元散文与元剧曲文学功用比较

元散文与元剧曲文学功用比较

元代是这一韵文发展的高峰。因此，元曲、唐宋、宋朝在中国诗歌史上形成了三种趋势。元曲又有散曲和剧曲之分。就同为一种说唱艺术而言,元散曲(尤其是套数)与剧曲的文学和音乐特点是相同的。所谓文学特点主要是指其以曲辞为主体以及直抒胸臆、以本色为美的艺术特征,而音乐特点则指其具有特定的曲式结构并都要求按照固定曲调填写唱词。同时,散曲还为剧曲成熟提供了重要条件,具有直接血缘关系。所以在元明时期,很多曲家都将二者混为一谈,表现出模糊的分类意识。较早注意到这个问题的是钟嗣成,他在《录鬼簿》中已对“乐章”(即散曲)和“传奇”(即杂剧)作出了区分。可见,二者俱称“曲”,实际上却仍存在诸多不同。本文试从文学功用角度来探讨这种区别。一元杂剧的题材类型关于什么是文学功用,中外文论史上很多理论家都做了多方面的有益探索,提法多种多样。一般来说,教育、认识、审美愉悦是学者们对文学功用比较共同的理解。应该说,教育功能是一种相对抽象的功能,主要集中在思想启迪的作用上,就这一点而言,散曲和剧曲并无二致:那些优秀的作品都能引领读者进入具有一定内涵和意义的文学世界,给予他们某种思想或人生启示,从而提升他们的精神境界。因此,这不是本文的重点,本文着重讨论的是后二种功用。就认识功能而言,散曲偏重对人自身的认识,剧曲偏重对社会生活的认识。这由后世学者对元曲题材所做的归纳及研究可知。散曲题材内容任中敏先生曾以“杂”、“博”二字概之,十分得当。只是驳杂之余,元散曲作品又有着较为鲜明的题材倾向。如王季思与洪柏昭二先生在其《元散曲选注》中就把元散曲内容分为叹世和归隐、写景和咏史、恋情和闺怨等几个方面。而另一方面,赵山林先生在其《中国戏剧学通论》中综合了夏庭芝和朱权两种意见,将元杂剧归为了十五类:一曰神仙道化,二曰隐居乐道,三曰披袍秉笏,四曰忠臣烈士,五曰孝义廉节,六曰叱奸骂谗,七曰逐臣孤子,八曰钹刀赶棒,九曰风花雪月,十曰悲欢离合,十一曰烟花粉黛,十二曰神头鬼面,十三曰发迹变泰,十四曰公吏断察,十五曰家长里短。这种分法在内容上虽然有交叉,却全面地概括了元杂剧的题材类型。两相比较,我们能大致看出二者在题材方面的交集和区分情况,亦可窥见题材与体裁之间的某种对应情况。后者几乎涉及了元代社会的方方面面,涵概了宗教、哲学、政治、思想、经济、社会风尚、世俗生活等诸多内容,共同展现了一个时代的特色,有助于读者加深对元代社会生活的直接了解。这其中当然时时刻刻都有作者的存在,只是这种存在就不十分直观了。相较之下,前者为读者提供的有关“人”的信息便丰富得多。叹世题材固然是反映了元代是非颠倒、崇尚名利、权豪欺人、仕途艰险的社会现实,但它毕竟与其余种题材一样,同以作者为中心,让读者在认识作者的同时也在比照中认识自己。而审美愉悦功能亦有所不同。在元代的曲家中,不少人是既作散曲又作杂剧的。比较阅读他们两类作品,会发现其不论在风格上还是语言上,都不免有差异。以关汉卿为例。关汉卿在元代前期是一位重要的散曲名家。其现存套曲十三套、小令五十七首,内容多为离愁别绪的书写和爱情生活的记叙,也有个别作品表现了作者的思想性格。这并非出于偶然。据贾仲明《书录鬼簿后》和《元曲选》卷首记载,关汉卿应该是一个活跃于市井勾栏的书会才人,与倡优歌伎有着特别联系。所以他在创作时经常会选择自己熟悉的人事入曲,这些作品也就自然留下他种种生活的痕迹,[南吕·一枝花]《赠朱帘秀》自不必说,像[越调·斗鹌鹑]《女校尉》和《蹴》就是描写当时市井圆社(齐云社)中蹴的女艺人的,而他诸多描写女性或奔放或细腻或忧愁心理的作品,也是在其与女性有频繁广泛交往的基础上完成的。他的散曲更像是文士与妓女们的浅吟低唱,在小范围内充满着一种自娱自乐的感觉。与此同时,关汉卿更长于杂剧的创作。他一生所写的杂剧,傅惜华《元代杂剧全目》统计共六十七种,但大多数已失传。流传下来的十八种关剧中,大约有十四种被认为是比较可靠的。从其现存杂剧来看,关汉卿的作品具有下列特点:一、其创作主要集中在历史剧、公案剧以及反映各类妇女问题的社会剧和爱情剧上,皆属于观众喜爱的题材类型。二、其塑造的人物形象都有鲜明的性格,并且他善于在强烈的戏剧冲突中来揭示人物的性格特征,比如《救风尘》中赵盼儿的机智老练就是在利用风月手段对付周舍时体现出来的。三、其关目处理紧凑、集中并富有典型性,一切和主题思想关系不大的内容都被略去了。如《窦娥冤》从楔子到第一折,中间经历了十三年,窦娥成为童养媳、完婚直至守寡等一系列事件都是在第一折开始时通过蔡婆来作简短交代。四、其语言真切、质朴、自然、表现力强,向来被称为“本色”、“当行”,即符合演出的要求,也包括符合人物的身份与个性。当然,关汉卿散曲的语言亦是本色的,但始终还是比剧曲多了几分婉丽。在这里,作者愉悦的对象显然已从自我开始转向他人。概言之,就是比较贴近观众的需求而开始具备某种世俗性。不独关汉卿,很多作家都有类似现象。由此看来,在散曲和剧曲中,审美愉悦功能显然有了不同倾向:前者偏重精神的陶冶,多自娱性;后者偏重感官的享受,多娱他性。二自言体与剧曲那么,为什么会出现这种所谓的功用不同呢?推究其原因,首先是体裁的原因。王世贞在《艺苑卮言》中云:“曲者,词之变。”此处的“曲”指散曲,观点未免偏狭,却正确表明散曲为诗歌一体,更多继承了古代诗歌的传统,即以传情写景为主的,便于作者抒发个人情感。这并非说明散曲中不存在叙事性作品,诸如杜仁杰《庄家不识勾栏》、马致远《借马》、关汉卿《崔张十六事》、睢景臣《高祖还乡》等就是其中的优秀代表。只是这类作品数量有限,不能改变大局。而剧曲作为杂剧建构的主体,则属于戏剧范畴。戏剧是以塑造人物形象为主的,人物的性格又总是在一定的事件发展中才能逐渐凸现出来,因此使剧曲成为刻画人物的重要手段而不可避免地具备了较强的叙事性。虽然元杂剧只是处于“戏曲”这种文学样式发展的初期阶段,形式不够完备,很多故事亦缺乏足够的情节张力,但它相对叙事性散曲作品已向前迈进了一大步。应该说,散曲与剧曲各自的篇幅特点为这种抒情、叙事性提供了直接和重要的条件。散曲篇幅相对短小,小令自不待说,即使是套数至多也只能联缀到二三十支曲子。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《救风尘》等作品有着强烈的戏剧冲突,恐怕是不易在散曲中展开的。同样的道理,公案、绿林这类需要以情节为支撑的题材也难入散曲。正是篇幅的限制在一定程度上框限了散曲题材的选择及运用,娱乐观众性也较剧曲弱。而剧曲则因杂剧具备四折一楔子的体制优势,充分发挥了叙事功能,因为它已“适宜于在一定的曲律规范中表现有一定长度的丰富曲折的生活和感情变化的过程”。其次,散曲多为自言体。所谓“自言体”,指作家用各种方式自述其行,自言心声,其作品中或凸现或潜在的人格形象即作者自身。无可否认,代言体在散曲得到长足发展,但自言体始终是散曲中最常见、最典型的语言表达方式。“穷通前定,何用苦张罗”(元好问[双调·骤雨打新荷])表现的是作者对元代统治者的强烈不满和消极反抗;“伤心莫唱,南朝旧曲,司马泪痕多”(杨果[越调·小桃红·采莲女])寄托的是作者感伤的故国之思;“干荷叶,色苍苍,老柄风摇动”(刘秉忠[南吕·干荷叶])抒发的是作者感物伤情的萧索情怀;“他出一对鸡,我出一个鹅,闲快活”(关汉卿[南吕·四块玉·闲适])传达的又是作者与友朋欢会的愉悦心情。诸如此类,不胜枚举。而散曲在继承古典诗词的基础上也突破其贵含蓄的传统,以更为直白显露的方式展示作者的内心世界,以“自言”为手段架构起了通向读者的心灵之桥,传递着作者瞬间的悲欢忧喜。尤其是在李昌集先生所提“意象组合结构”式散曲(即诗人不借助于形象,而将其所思、所感、所悟的种种意念直接加以陈述)这种特有形式出现后,散曲更是直接感染着读者的情绪。另外,自言体散曲还以开放的态度面对读者和外物进行述说。“鼎足三分半腰里折,魏耶?晋耶?”(马致远[双调·夜行船·秋思])“说英雄谁是英雄?”(张鸣善[双调·水仙子·讥时])“富贵由他,漫想廉颇,谁效常何?”(张可久[双调·折桂令·读史有感])等都是插入曲作的设问句,似是作者自问,又似是作者问读者,“具有启发读者、与读者交流的意味”,拉近了两者之间的距离。故散曲始终以作者的“真情”为核心,选择富于表现力的自然景物、生活场景或片段来表现作者的主观感受和内心体验,少有遮掩。相反,剧曲则是代言体的典型形式。代言体和自言体一样,叙述者亦称“我”,但代言体作品中的“我”并非作者本人,而是由其设立的特定人或物。作者的见闻、思想、言语皆由它行之。这就与散曲中的“代言体”有了区别:它不仅是塑造人物、展示剧情的基本手段,而且是人物的语言,即台词的主要构成部分。在这里,作者不能再随心所欲,因为角色不再是他的传声筒,而具有了相对独立的意义:一是角色需要经过演员的再创造,二是角色个性的设置需要符合剧情的发展。因此,作者的心态、情绪的表达不再那么直观,读者理解体味的过程也就更为复杂,而形象代表的“精神所载寓的真实、具体的内涵必须从作家的人生经历中寻觅”。众所周知,元代是一个充满倾轧和黑暗的社会,为了控制人民的思想,朝廷对“妄撰词曲”处刑极重,故当时多数文人以杂剧为武器曲折地表达着自己的愤懑心绪及抗争愿望。窦娥的骂天怨地、赵氏孤儿的血海深仇、王昭君的投河殉身、吕洞宾的黄粱一梦等等,都涵容着作者们深沉的现实悲愤和挥之不去的民族情结,决非阅读一遍两遍就能完全为读者所了解的。这就是为什么在有了“自言”这种很好的传情方式后,作家们仍然钟情于“代言”。于是,“代言”开始承担起两大重要任务。其一,不同于西方戏剧,元杂剧区分叙事作品的戏剧与非戏剧,不是按照叙事方式,而是将是否“代言体”视为主要标准之一。因此,刻画人物成了剧曲极为重要的艺术目标,这是与散曲大不相同的地方。很多时候,为了这个艺术目标,作者甚至不大注重情节的展开或戏剧动作的设置。例如马致远的《陈抟高卧》,第一折写道士陈抟为赵匡胤和郑恩算命,第二折写赵匡胤登基后派使请陈抟下山,第三折写陈抟不贪恋富贵,第四折写陈抟不爱女色,执意修仙。整个故事没有什么激烈的矛盾冲突,按拂斯特的理解,这是故事,不是情节。因为马致远淡化了事件的因果联系,只是以一种平铺直叙的意味重点展现一个不受外界诱惑、一心修道的人物形象,宣扬自己归隐弃世的思想。象这样的例子在剧曲中还很多。其二,作者用虚构的人物形象代发个人感慨。仍以马致远为例,读者能于他所创作的人物身上清楚地看到其影子。像《荐福碑》中张镐唱:“这壁又挡住贤路,那壁又挡住仕路,如今这聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊涂越有了糊涂富。”像《岳阳楼》吕洞宾唱:“空听得楼前茶客闹。争似江上野鸥闲。百年光景皆虚幻。”像《任风子》任屠唱:“若不是我参透玄机,则这名利场,风波海,虚耽了一世。”像《陈抟高卧》所唱:“光阴似白驹过隙,世人似舞瓮酥鸡,便博得一阶半职,何足算,不堪题。”又像《黄粱梦》所唱:“假饶你手段欺韩信,舌辩苏秦,到底个功名不由人。”统而读之,一个失意、不平却又有些消极的马致远便跃然纸上。当然,剧中人物是作者的代言人,但又不是纯粹的代言人,而是中介,而是有着相对独立的品格和情感,构造了与散曲“自言”不同的双重心灵世界。三市民阶层及规划法上的“读者圈”了解散曲和剧曲文学功用的不同及其原因是有一定意义的,能有助于我们认识和理解一些文学现象。比如,元散曲中历来有“令雅套俗”的现象,这里的“俗”虽指散套,却在一定程度上概括了剧套即剧曲的特点。椐《全元散曲》统计,其收元人小令三千八百五十三首、套数四百五十七套(残曲除外)。从数量来看,小令占了绝对优势,故“雅”又可看作是散曲的总体风格。这是相对而言,不能绝对化。需要说明的是,因为曲不避重字重韵,可以加衬字,相较于诗词,始终还是近俗的。故这里的雅与俗只是就曲体系内部而言的。勿庸置疑,散曲与剧曲的自娱性与娱他性是造成这种雅化与俗化不同倾向的直接原因。杂剧是用于舞台演唱的,是一种群众性的观赏艺术,因此作家在创作时就要考虑到观众的审美需要。这种需求主要就体现在观众欣赏时“一听而无不了然快意”的直观性。为此,余秋雨先生曾说到:“他们(市民观众)的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、飘渺、需要细细品味、慢慢联想的艺术形态,他们追寻着绵密的故事、紧锣密鼓的烘托、直接而丰富的感官享受。”因此,作家们在创作之始已在心中划分出了不同的“读者圈”:面对自我以及文化素养高的文人,他们需要典雅的、诗意的述说;面对普通的市民阶层,他们需要的又是别一种表达,是通俗而直白的表达。此外,在元代中后期,不少作家开始以词为曲,散曲曲风开始转向清丽雅正,并出现了很多优秀作品,关键人物就是张可久。如果说早期散曲率真自然、质朴本色的特点还与剧曲相接近的话,那这无疑是越走越远了。应该说明的是,后期,不少杂剧在艺术上也在追求辞藻典丽工巧,但多为平庸之作,表现的恰是元杂剧的衰落。再比如,可以明白为什么元代不少曲家不做杂剧。散曲作为韵文的新兴样式,尽管来自民间,是在金代的“俗谣俚曲”的基础上成长起来的。但在元代,它的使用范围还是和传统诗词相差无几,不算真正的民间文学,故为大多数知识分子所采用。而杂剧在当时则属于民间文学