张可久《钦差大臣》散文创作与接受

张可久《钦差大臣》散文创作与接受

创造或选择适合内容的格式，以突出中国风格，这是国内外文学创作的一种常见做法。屈原为抒发忠而见疑的苦闷,上下求索的激情,突破了《诗经》的四言格式,创造了单句加“兮”字的七言骚体。李白生性豪放、飘逸,喜欢在束缚较少的古体诗中挥毫泼墨,呈现一派盛唐气象。杜甫作为唐代忧国忧民的诗圣,则更多采用抑扬顿挫的律诗,显现沉郁顿挫的风格。据说《钦差大臣》的题材是普西金推荐给果戈理的,因为普西金认定此题材适用于讽刺喜剧而不适用于抒情诗。张可久的情形似乎有些特别,他用长于嬉笑怒骂,刻画无余的散曲形式低徊微喟严肃的人生思考,在俗文学的框架中弥漫出浓浓的书卷气。形式和内容在他那里存在着不和谐。能否消融这种不和谐,消融的程度如何,是张可久散曲能否形成风格的关键。一、“三调”—张可久的创作个性——一切适度在艺术风格形成的过程中,作家的创作个性起决定性作用,因为作品的表现对象及体裁,只是影响风格的客观因素,它们必须经由作为创作主体的作家的审美创造才能转化为艺术风格。所以别林斯基说:“一个诗人的一切作品,无论在内容和形式上怎样分歧,还是有着共同的面貌,标志着仅仅为这些作品所共有的特色,因为它们都发自一个个性,发自一个统一而不可分割的‘我’”。透过八百多首抒情诗式的张可久散曲,适当结合已知的作者生平,我们大体可以勾勒出统一而不可分割的张可久自我。关于张可久的生年,有1268年—1280年之间的多种说法。卒年学术界一致认为在至正八年(1346年)之后。而张可久自己在他的《[双调]水仙子·山庄即事》中说:“兴不到名利场,将息他九十韶光。”可知他九十来岁还有精力从事创作。因为拥有如此高寿,元代两度恢复科举考试都让他赶上了。第一次正式开科举在延祐元年(1314年),若把张可久生年取其中数算为1274年,则首次开科举时张可久四十岁左右,正当壮年。正好在这一年,他的五十八首散曲被元人最早的散曲集——杨朝英编辑的《阳春白雪》选入;早些时候,他的《[一半儿]·秋日宫词》已被元武宗海山钦定为宫庭舞曲,已开始荣获“声传南国,名播中州”的名气。在1314年—1335年推行科举制度的二十一年里,张可久的名气益高。1324年周德清的《中原音韵》列他的四首小令作为音韵典范;1330年钟嗣成《录鬼簿》在评论屈子敬等人的作品时,以小山曲作为圭臬;一时名卿大夫多与之交,纷纷为他的散曲集作跋,作序,或颂扬其作,其中翰林应奉,江浙儒学副提举李祁还是他的上司。元末1340年,“诏复行科举”,张可久虽已六十多岁,以他的健康情况看,也仍具竞争力。可见张可久是在恢复科举前后进入创作的黄金季节,在开科取士的二十多年中成果累累,在曲坛享有盛誉的。这一特定情况使他不免怀才自负,在“读书无用”呼声甚高的元代仍不失读书人的自豪感和对功名的热切期待。对此,他在一首《[双调]·水仙子》中有十分坦诚的表白:“翰林风月进多才,满袖春风下玉阶。执金鞭跨马离朝外,插金花坠帽歪,气昂昂胸卷江淮。昨日在十年窗下,今日在三公位排,读书人真实高哉!”这种传统文人顽强的价值观念,使张可久有别于终生坚拒举荐,志在长林丰草的白朴,更不同于以剧曲为立身行事的根本的关汉卿辈。在元代文化大背景下,张可久虽然也有元代知识分子普遍感受到的乱世荒诞,怀才不遇的愤懑,但又始终控制在一定的“度”内,诸方面从不过份,这种“度”规范着张可久的散曲,使其成为既矛盾又统一的整体,又从诸方面映证着张可久的创作个性。首先是吏途奔波的艰难感与欲罢不能的矛盾。张可久在《[双调]水仙子·归兴》中写道:“淡文章不到紫薇郎,小根脚难登白玉堂,远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡,想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭,浪淘淘扬子江,水远山长。”由于元代“试艺以经术为先”,虽然“吏有补任之法”,但“其纵情破律,以公济私,非至明者不能察”,所以张可久开篇就感叹,凭才学,凭关系他都仕途难达,但又不甘老死黄茅,只好在“水远山长”的吏途上继续奔忙。这种矛盾来自男儿要遇之志,《[中吕]卖花声·客况其二》就说:“十年落魄江滨客,几度雷轰荐福碑,男儿未遇暗伤神。忆淮阴年少,灭楚为帅,气昂昂汉坛三拜。”即使倒霉到“几度雷轰荐福碑”,好像无路可走的时候,也相信受袴下之辱的韩信终能灭楚为帅是人生至理,真有点英雄有泪不轻弹的气魄。然而现实是无情的:“望长安,前程渺渺鬓斑斑。南来北往随征雁,行路艰难。青泥小剑关,红叶湓江岸,白草连云栈。功名半纸,风雪千山。”(《[双调]殿前欢,客中二首其一》)对功名飘泊的喟叹不谓不深,但于迷蒙的风雪中,仍然闪烁着期待的眼神。其次是羡慕闲适而又缺乏丰厚的物质基础的矛盾。张可久不如作过高官后归隐的张养浩,有自家的遂闲堂,堂内有豪华的摆设,可以“有花有酒有行窝,无烦无恼无灾祸。”也不如经常邀请他作客论诗的马谦斋,虽志不在凌烟阁上而家有自己的园亭,有悠哉游哉的条件。张可久写了不少听歌观舞,倚红偎翠的小曲,差不多都是以客人身份所写的席间酬答之作。如果要与同辈或比自己辈份、职位还低的人同游,则需“二公,意浓,破五日渊明俸”。(《[中昌]快活三过朝天.偕程令尹游烟萝洞》)即说要从薄如彭泽县令的薪水中豁出相当的收入来,才能自由一乐。或许因为这种情形,张可久虽然写出上百首优美的湖山之歌,却自嘲说:“四十年绕湖赊看山,买山钱更教谁办?”(《[双调]落梅风,湖上》)他的《[越调]天净沙·清明日郊行》甚至说:“碧桃花下帘旌,绿杨影里旗亭,几处莺呼燕请,马嘶芳径,典衣索做清明。”说清明节里,为了不负各方约请和支付广泛的交游之需,不得不典当衣服,虽然不无文人的夸张,但从中还是可以窥见其物质生活的窘迫。这窘迫使他常常感到云林隐居,闲适生活分外可贵;却在七十高龄时还不能辞去昆山幕僚,其归隐曲当然也就不可能清高到羽化仙班的程度。第三是人屈下僚与曲压群儒的矛盾。为生活计,张可久长期从事掾吏、典吏、幕僚一类低级官吏,这种委曲心志的工作与他在曲坛的显赫声誉很不相称,限制着他的才情,也引起了他的不满。《[双调]折桂令·读史有感二首其一》是这方面的一个表现:“剑空弹月下高歌,说到知音,自古无多。白发萧疏,青灯寂寞,老子婆娑。故纸上前贤坎坷,醉乡中壮士磨跎。富贵由他,谩想廉颇,谁效常何。”此曲从远古至今的漫长时空中慨叹人才难用。廉颇满腔报国热血却老死他乡。唐代那位无私推荐下属的常何在现实中哪里还有?即使自己才高似冯谖、宁戚,也遇不到孟尝君、齐桓公那样信任人才,勇于用才的知音了。那明知徒然,仍于月下激越而起的弹铗歌,蕴含着多少怀才不遇的悲愤!这种情绪甚至折磨得曲家彻夜难眠:“夜长,未央,盼杀鸡三唱,东华听漏满靴霜,却笑渊明强。月朗禅床,风清鹤帐,梦不到名利场。草堂,暗香,春已到梅梢上。”([中吕]朝天子·山中杂书三首其二》)深夜仍“辗转反侧”是内心不平静的表现:是安于现状还是对抗现实?表面上自笑不如渊明,实际上是抒发不能掌握自己命运的酸楚。可惜两种思想情绪的交战很快消解在“月朗禅床,风清鹤帐”的虚拟的心灵圣境中。结尾还借来几缕梅香暗示春来,轻轻地自抚着怀才自负者内心的伤痛,于是心情又趋平和。第四是钦慕渊明又难忘世俗享乐的矛盾。张可久写了和陶小令《[中吕]普天乐·次韵归去来》和《[中吕]红绣鞋·次归去来韵》,还有翻写陶渊明《归去来兮》赋的套数《[仙吕]点绛唇·翻归去来辞》。在另一些小令中也常有学陶恨晚的“倦羽”之叹。而他的学陶与陶渊明又很有点儿不同之处。如《[越调]寨儿令·桃源亭上》:“倒玉莲,散金钱,先生醉骑鹤上天。月影婵娟,霞袂翩翩,即我是神仙。入蓬莱行见桑田,看梅花误入桃源。溪头卖酒家,洞口钓鱼船,专,唱我会真篇。”此曲用浪漫笔调,写醉后飘飘欲仙的感觉:身在“蓬莱”天宫却系心于“桑田”下土;以清高如鹤如梅之身却误入艳丽的“桃源”。“桃源”虽是用典,却非《桃花源记》中陶渊明寄托社会理想的所在,而成为张可久心中的“温柔乡”。“会真篇”语出唐代元稹的传奇《会真记》,象征爱情诗。实是说自己以陶氏的洒脱去专唱爱情。又如《[双调]折桂令·秋日海棠》:“沉香亭上幽欢,甚陶令篱边,月惨风酸。燕子来时,梧桐老去,锦树花攒。照银烛春宵苦短,惜疏林秋夜漫漫。樽俎团,破帽西风,华屋金盘。”“甚”在曲中是“说什么”的意思,即说只要有沉香亭中的杨、李幽欢,高雅之极的“采菊东篱下,悠然见南山”似乎都不值一提了,虽然隐含着几分对现实的激愤,但用“秋雨梧桐叶落时”不能阻止燕来花繁,暗喻李隆基的长恨未能警戒世人沉溺于春宵苦短,联系张曲写历史女性时,除了对王昭君特别敬仰外,就数对李、杨爱情的情感投入最多,此曲确实也表露了一种极时行乐的愿望。这与陶渊明对现实的态度和人生追求,起码是两两殊途的。以上四组矛盾集中在张可久身上却又都始终不能激化,是由于张可久与有元一代所有知识分子一样,承受着知识,特别是高级知识急剧贬值的巨大压力有关,也与他本人特殊的经历、情性有关。这些矛盾有机地统一在张可久身上,显现为独特的“一切有度”的创作个性。二“一切有度’”的升华——“骚雅’”和蕴藉的风格文学风格是作家创作的独特标志,是作家个性的文学性外化。陆侃如和冯沅君先生把张可久的这种性格外化比作“骚雅”和蕴藉的“两方柱石”以之涵盖他清俊、华美、凄寂、婉媚和萧爽的笔调。而这“两方柱石”又是在“一切有度”的个性土壤中奠基,垒建而成的。《全元散曲》在某种程度上可以说是一部牢骚集,充溢着封建末世知识分子的失意、愤懑与不平。张可久处于多对矛盾的漩涡中,当然也有满腹牢骚。在他漫长的一生中,多次体味过“人传梁甫吟,自献长门赋,谁三顾茅庐?”(《[中吕]齐天乐过红衫儿·道情二首其一》)的苦涩,情绪最糟时弹铗高歌也难以排遣胸中积郁。他看透世情,但他不会说“铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟”只是说“笑富贵飞蚊,名利争蜗”(《[双调]折桂令,湖上个道院》)“浮生扰扰红尘,名利君休问”(《[中昌]齐天乐过红衫儿·道情二首其二》);他也忧国忧民,但不说“兴,百姓苦;亡,百姓苦。”而是说“伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹”。(《[中昌]卖花声·怀古其二》);形容物质生活不丰他也不说柴、米如何如何贵,却说“怪黄花厌我清贫”,发起牢骚来也自有一份温文尔雅。张可久善女风情,常以“尖新倩意”充分地体现出散曲的特色和优长,但也并不失却“骚雅”和蕴藉。他的《山坡羊·闺思》:“云松螺髻,香温绣被,掩春闺一觉伤春睡。柳花飞,小琼姬,一声‘雪下呈祥瑞’,团圆梦儿生唤起。谁,不做美?呸,却是你!”就是一个绝好的例证。与同题材的诗词相比,此曲的确显得绘声绘色,刻露无馀,因此足见张可久的散曲是正宗散曲。但若换一个角度看,张可久成功地塑造了一个好梦惊回,娇嗔薄恼的少妇。“嗔”不同于“破口大骂”,“薄恼”不同于“大发脾气”,形象的内涵本身就很有分寸感。而且少妇的团圆梦对曲中的小丫头是保密的,只是人物不出声的思绪,因此“谁?不做美?呸,却是你!”既包含对梦境的几多眷恋,又活画出对天真小丫头的无可如何。全用散曲惯用的口语,写来却温柔敦厚、馀趣幽幽,真非张曲莫属!若与“四更过,情未足,情未足,夜如梭。天哪,更闰一更儿妨什么?”之类相比,同是散曲风味,而在表情达意的矜持适度或痴情放纵上,又是各有泾渭,各有风度的。另如《[中吕]朝天子·闺情》写一个用情不专的丈夫深夜醉归,他的妻子虽然不满,仍耐心服侍他,他自己则“自知,理亏,灯下和衣睡”。也是点到即止,含蓄地反映了那个时代夫妻关系的一些真实情况。再有如《[双调]清江引·秋思》写思妇是“雁儿未来书再写”。《[双调]落梅风·春情》写幽会中的少女是“掩霜纨递将诗半篇,怕帘外卖花人见”。都是留有联想余地的雅秀之笔。张可久学习诗词手法写成的小令,其“骚雅”蕴藉的风格更为突出。我们不妨把关汉卿的小令《四块玉·别情》:“自送别,心难舍,一点相思几时绝。凭栏袖拂杨花雪。溪又斜,山又遮,人去也!”与张可久《金字经·春晚》:“惜花人何处,落红春又残。倚遍危楼十二栏,弹,泪痕罗袖斑。江南岸,夕阳山外山。”加以比较来说明这点。此二曲同写暮春时节少妇的相思,同写凭栏远眺,同写云山阻隔,那人不见。可以说题旨、细节、手法全是相同的,但给予读者的艺术感受却并不相同。关曲开门见山,明确点出惜别,点出惜别后相思难绝。张曲曲径通幽,用惜花人比游子,当然包括了用花自比的意思,又用“惜花人何处”因而花儿自开落来暗喻青春虚度;同用层递的修辞法写溪远、山远、那人更在溪外、山外。在关曲是“溪又斜,山又遮,人去也!”一个“也”字,把思妇的失望情态写得活脱、大方。在张曲则是“江南岸,夕阳山外山”,让夕阳余辉推着离人惆怅,笼罩到视力难以企及的叠叠重山之外……比较之后,二曲给人的总体感觉是:关曲用语平易如话,全用白描,富于泥土气息;张曲用语雕琢而不见痕迹,善于揉情入景,馀不尽意。特别是结尾二句由含蓄而进入朦胧,即使与韦庄《菩萨蛮》词中:“凝恨对残晖,忆君君不知。”与温庭筠《梦江南》词中:“斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹洲”相比,虽未出现“凝恨”、“肠断”之类表哀怨、伤感的字眼,但随着云山之外逐渐黯淡的夕阳,满纸伤怀可感。其婉约和深沉这一面,比韦、温词似乎也有过之而无不及。且与开头二句相呼应,还蕴含着纤柔的人生易逝之叹。而曲的中段“倚遍危楼十二栏,弹,泪痕罗袖斑。”写人少妇望人,栏杆倚遍,说明在高楼上佇立时间之长;还写了罗袖上泪痕成斑,说明新痕压旧痕,泣涕次数之多;又用“弹”字说明泪如泉涌,不得不挥,极富动作性,刻划出少妇一时间悲伤得不能自持的形态。就全曲而言,也作到了乔吉对优秀散曲的要求:“起要美丽,中要浩荡,结要响亮”俚俗的形式和儒雅的内容之间的不和谐,就这样在一切适度的个性中消解着,共同构建起“骚雅”和蕴藉的柱石,支撑起别具一格的张可久家园。三、元曲中的民俗内涵据笔者粗略统计,在张可久的864首散曲(其中小令855首,套数9套)中,写山水和归隐的四百余首,写男女恋情的近二百首,其它各类共二百多首,按数量排列依次为:交谊、飘零、怀古、言禅、节令、即兴和咏物,各类最多的七十余首,最少的只二首,且与前两大类常有难以分割的内在联系。可见从内容看,张可久的确未能超越元曲家啸傲烟霞和在红巾翠袖中求藉慰的两大樊篱。而用极小的韵文体裁,成百次、成百次地染指众手写熟的内容却能自成一家,形式美在其中起了关键性的作用。张可久散曲的形式美表现在诸多方面:如山水诗构图多虚白,偏于淡远;语言色彩喜着浅绛,而富于层次;意境幽静而融有感情;用典如盐入水,浑化无迹;音韵流畅铿锵等。而特别引人注目的是对仗,几乎曲曲可见,曲曲不止一个,常是多种对仗配合运用,在一支曲中对句中多散句的也不在少数。对仗成为张曲的骨骼和气韵灌注之所,成为内容和风格的直接载体,可以说失去对仗,张可久散曲也就不复存在了。因此笔者只从对仗的角度,探讨他在形式美上所作的努力和成功。两句对的合璧对几乎篇篇都有,很多篇不止一个,总数起码在千数以上,真正把“逢双必对”当成“自然之理”,给人俊语连珠,美不胜收之感。四句对的连璧对和多句对的连珠对也不少,三言至八言的都有。如:明月涌沧波,岸草嘶骢马,山花压翠螺,雪柳闹银蛾。直钩曾下严滩钓,清风自学苏门啸,蜜蜂飞绕簪花帽,野猿坐守烧丹灶。蔷薇满院香,菡萏双池锦,海榴浓喷火,萱草淡堆金。金风凋杨柳衰,玉露养芙蓉艳,竹轻摇苍凤尾,松密映老龙潜。美甘甘风月久相违,冷清清云雨杳无期,静灯火掩深闺,清耿耿离魂绕孤帏。夜气清,酒力醒,宝篆销,玉漏鸣。正交颈鸳鸯拆离,恰双栖鸾凤分飞,效比翼鹣鹣独宿,乐于飞燕燕孤栖,传芳信归鸿杳杳,盼音书双鲤迟迟。连璧对、联珠对在诗中没有,词中少见,应该说较多地呈现了散曲的民俗风味。如例不仅句句押韵,一气呵成,体现了散曲比诗词用韵密的特点,还给人一种俏皮感。例、对花、草、池、树四方铺排的写法颇具民歌风味。例用四组叠字组成对中之对,有音调和谐,回环流走之妙。例六句在相对应的位置依次用了“鸳鸯”、“鸾凤”、“鹣鹣”、“燕燕”、“归鸿”、“双鲤”六个比喻,形成意思相近又略有推进的六个排比句,铺采纷华,如明珠走盘,圆转流畅。但是例的“涌”、“嘶”、“压”、“闹”,例的“怨”、“醉”等动词又都体现出文人的炼字功力。“怨”字句化用叶绍翁绝句《游园不值》诗意,“醉”字句化用苏轼绝句《海棠》诗意,而且因“怨”、“醉”的感情色彩而生出新意。例则是用散曲句式而显出作者性情的文雅语,简洁而清新。长短句相对的隔句对最少,多见于《[中吕]山坡羊》和《[双调]折桂令》,如:妆,黄四娘。狂,白侍郎。春去春来,管送别依依岸柳。潮生潮落,会忘机泛泛沙鸥。利用隔句对的形式,例用对照,例、用进层,例用比拟手法,写得都比较传神。例巧用季节往复和时空变化构成对句,写出了对友人依依惜别的深情。三句相对的鼎足对最值得重视。罗慷烈先生说:鼎足对“这种多句互相对仗,三四言的还比较容易,五言以上的有如排律诗,易流于板滞,故元散曲家除乔吉等有限数人之外,多用‘两对’,让其余一句单行。而小山则善用‘三对’,不但工巧贴切,也自然浑成。”的确,在元散曲家中,张可久的鼎足对使用频率最高,数量最多,质量也相当之好。其中以四、七言为最优,其它各言也不错。如:策短藤,乘暮景,放吟情。短亭别酒,平湖画舫,垂柳骄骢。青泥小剑关,红叶湓江岸,白草连云栈。欠伊周济世才,犯刘阮贪杯戒,还李杜吟诗债。八的顿开金凤凰,吱的扯破锦鸳鸯,吉丁的掂损玉螳螂。燕昭台下朔风寒,孙楚楼前明月残,严陵滩上白石烂。为了分析上的方便,我们且把以上例句分成两大类。第一类主要体现散曲大巧、生动、尽情尽致的特点。具体表现为:例对仗不避用字重复;例、、、[14]、大量使用叠字对仗;例正话反说,发文雅牢骚;例用象声词和博喻组成对仗,声口泼辣;例、、、、句句押韵,平仄通押,气足神完而又活泼有趣;例不厌其烦地形容口福,把味、听、视觉的通感写得十分真切。第二类主要利用三足鼎立的形式,在句式结构上组成一个立三角形,给人以稳定感、立体感。例、、、、即属此类中的这一种。这一类中还有一种句式形式呈略为前倾的立三角形,仍给人以稳定感,而在稳定中又有所推进和变化。例、、、、、、、均属此种。此类对仗充分显示了张可久对描写对象的确切把握和得心应手的语言控制力。张可久热衷于鼎足对,固然说明他的韵文造诣,能够把别人用起来觉得吃力的三句对运用自如。恐怕还有完整其自身风格的考虑。今之论者每常指出,有的张曲近似诗词,失去了曲子独有的流宕萧爽,而所举例证一般不含鼎足对。作为散曲行家,张可久很可能意识到了这一点,因而有意识地大量运用散曲这种特有的对仗形式,用来补救其所失,应该说他的这种努力是卓有成效的,实际上他的鼎足对很难截然分类,总是把散曲和诗词的优长融为一体。除以上分类中两类俱跨的例句外,再如例、中数量词的重复或重叠,量词的变化,有曲子的巧倩,流利;而中心词“啼鸟