让观众喜闻乐见的观赏效果,而且对明末以后的昆剧(传奇)在构思上产生了深远的影响。《浣纱记》的创作时代,也正是明传奇形成独特文体特征之时。作为一部早期的传奇作品,它更多的是从宋元明初戏文中吸取养料。宋元明初的戏文,如《张协状元》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《琵琶记》等的结构模式大体是才子佳人结构,《浣纱记》也是用才子佳人的结构,整个剧本由生和旦联贯,但作者并没有把西施和范蠡的爱情故事象以往戏文一样作为唯一的重头戏,而是借助范蠡的出场引出吴越兴亡递嬗的历史故事,并把二者有机结合。其中又尤以下卷的第二十三出到第三十五出表现得最为突出,并使得在剧曲的安排上也呈现出新颖的特色。剧曲安排如下:《迎施》—《遣求》—《演舞》—《寄子》—《别施》—《见王》—《圣别》—《采莲》—《定计》—《谏父》—《死忠》—《思忆》—《被擒》剧情一环扣一环,把西施的活动紧密穿插在吴越兴亡的交替中,把男女爱情和家国兴亡溶为一体,相互生发,既写离合之情,又写兴亡代谢之感,显示作者在情节结构的安排和组织上的笔力。而且,这使得剧唱的风格呈现出忧伤与悲壮的双色调,行腔特点也必然是婉转与激昂的交替。这让观众在欣赏该剧时,视觉和听觉都有耳目一新之感。作者借离合之情,写兴亡之感,铺展了《浣纱记》所要表现的多层次的思想意韵,拓展了才子佳人戏的