论汉族民歌的地方色彩

论汉族民歌的地方色彩

地方色彩问题是民族音乐的中心主题。它对音乐创作、音乐表演有很大影响,与民族旋律学、润腔学、音乐美学和民俗学等学科的关系亦十分密切。目前,民歌的地方色彩因素在专业音乐创作和演奏、演唱等艺术实践中得到了越来越广泛的运用,积累了丰富的艺术经验。许多民族音乐研究者对此也进行了不少有益的探讨,取得了可喜的成绩。但它作为一个音乐理论的专门课题,则还很不完善、很不系统,还有许多工作有待我们去做。本文拟对江南民歌的地方色彩及与此有关的色彩研究方面带普遍性的问题提出一些粗浅的看法。色彩中心地区的分布汉族民歌具有整个民族所共有的基本风格。由于汉族人民居住的疆域辽阔,各地自然条件和生活方式复杂多样,悠久的文化传统各具特色,致使各地汉族民歌异彩纷呈。汉族民歌的地方色彩是汉族民歌基本风格与地方局部特征的统一。汉族民歌的江南色彩区位于我国长江下游南岸、东海之滨。它的中心区域是苏南、上海、浙江以及赣东北、赣中的大部分地区。它的四周是向其它色彩区过渡的中间地带。北面,江苏的南通、镇江、南京、安徽的芜湖等地是向江淮色彩区过渡的中间地带;西面和西北面,江西的九江地区和吉安地区是向湘鄂色彩区过渡的中间地带;西南面和南面,江西的赣南地区、福建的闽西地区以及闽北地区是向闽粤台色彩区过渡的中间地带。这些过渡地带的民歌色彩特征虽不及中心区域那样单纯、鲜明,大多兼具其他色彩区的特征,形成交汇。然而,此种交汇本身也往往形成一种特点。南通、芜湖、九江、赣南、闽西等地区既是过渡地带,又成为较独立的色彩中心点。同其它色彩区一样,江南色彩区内部也存在色彩上的差异,当然这种差异较之色彩区则显得小一些了。如太湖流域和上海地区,浙西和赣东北地区,浙南和闽北地区等,它们之间的色彩又略有不同,可称为“色彩小区”或“色彩块”。每一小区内当然还可以根据更小的色彩差异再细分。分得越细,共性越多,个性越少。风格清新正义江南色彩区的中心地带,大部是吴语方言区,古称吴地,这一带的民歌,历代文人称之为吴歌。吴歌作为一种歌体,是从南朝乐府开始的。《乐府诗集》中收录了“无名氏”所作“吴声歌曲”(属清商曲辞)共三百四十余首,基本已格律化,大多是清丽动人的民间情歌。也许是江南自然条件、生活方式所酿成的人民的性格、气质、方言、爱好等方面影响的缘故,吴歌的风格比较温柔敦厚,婉约轻扬。唐宋时,吴歌已由以五言为主的格律发展为七言四句。苏轼在杭州听到当地民歌,记曰:“吴人用其语为歌,含思婉转,听之凄然。”明朝是民歌俗曲繁荣的时期,冯梦龙在《山歌》中收集了吴地三百余首民歌。它们都有浓郁的地方特点,从风格、神韵来看,都与乐府吴歌一脉相承,但在形式上却有相当大的变化。明代的吴歌从唱词语言、表现手法、句式发展、结构特点等方面看,都与今日江南民歌,特别是太湖流域、上海郊区的“小山歌”很相似,有不少曲目、唱词,在近代民歌集里还能见到,有些还活在人民的口头上。历代吴歌虽只见于文字,未留音响、曲谱,但对研究现代江南民歌是很有助益的。今天的江南民歌承吴歌之传统,具有细腻柔婉、清雅秀丽的风格。我们可以从调式和旋法的基本特征、色彩性乐汇和润腔特点等方面入手来进行一番分析。一、旋律和旋转方法的基本特征1.乐汇的音高、音程组织在江南民歌的旋律中,五声音阶的级进占绝大部分,小跳较少,大跳更是为数不多,旋法起伏较小,乐汇的音域比较窄。江浙民歌旋律中,五声音阶的特性很强,几乎没有尖锐的半音音程和强烈的半音倾向进行,装饰性的也很少。2.调式骨干音汉族民歌调式骨干音的结构形式,基本上有三、五度结构和四、五度结构两类。这两类在江南民歌中都有,而以前一种为多。它们可以出现在任何调式中,有时以宫、角、徴三音构成类似大三和弦的关系;有时以羽、宫、角三音构成类似小三和弦的关系;有时则综合二者,构成类似小七和弦的关系;有时也可能是各种转位。江南民歌旋律显现这种调式骨干音的形式,颇有自己的特点。首先,它们经常体现在级进的音调中。如:两个短句的音调都是级进的,但第一、三小节商音处在过渡性的位置上,如果把处于重要位置的音连起来,就成了“骨干”包藏在丰厚的皮肉里,往往使人感受得到,却不易从表象上识别出来。其次,它们也常常体现在含有小跳的乐汇中。如:江南民歌旋律中的小跳,大三度较多,纯四度次之。其中,大三度的小跳与同向小三度进行连用,常具有色彩表现的意义。它们的乐汇一般以五度为限,同向进至五度后,即反向折回。这种音调中的调式骨干比上一种明显。再次,它们也体现在含有大跳的乐汇中。江南民歌中大跳很少,常见的仅有三种:宫——徵;角——宫(高音);羽(低音)——徵。它们都是构成调式骨干的音级。3.同宫系统的调式变换江南民歌中,宫、商、角、徵、羽五种调式比较齐全。其中徵调式最多,宫、羽两种调式次之,商调式再次之,角调式最少。角调式民歌在汉族的其它地区都不多,比较起来,可能江南的角调式比例还算高的。同宫系统的不同调式转换现象,在江南民歌中十分频繁。如《逢熟吃熟》,前四乐句朗诵性较强,有明显的羽调式特点。第11至12小节的衬腔仍强调向羽音的倾向,但到了最末一句,旋律向两端伸展,扩大了音区,变换了调式色彩,强调了徵音的稳定性,结束于徵调式。再如《紫竹调》,前四句是“起承转合”性的四句体结构,宫音很明显地处于稳定地位。最后又加了一句,唱词是个问句,旋律停在羽音上,然后重复一次,强调了羽音的稳定感,造成同宫系统的宫——羽调式交替,在调式色彩上有明显对比。第二段的唱词不同,末句又作了改变。为了表现愉快的情绪,旋律上扬,停在徵音上,造成同宫系统宫——徵调式的交替。这种现象在江南小调中是屡见不鲜的。下面三首《六花六节调》的对照谱也很能说明这个问题。它们是同一个曲调骨架在不同场合流传、演变而成的三种形态:第一首是沪剧中的《月月红》调,是基本形态,有比较单纯的羽调式特征;第二首是苏州时调套曲《姑苏风光》中的第三个曲牌,旋律装饰较多,润腔变化也很丰富,段尾上扬,转入同宫系统的徵调式,在调式色彩上与段中有明显对比;第三首是上海金山花灯中的《六花六对》,又叫《啷当调》,因为是舞歌,所以节奏规整,有律动性,后半乐段几句的落音与上面两首都不同,在商音上结束。这三首歌,旋律的基本骨架相同,但段尾一个落羽,一个落徵,一个落商,都能结束全曲,有相对的稳定感。同宫系统的调式变换这一特点,与以级进为主的旋法特点有密切关系。汉族民歌大多是单声部织体,五声音阶的调式中又没有强烈的半音倾向进行,调式本身的功能性就不太明显,再加上以级进为主的旋法特点,调式功能音在旋律中不容易得到强调,属音与下属音向主音的直接倾向进行也不太多见,因此,调式中稳定功能与不稳定功能之间的对比不甚强烈,主音的稳定性受到影响。在宫调系统不变的情况下,主音的变换就比较灵活。和我国西北、华北地区的许多民歌相比,江南民歌这一特点十分突出。4.向上五度宫调系统的交替江南民歌的宫调转换不多,形式也较简单,主要是向上五度宫调系统的转换,向下五度宫调系统的转换很少,大多出现在外来的民歌中;远关系宫调的转换更为少见。江南民歌向上五度宫调系统的转换大多在乐句的后半句。如:有时由于不同宫调交替衔接较紧,两调交织,形成了带有变宫音的六声音阶。如:宫音与变宫音相继出现,而变宫音大多不向宫音作倾向进行。向上五度宫调系统的交替在我国许多地区都有,但江南民歌中出现的形式较简单。以上所说的四点,是互为条件、密不可分的。其中以第一点为基本特点。如果孤立地看其中某一个特点,很难说仅在江南民歌中存在,而它们的综合,却能显现出鲜明的地方特色。二、颜色组合和润腔特色1.民歌色彩的差异乐汇是组成旋律的材料,它对地方色彩的体现程度并不都是同等的。有的乐汇各地都用,体现了整个民族风格甚至更大范围的共性,地方色彩特征并不鲜明;有的则仅在一定地区内常用,体现了本地区民歌色彩的个性,色彩特征十分突出。根据这一差异,我们可以将乐汇分为一般性和色彩性两种。上述前者是一般性乐汇,后者是色彩性乐汇。色彩性乐汇和其它地区的民歌旋律相对来说,有鲜明的个性,而在其地区内部,却又有一定的典型性、普遍性。一个色彩区内,可能有多种色彩性乐汇;同一色彩区中的几个色彩小区,不同的体裁或歌种,甚至不同的民歌手都可能有自己独特的富有色彩特征的乐汇。一般地说,它们大多出现在音乐抒咏性较强的部位,如句尾、衬腔和其它唱词节奏比较宽疏的曲调部分等等。江南民歌的色彩性乐汇大约有以下三种:多倚音旋律的结合在江南的谣曲、山歌中,常常有连续下行级进的乐汇,它们好象一串多倚音向尾音作旋律倾向进行(有时也可以看作多倚音),较单纯地体现了江南色彩特征。如落徵音,常用:用乐汇贯穿全曲这种乐汇常出现在时调、舞歌或一部分谣曲中。它们大多由上一类乐汇曲折变化而成,常在曲中贯穿使用,具有装饰曲调的作用,形式较多样,出现的部位也不限于句尾。这首时调在北方叫《探清水河》,但没有采用这样的乐汇贯穿。再如《想起四十条劲头高》(吴江歌),它的句尾大多用一个尾音的上、下助音和切分节奏相配合的乐汇:它的贯穿使用,使旋律更具曲折性、修饰性。这首歌在评弹、苏剧、锡剧等地方戏曲中常被运用,又叫《山歌调》,曲调较古老,曾填唱《月儿弯弯照九州》等词。这种修饰性的特点,可能是经过长期流传加之于戏曲艺人加工的结果。《小板艄》是一首江浙一带十分流行的时调,有一个富有特色的乐汇贯穿全曲:这个乐汇节奏灵巧,活泼流畅,颇有在江南水乡扳桨泛舟的意境。不难看出,它的旋律音调是在连续下行级进音调的基础上,增添了同音反复,并将节奏稍加变化而成的。宫—第三种,包含大跳进的色彩乐汇。江南民歌的大跳很少。正因为少,在旋律中显得十分突出,因而也常常带有色彩表现的意义。前面说过,跳进的具体形式很有限,主要有三种:宫——徵的五度跳进。如:它们的共同特点是:大跳之前或之后必然出现反向级进。这是因为江南民歌的旋律是以级进为主的,大跳前后的反向级进可以调和大跳与整个(以级进为主的)旋律环境之间的差距,使它们融洽、协调。2.润腔的色彩性乐汇和润腔、时期的民歌色彩所谓“润腔”,是指运用演唱技术对唱腔旋律所作的润饰处理。它与旋律乐汇关系密切,润腔依存于旋律乐汇,旋律又须藉润腔来增添光泽、活力和表现能力。润腔中音高装饰变化(主要是各种倚音、滑音、颤音等)的扩大和固定,必然会引起旋律乐汇的变化;润腔中音色、音量和速度的变化、方言语音的吐字方法等,对民歌色彩的形成常常起很重要的作用,甚至相同的曲调给不同地区的民歌手唱起来,可以色彩迥异。但因润腔在民歌的流传演变过程中,是一种非常活跃的因素,而且民歌的润腔不象戏曲的润腔那样专业化、规范化,所以较难作系统的归纳。但各色彩区都有一些常见的润腔特点,有时还与色彩性乐汇结合或为某一色彩区所特有,构成色彩性润腔。江南民歌的润腔一般较纤细、精巧。如字前的上下滑音或颤音,幅度较小,大多不超出三度。如果幅度较大,则往往形成多倚音。江南民歌的颤音不仅幅度小,而且快、细,大多为单颤音,双颤音较少,多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱,所以在五声音阶为主的江南民歌中,颤音以大二度居多,小三度亦有,但较少。小三度的倚音、滑音比颤音多。如《九连环》中宫、商、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见,就是这个原因。色彩性乐汇必须与当地的润腔特点相结合,才能体现色彩特征。离开了润腔特点,或是走味,或显逊色,无法呈现其光泽。色彩性乐汇和润腔是活跃、多变的,有丰富多样的形式;调式、旋法特征是较稳定、较内在的。前者是后者的具体而集中的体现,后者是决定前者的内在规律。江南色彩的体现—江南民歌色彩与专业音乐创作的关系专业音乐创作中汲取民歌的色彩因素,并不是作曲家的目的,而只是一种手段,它是为艺术表现服务的。具体地说,主要有如下三方面的作用:①增强作品的生活气息,有助于体现劳动人民勤劳、朴实的品质和性格;②有助于表现特定的地域概念;③赋予作品以特有的、纯净而健康的艺术美。在实际创作中,这三点是融为一体的,不同作品可能有不同的侧重,却不能使三者分离。作曲家对色彩因素的汲取,手法是多方面的。有经验的作曲家都善捕捉色彩性乐汇,在创作中运用它,调配地方色彩的浓淡。但仅仅做到这一点是不够的,这样的作品所体现的色彩特征还比较外在、表面化。要使作品的地方色彩更加浓郁,必须进而把握调式和旋法的基本特征。应该说,单纯汲取江南色彩因素的优秀歌曲,还不是很多。这里略举几首,稍加说明。冼星海的《二月里来》主要汲取了江南地方色彩因素。作者之所以要这样做,是为了藉此描绘江南鱼米之乡的秀丽景色,唤起人们对祖国大好河山的热爱,从而激起群众的抗战热情。在这首歌曲里,劳动人民勤劳纯朴的气质,淳厚浓郁的生活气息与富绕的江南田园景色浑然一体,给人以深切的美的感受。这首歌第一乐句的两个顿逗处,就用了两个富有江南色彩特征的乐汇:这种连续下行级进的色彩性乐汇,是江南山歌、谣曲中常见的,使音乐一开始就给人以清新、亲切的感觉。作者并没有停留在乐汇的运用上,而是从整个调式、旋法的特征来体现江南色彩的特点,它采用五声音阶的以级进为主的进行,没有宫调转换。但是作曲家并没有完全受地方色彩因素的束缚,如在第三乐句连续运用跳进,加强了音乐的力度;第四乐句后半句把旋律扬到高、中音区,停在宫音上,使音乐更加明亮、开朗。地方色彩对于创作既是一种积极的因素,又是一种局限。我们不仅要善于从地方色彩中汲取营养,还必须善于克服它的局限,有所突破和创新。《二月里来》就是在这两方面都比较成功的作品。黄准的电影歌曲《蚕花姑娘心向党》也是一首成功的作品。这首歌的第一、三部分是用浙江山歌的形式写的。“鱼米乡,水成网,两岸青青万株桑,……”从宽阔秀丽的