马致远的三境与重趣的场景追求

马致远的三境与重趣的场景追求

马致远是元代作家中非常有名的一位。贾仲明的《凌波仙》一词被称为“曲英雄”，朱权的《太和正子》也被称为“像朝阳明凤”。元朝的人们对马致远表示赞赏。在散曲方面,无论其质量还是数量,马致远都无愧为统领群英的魁首,其曲体现了元代散曲的风貌,代表了元代散曲的最高成就。这正如王国维所评:“可知元人之于曲,天实纵之,非后世所能望其项背也。”(P89)因此,深入研究马致远散曲艺术非常必要,综观近年来这方面的研究,论者多局限于马致远散曲的“诗情”、“画意”、“意境”等艺术特征的分析,本文拟将从三个被人忽略的细微艺术特征切入,再次审视马致远的散曲艺术。一、“近”即“物”“情”善于设境是马致远散曲艺术的基本特征,何谓“境”?严羽说它是“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(P320)王昌龄说它是“张之于意而思之于心,则得其真矣。”(P28)当代美学阐释为“超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”(P142)而这种美妙的“境”则是通过物象来呈现,物象是“境”的具体载体。马致远散曲所呈现出来的特征,正是以物托情,所咏之物与所托之情不分彼此,浑然一体,在对物的直观审视中暗示着诗情的律动。马致远散曲中的“物”显得极为突出的是自然景物和典故两大类,自然景物如菊花、梅花、荷叶、渔火、孤舟、清风、明月、竹篱、茅舍等,典故如陶渊明、屈原、司马相如、项羽等。马致远将自己的诗情“物化”,那么,他选择“物”的标准是什么呢?这就是“就近取物”。这里的“近”,是指一种平易,凭着读者的直观感受能力和基本的文化素养就能把握其中的意境,它往往使人感到亲切,新鲜但不奇特,更不会让读者为了破解其意而绞尽脑汁。如何才能做到“近”呢?马致远充分运用物的“情韵”来做到这一点。物的“情韵”,是由于这些物在中国古典诗词中曾多次运用而附着上去的,具有了某种较为稳定的文化意蕴,凡是熟悉古典诗词的读者一见到这类物,就会很自然地使某种情感和韵味浮现出来,从而使物的内涵丰富起来。如:青苔砌上观银汉,流萤几点,井梧一叶,新月曲阑干。(《小桃红·四公子宅赋》)“流萤”、“阑干”(亦写“栏杆”)二词,读者一见,便会自然联想到孤寂、抑郁、愁苦的情感,因为前人已多次运用“流萤”、“阑干”来表现这种情感。写“流萤”的有:“夕殿下珠帘,流萤飞复息。”(谢眺《玉阶怨》)“夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。”(白居易《长恨歌》)等,写“阑干”的有:“闻君亦多感,何处倚栏杆?”(杜牧《初春有感寄歙州刑员外》)“多少泪珠无限恨,倚阑干。”(李璟《拟破浣溪沙》)“独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。”(李煜《浪淘沙令》)等。马致远在这里正是用“流萤”、“阑干”的内含情韵来表现这位公子秋日的孤寂情绪。再如:竹影松声两茅斋,太平幸得闲身在,三径修,五柳栽,归去来。(《四块玉·恬退》)“三径修,五柳栽,归去来”,一看便知是咏陶渊明的。众所周知,陶渊明是中国著名隐逸诗人,被誉为“隐逸诗人之宗”,号五柳先生,写了著名的《归去来兮辞》,其中有名句“三径就荒,松菊犹存”。这里,马致远用陶渊明的典故来寄托自己的生活理想,充分抒发了作者回归自然,隐居山林的乐趣。除了纵身自然的陶渊明之外,还有怀才不遇的司马相如,独守节操的孤傲的屈原等,无不是马致远的自我写照和自我确证。二、显“方位”,显“意境”中国山水画的兴起比较晚,直到唐代的吴道子才以山水作为绘画的主要题材,王维则更进一步,他绝去浮华,用水墨渲淡,创造了水墨山水一派,被推崇为“文人画”的始祖。“文人画”描绘山水成熟的技法之一就是运用散点视角。马致远虽无画作传世,但其散曲却深得山水画之奥妙,写意性极强,并特别关注了散点视角的运用,尤其关注了散点视角中的方位切换。关注方式之一:暗含方位切换。夕阳下,酒旆闲,两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚,断桥头卖鱼人散。(《寿阳曲·远浦归帆》)这支散曲描绘了一幅静谧清新的江南渔村图。全曲五句,总共有“夕阳”、“酒旗”、“归舟”、“落花”、“流水”、“茅舍”、“断桥”、“鱼市”八种景物。谢赫《绘画六法》中有一条讲“经营位置”的,这八种景物须按美的原则来“经营”其“位置”,如何布置才合乎美的原则呢?我们如果站在作者描景的角度来思考,就不难寻觅到此散曲经营位置的方式就是“远”与“近”的方位切换。全曲一句一个方位:先远写“夕阳”,暗示整个渔村即将笼罩于夜幕之下;再把镜头拉回,近写“酒旆”,酒旗悠闲斜挂,小酒店已闲下来了;接着,又远写“归舟”,富有动感,使读者想象出船上满载鲜鱼的情景以及晚归渔民的愉快心情;回过来再写近景“落花”、“流水”、“茅舍”,清幽美丽而又充满了民风民情;最后,远写“断桥”、“鱼市”,古色古香而又生活气息浓郁。被后人誉为“秋思之祖”和“景中雅语”的《天净沙·秋思》(枯藤老树昏鸦)、《寿阳曲·潇湘夜雨》等亦暗合方位切换。关注方式之二:显现方位切换。马致远在散曲中直接运用方位词或可显示方位的词来体现方位的切换,更是数不胜数。如:红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,更那堪竹篱茅舍。(《秋思·拨不断》)这句是套曲《夜行船·秋思》中的一支曲子,王世贞在评价整套曲子时特别指出:本句与“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”是“俱入妙境”(P557)。其中体现“妙境”的方法之一就是马致远在此取法了陶渊明“榆柳荫后檐,桃李罗堂前”的技巧,对“红尘”、“绿树”、“青山”等景进行了重新组建,组建的方式便是以“门前”、“屋角”、“墙头”这些方位的切换来完成的。清幽的住处,绿树遮掩下的房屋,穿过墙头的缺口看到的青山,这幅画面新鲜奇特,形象生动,充分显示了居处的超然物外和秀雅质朴,字里行间流露出作者的旷达闲适之意。可以说,构置这幅幽雅娴静之图的关键技法就在于“方位”!对榻青山,绕门绿水。(《哨遍》)花村外,草店西,晚霞明雨收天霁,四围山一竿残照里,锦屏风又添铺翠。(《寿阳曲·山市晴岚》)青草畔有收酪牛,黑河边有扇尾羊,他只是思故乡。(《四块玉·紫芝路》)这里的“对榻”、“绕门”、“花村外”、“草店西”、“青草畔”、“黑河边”,都运用了显现的方位切换来“经营”画面。三、用治理上的矛盾心态来塑意境中国诗歌由于受儒家思想影响很深,历来讲究“温柔敦厚”(161),讲究“笑不至矧,怒不至詈”(P14),以至于鲁迅曾愤怒感叹“幽默”在中国已不存在了。到了元代,由于理学更为成熟并被尊为官学,在诗歌领域就更少幽默、诙谐等因子了。但马致远却反其道而行之,在捕捉细微的生活场景时,就特别关注“情趣美”,这点颇有杨万里“诚斋体”的诗风。描摹生活本身的情趣,来表现人生百态,是马致远散曲重趣的第一个方面。最突出的就是《耍孩儿·借马》,作者刻画了一位爱马的小气鬼,把马主人不肯借马而又“对面难推”的种种微妙的心理活动活盘脱出,写得十分诙谐动人。如:[七煞]懒设设牵下槽,意迟迟背后随,气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语,不晓事颓人知不知。作者连用“懒设设”、“意迟迟”、“气忿忿”三个表情态的词来刻画这位马主人的矛盾心态,再加上运用“ABB”式的叠词方式就更强调了这种心态![六煞]不骑呵西棚下凉处拴,骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂,歇时节肚带松松放,怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔,牢踏着宝镫,前口儿休提。[三煞]有汗时休去檐下拴,渲时休教侵着颓,软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸,下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎,休教鞭着马眼,休教鞭擦损毛衣。从[六煞]到[三煞],作者描述了这位马主人唠唠叨叨嘱咐借马人要如何喂草、饮水、行路、休息等,通过马主人不厌其烦的叮嘱语,则进一步刻画出了马主人十分爱惜其马的心理。最后,当马被牵走之时,马主人早已是“哀哀怨怨、切切悲悲”,“两泪双垂”了,简直可比热恋中人的离别情怀!无怪乎郑振铎对这首套曲推崇备至,在谈到本曲的情趣时,他说:“诙谐之极的局面,而出之以严肃不拘的笔墨,这乃是最高的喜剧;正和最伟大的哲人以诙谐的口吻在讲学似的;他的态度足够严肃的,但听的人怡然的笑了。”(P184)并称“这是马致远的真正的崇高的成就。”(P184)用微笑化解愁绪,是马致远散曲重趣的第二个方面。李清照、李煜等写愁,往往一愁到底。但马致远则在写愁的末尾,常常用充满情趣而又有点苦涩的微笑来冲淡这种愁绪。如:云笼月,风弄铁,两般儿助人凄切,剔银灯欲将心事写,长吁气一声吹灭。(《寿阳曲》)整个环境笼罩着凄凉的气氛,乌云密布,凉风飕飕。身单影孤的女主人公满腹心事,正要挑灯写点什么,但千头万绪不知从何说起,只有长叹一声,这一声没想到竟吹灭了灯。在读者阅读的苦笑中,作者用夸张的手法将女主人公的千愁万苦化为了吹灭银灯的一声长叹!人初静,月正明,纱窗外玉梅斜映。梅花笑人偏弄影,月沉时一般孤另。(《落梅风》)这支小令是写一位思妇在月明人静的深夜里因思念她的情人(或丈夫)而难以成眠的愁苦心境的。作者抓住梅花笑人却反被人笑这一极具情趣的场景,用拟人手法写思妇的孤寂、凄凉。“梅花”与“思妇”相互间淡淡的一笑,便烘托出少女(或少妇)浓浓的相思之愁。还有在马致远描写自己亲身的生活感受时,也常用有情趣的句子。“海风汗漫去霞断,醉眠时小童休唤。”(《拨不断》)“便北海探吾来,道东篱醉了也!”(《夜行船·秋思》)“你把柴斧抛,我把鱼船弃,寻取个稳便处闲坐地。”(《清江引·野兴》)等,也是通过写隐居的情趣,把作者对现实不满的愤激和对隐逸山林的向往之情轻轻点击出来了。四、“林下”的文人化色彩浓厚,表现了“自然、艺术”“他(指马致远)的散曲风格豪放洒脱