敦煌莫高窟220窟新样文殊考论

敦煌莫高窟220窟新样文殊考论

“新样”中的“浚”1975年10月，敦煌文物研究系的工作人员在敦煌莫高窟220窟走廊的外部壁画上进行了大规模的转移。在走廊北壁小庙的下层，发现了通光三年（725）的壁画。两侧是“伟大的文殊师利菩萨”和“南无苦观音菩萨”。中间的是一家“文昌变”（图1）。在这幅画中，文菩萨乘青狮子，手里拿着一根棍子，深受王和前跪下的孩子们的喜爱。根据下方榜题“敬画新样大圣文殊师利菩萨一躯”敦煌研究院将之命名为“新样文殊”,此后延续这一名称。在文殊身前牵着青狮的为一胡人装扮的男子,其头侧有榜题为“普劝受持供养大圣感得于阗……国王(于)……时”,知其身份为于阗王,这一于阗王的形象来源是什么?为什么会出现在“新样文殊”的图像之中?这其中包含了唐代后期对于远在西域的于阗什么样的认知?本文试图解决这些问题。一、22《善财童画稿》为二十四卷。云“新样文殊”画面正中为文殊菩萨正面端坐于华盖之下,带圆形头光与身光,文殊菩萨头梳“丫”状分髻,头戴覆钵形金属质宝冠,宝冠中央有一化佛,头侧有缯带、铃铛装饰。面庞圆润,眉心有白毫,面庞低陷处用橘红色为退晕加以晕染。菩萨身披天衣、胸饰项圈、“X”形交叉的长璎珞,右手举至齐肩,持一长柄如意,左手置于腹前,掌心向上、帔帛绕臂。菩萨坐于青狮背上的坐垫之上,一腿弯曲踏于青狮身侧的莲花之上,另一只腿隐藏于青狮头后。其右侧的榜题框中有“南无大圣文殊师利菩萨”。青狮做止步回首状,张口吐舌,双眼圆睁,与身侧的于阗王相视,其身侧的于阗王头戴小团花胡帽,同色头巾下垂于头后。于阗王细眉长目,留着短而卷曲的络腮胡,身着土红色圆领窄袖袍,腰系带,其上有装饰物,内着白色裤,下穿皮靴,双手挽着缰绳,头侧榜题标明其身份(图2)。善财童子立于青狮前侧,双髻垂于耳侧,佩项圈、臂钏、手环、脚镯,上身微躬,双手合十于胸前,做礼拜状,下身着土红色小团花短裤,腰系石绿色腹带,跣足立于云端。画面下方为一土红色榜题框,两侧各有一菩萨捧着花盘做供养状,榜题框中有墨书题记,全文如下:关于这一在敦煌石窟壁画中新出现的样式,敦煌文物研究所在报告中指出“新样文殊”之“新”,是使文殊不按传统的方式与普贤并列出现,而作为主尊居中端坐,另外,把牵狮的昆仑奴换成现实生活中的于阗国王。由此推测这幅壁画的画稿可能来自于阗①。在其后荣新江通过《广清凉传》中“文殊化身为贫女”条中关于文殊化现,于阗王牵狮的记载,认为这一图像在唐末定型,其内容来源于五台山本地的传说,因而此画稿应该来源于五台山地区,随着同光二年(924年)沙州曹氏归义军与中原第一次交往而出现在敦煌②。这一观点得到学术界广泛的认可。其后孙修身在《四川地区文殊菩萨信仰述论》一文中整理了四川地区各个石窟中晚唐至宋时期的“新样文殊”,并通过山东成武县的一座唐时高僧舍利塔地宫门扉上所刻画的“新样文殊”与“大唐开元圣神武皇帝供养”、“大唐开元皇后供养佛时”以及诸臣僚的题名判断这一图本出现的时间是在唐玄宗开元十三年(725年)以前③。孙修身在《中国新样文殊与日本文殊三尊、五尊像之比较研究》中,系统地比较了日本与中国现存的文殊三尊、五尊造像之间的异同,认为这一图像是由中国传入日本,在日本被进行了一定程度的改造④。沙武田在《敦煌P.4049“新样文殊”画稿及相关问题研究》⑤以及《敦煌石窟于阗国王画像研究》⑥中讨论了“新样文殊”中的于阗王形象,认为新样文殊在敦煌石窟中的出现,与当时曹氏家族和于阗的密切关系有关。王中旭在《故宫博物院藏<维摩演教图>的图本样式研究》⑦中比较了P.4049画稿、故宫藏《维摩演教图》、黑水城所出“新样文殊”、榆林第3窟《文殊降灵图》、新疆柏孜克里克石窟的《五台山图》等图像,对于阗王、善财童子、佛陀波利、大圣老人等形象进行了系统的比对与分析。在以上学术史的简单整理中,可以发现“新样文殊”是一个比较固定的图像组合,它在中原地区形成,传播到四川、敦煌等地甚至远涉日本、西域,传播范围广、影响大。相比吐蕃统治敦煌时期流行的“文殊并侍从图”(图3)而言,“新样文殊”简单地删去了天龙八部、帝释天、诸菩萨等眷属,增添了善财童子,另一个显著的特征则是将牵狮子的御者由南海昆仑奴变成了于阗王。这一看似细微的改动背后隐藏着什么样的观念?我们先从早期民众对于狮子的认知入手。二、图编由来所蓄养的狮与中国在宫廷苑保护产品中所蓄的消费与其他外来传入的造像样式不同,骑狮文殊像是在中国的佛教图像系统内部形成的。早期的文殊菩萨就其自身样式而言是缺少明确的图像学特征的。在其长期发展的序列之中,他的形象大量借鉴了菩萨、天女等图像的特征。早期对其身份的辨认主要是通过与其对坐的维摩诘,这一图像在甘肃炳灵寺建弘元年(420年)开凿的169窟壁画中即有出现。文殊菩萨梳发髻,着袒右式袈裟,具有西域菩萨的特点。在云冈石窟中文殊菩萨也为做论辩状的菩萨装人物。在其后的发展中,文殊菩萨具有了自己的图像学特征—坐骑青狮。但是对于文殊骑狮这一图像却没有明确的经典依据,而这一图像最早出现于何时目前并不太清楚。现在所知年代最早的当为美国芝加哥艺术研究所藏西魏大统十七年(551年)造像碑正面佛龛上部两侧对应刻有骑狮、象的菩萨像,与之年代相近的是日本学者大村西崖《中国艺术史雕塑篇》中收录的东魏骑狮、骑象菩萨的画像砖⑧,以及稍晚时的隋骑狮菩萨金铜造像⑨。也就是说至少在西魏的大统十七年(551年)就出现了文殊菩萨与狮子的组合。狮子本身并不是中国所有的动物,在早期史书中对于狮子的记载多是外国贡物,并且多是从西域贡得。现存史料中最早记载进贡狮子的是在东汉章帝的章和元年(87年)班超破莎车,由月氏所进⑩。其后安息、疏勒、頞盾、嚈哒国等国皆有所进。但是在班固所著的《汉书》中对于西汉苑囿有这样一段记载:“遭值文、景玄默,养民五世,天下殷富,财力有余,士马强盛。故能睹犀布、玳瑁则建珠崖七郡,感枸酱、竹杖则开牂柯、越巂,闻天马、蒲陶则通大宛、安息。自是之后,明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫,薄梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门,巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物,四面而至。”可见在西汉宫廷苑囿之中就蓄养有狮子,从班固的记载来看很可能同样是来自西域的贡品。但是即使是到了北魏年间狮子也还不是常见之物:“建义元年夏,丑奴击宝夤于灵州,禽之,遂僭大号。时获西北贡师子,因称神兽元年,置百官。”万俟丑奴所获的狮子是由嚈哒国进贡给北魏宫廷的,丑奴被平后送往京城。从这条记载中可知此间的狮子也是非常罕见的,被看做神兽,以至于丑奴以此为年号。但是北魏时图绘的狮子已为人所熟知,据《洛阳伽蓝记》载,熙平至正光年间(516~524年),高僧宋云在西行至乾陀罗国时见到了两头作为礼品的狮子:“遂将云至一寺,供给甚薄。时跋提国送狮子儿两头,与乾陀罗王,云等见之,观其意气雄猛,中国所画莫参其仪。”从宋云的感慨之中可知中国其时已经有了比较成熟的图绘狮子。这也与龙门石窟中浮雕的大量活泼可爱的狮子相符。在人们通过朝贡对于狮子的形象熟悉之后,其被运用在各处,如南朝宋元嘉二十二年(446年)对林邑的战斗中大将宗悫就使用了仿造的狮子来对付林邑国的战象。此外还有比较特殊的是狮子座、狮子辇的使用。佛教中的狮子座原本并非实座,据《大智度论》载:“问曰:何以名师子座?为佛化作师子,为实师子来,为金银木石作师子耶?又师子非善兽故,佛所不须,亦无因缘故,不应来!答曰:是号名师子,非实师子也。佛为人中师子,佛所坐处若床若地,皆名师子座。譬如今者国王坐处,亦名师子座。”狮子为佛的象征,故将佛座称为师(狮)子座,但是这一名称国王座也可以使用。同样,在鸠摩罗什所熟悉的西域诸国也有将国王座称为师(狮)子座的习惯。如《隋书》“列传第四十八”“西域传”载波斯国“王著金花冠,坐金师子座,傅金屑于须上以为饰。衣锦袍,加璎珞于其上”;龟兹国“王头系彩带,垂之于后,坐金师子座。”但是,西域确有用狮子图像装饰而成的床座,就是正光年末(526年)向北魏进贡狮子的嚈哒国,据《洛阳伽蓝记》载:“嚈哒国王妃亦着锦衣,垂地三尺,使人擎之。头戴一角,长八尺竒长三尺,以玫瑰五色装饰其上。王妃出则舆之,入坐金床。以六牙白象四狮子为床。”据《北史》“西域传”载,嚈哒国“多寺塔,皆饰以金”可见其为信奉佛教的国家,从其王妃所用舆服可见其对于佛教的模仿。显然,至少在西域地区的某些地区,狮子座不简单是一种称呼。随着佛教的传播与发展,狮子座在中国境内也有大量的记录,最为著名的是梁武帝:“太清元年……三月庚子,幸同泰寺,设无遮大会。上释御服,服法衣,行清净大舍,名曰‘羯磨’。以五明殿爲房,设素木床、葛帐、土瓦器,乘小舆,私人执役。乘舆法服,一皆屏除。甲辰,遣司州刺史羊鸦仁率土州刺史桓和、仁州刺史湛海珍等应接侯景。兵未至,而东魏遣兵攻景,景又割地求救于西魏,方解围。乙巳,帝升光严殿讲堂,坐师子座,讲金字三慧经。”虽然无法知道梁武帝的狮子座为虚称还是确有狮子装饰的佛座,但是在南朝,狮子的形象已经被灵活运用在车辇之上:“辇车,如犊车,竹蓬。厢外凿镂金薄,碧纱衣,织成芚,锦衣。厢里及仰‘顶’隐膝后户,金涂镂面,玳瑁帖,金涂松精,登仙花纽,绿四缘,四望纱萌子,上下前后眉,镂鍱。辕枕长角龙,白牙兰,玳瑁金涂校饰。漆鄣尘板在兰前,金银花兽玃天龙师子镂面,榆花细指子摩尼炎,金龙虎。”在辇车上装饰有大量神兽的图案,狮子也列于其中,可见此时对于狮子的运用是非常熟练的。此外在龙门石窟之中,北朝洞窟之中有大量的尊像佛座之下或两侧装饰有狮子。如宾阳中洞主尊为一身结跏趺坐佛,在长方形佛座两侧各有一只圆雕的狮子,为蹲坐状,形象憨态可掬(图4)。这种两旁配有狮子的佛座在北魏时期被大量使用,古阳洞、药方洞主尊皆是坐于这种佛座之上。以所雕刻的狮子来命名的六狮洞,则是用浮雕的手法在佛座之下雕刻着六身形态不一的狮子,其中位于佛座右侧的一身头部围绕着浓密的鬃毛,形象非常写实。显然这些装饰有狮子的佛座不仅仅是用狮子来护卫佛法,还可能用来表现佛经之中释迦所坐却虚无缥缈的狮子座。在东晋佛驮跋陀罗所译的六十卷本《大方广佛华严经》中,首先出现了文殊狮子座的记载。由此可以发现,在对于文殊菩萨坐骑的选择上是比较慎重的,狮子既象征了佛法庄严、有护法的能力,又体现了佛法传入途径中西域诸国的一些特有风俗,因此可能是用其具体的形象象征了无形的法座。早期中原地区对于狮子形象的认识很有可能来自于西域的贡品。狮子来自于西域这样一个认知可能到唐代依然持续,唐代时周边国家一共向朝廷进贡了八次狮子,分别为贞观九年(635年)康国所献、显庆二年(657年)吐火罗所献、长寿二年(693年)大食国欲献,开元七年(719年)拂菻国遣吐火罗大首领所献、吐火罗献,开元十年(721年)波斯所献,开元十六年(728年)米国所献、开元十七年(729年)米国进献。从中可以看到,这些作为贡品的狮子皆是来自西域。在周边诸国向中原王朝频繁进贡的过程中,一种彰显强大国力、表现四夷来朝的题材开始被画家所表现,这就是以《职贡图》为代表的朝贡类题材的出现与兴起。三、关于唐织物上所体现的生物多样性从现有材料来看,《职贡图》(图5)的绘制始于南梁的萧绎,在《新唐书·艺文志》中载有“梁元帝《职贡图》一卷”。现藏于国家博物馆传为萧绎所作的《职贡图》为宋摹本,其中绘有滑国、波斯、百济、龟兹等国使臣12人,皆为左侧身站立,姿势相似,旁各有楷书题赞,标明此使臣的国籍、山川道路、风土人情等基本情况。虽然这幅作品的作者与年代颇有争议,但是它所展现的仍然是这一题材的早期形态:使用相同的姿势罗列使臣,用不同的面目与衣着来相互区别。在此之后,这一题材的形式逐渐变得丰富,除了大量图绘外国使臣,还出现了表现其携带贡品进贡的场景,珍禽异兽是贡品中比较有特色的一部分,常常被绘制其中。虽然现有图像材料较少,但是据早期画史中记载的名称可略知一二。如《贞观公私画史》中载,史道硕的《胡人献兽图》、顾宝光的《夷子蛮兽样》;《历代名画记》所载,阎立德绘《职贡图》、阎立本绘《外国图》、《西域图》;《唐朝名画录》载韦无忝的《狮子图》等等均是表现此题材。台北故宫博物院所藏的一卷《蛮夷执贡图》(图6)虽然是由两张作品切割、拼接而成,但是从画面的两个部分:牵着东西的使臣、长角羚羊,可见两个部分均与朝贡相关。在初唐朝贡类题材变得流行之时,文殊、普贤的御者也开始出现。据王中旭在其博士论文中的《文殊、普贤并侍从图与相关化现、行愿图》一章中对231窟的文殊、普贤并侍从图中人物的身份一一进行辨识,认为牵象与牵狮的人物上半身裸露,下半身穿裙子,有着黑色短卷发,当为南海昆仑奴。与狮子一样,象在长安地区也是作为贡品出现,主要由林邑、文单等南海诸国进贡,并不是随处可见。因此,笔者认为,昆仑奴牵象的图式,可能是受了朝贡的影响,在样式上对朝贡类的绘画可能同样有所借鉴。昆仑奴与象同样出自南海,由之牵御合情合理,但是出自西域的狮子却同样配置以昆仑奴可能是对牵象的简单模仿。但是在一些世俗图像中,却有狮子与胡人相配置的例子,如日本正仓院所藏的一块唐锦,为一紫地狮子奏乐纹锦,正中为一只张牙舞爪呈扭动状的狮子,其身后演奏乐器的小人身着窄袖圆领袍、头戴胡帽,显然为一胡人形象。相比观赏性的绘画与雕塑作品,丝织品上的图案可能更易为群众所乐见,因此在这块锦上体现的可能比较接近于民众对狮子的认识:它的出现当与胡人有关。在两京地区及丝绸之路上活动着大量的胡人,他们高鼻深目、头戴胡帽,身着圆领或翻领窄袖衫。在墓葬中有大量三彩俑就是表现这些胡人,其中不少配备有骆驼,好似正处于带着货物往来的状态。在中国丝绸博物馆收藏的一块狮象骆驼纹锦(图7)上,分别以倒影式对称的方式织着侧面狮子、象以及被一小人牵着的骆驼,在骆驼与小人之间,织有一个“胡”子,显然也是与三彩俑一样表现胡人牵驼的场景。但是这一小人的服饰面貌特征并不清楚,无法在图像上辨别。在另外一块出土于高昌延昌二十九年(589年)的胡王牵驼锦(图8)中则可以看出较为清楚的服饰特征:牵驼之人头戴后翘的胡帽,身着窄袖翻领长袍,腰间系带,这种服饰同样为胡人的常见穿着。但是其旁的榜题却颇值得注意,在胡人与骆驼中间织着“胡王”二字,显然这个人的身份并不一般。“胡王”为对于西域诸胡国王的统称,如《洛阳伽蓝记》中关于洛阳城中白象狮子坊的记载里就有“白象者永平二年乾罗国胡王所献……狮子者波斯胡王所献也。”在唐代胡王的称呼同样沿用,如在《旧唐书·天文志》中就记载了上元年间的天象有“月掩昴,胡王死”这一唐军收复失地的特殊象征。而这里的胡王指的是安史之乱的始作俑者安禄山与史思明,果然“明年,史思明为其子朝义所杀。十月,雍王收复东都。”此外对于胡王的认知也是深入唐代里坊之间的,如中宗就曾“令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。泼胡王乞寒戏又名泼寒胡戏,为从西域传入的一种歌舞游乐活动,在十一月间举行,显然这里的胡王只是胡人的一种代称。再回到这幅胡王牵驼锦上,可以看到,这里的胡王形象与一般的胡人并没有什么区别。但是,此一形象的胡王所传达出来的内涵却与胡人牵驼有本质的区别,他牵着骆驼显然不是在进行一般的商旅,而是在进行朝贡。再联系以上对于朝贡类图像的分析,可以看出在唐之前就存在的朝贡类图像中可能会表现出进贡的番王或王使的形象。这样一类的朝贡图像在阎立德、阎立本兄弟这里得到了进一步的发展,深入朝堂的阎氏兄弟不但对于外国使臣多有接触,而且在太宗的要求下,曾经多次绘制外国朝贡的相关图像,如《历代名画记》载:“时天下初定,异国来朝,诏立本画《外国图》。”其他如《西域图》、《昭陵列像图》等可能都与之相关。兄弟二人都绘制有《职贡图》,阎立德所绘“异方人物诡怪之质,自梁魏以来,名手不可及也。”阎立本所绘“与立德皆同制之。”《历代名画记》中引用了李嗣真对他们的评价:“博陵、大安,难兄难弟……至若万国来庭,奉涂山之玉帛;百蛮朝贡,接应门之位序。折旋矩度,端簪奉笏之仪,魁诡谲怪,鼻饮头飞之俗,尽该豪末,备得人情。”可见在同时代人的眼里,他们的作品非常贴近前来朝贡的人物形象,能够表现出其风俗特征。其作品作为范本在民间拓写、传播,如阎立本的《外国图》就被与之同时的“王知慎拓之”。除了在《历代名画记》、《唐朝名画录》等唐本画史中记载了他们流传的作品之外,在唐以后的画史中对其作品亦有提及,如《宣和画谱》中就曾著录了一幅传为阎立本的《职贡狮子图》。这幅作品今已不存,元代的周密曾在时为御史中丞的崔彧家中见过,对其记载如下:“崔中丞彧所藏阎立本职贡狮子图,大狮二小狮数枚,虎首而熊身,色黄而褐,神采粲然,与世所画狮子不同。胡王倨坐甚武,傍有女妓数人,各执胡琴之类,傍有执事十余人,皆沉着痛快。高宗题阎立本职贡狮子图,前有睿思东阁大印。”高宗即是南宋高宗赵构,睿思东阁大印也是南宋宫廷常用的印记。可见崔彧的这件藏品来自南宋宫廷。因而它可能是《宣和画谱》中著录的那件作品。从对其的描述来看,这件托名阎立本的作品至少能反映出在朝贡类图像的配置上,前来进贡的王者是乐于被表现的。这在一定程度上能加强四方来朝的分量,更有利于体现中原帝王的威严。由此我们可以发现,在唐人的观念之中,由胡人或者胡王来牵狮子,一方面与狮子的原产地相合,另一方面则能够体现出四方朝贡的观念,将其配置在图像当中似乎是一件更为合理的事情。而深入民间的胡王形象可能并不具备王的身份,而是近于一般的胡人形象。因而在220窟的文殊新样当中,于阗王只是采用了一个普通胡人的模样,显然这一形象与中原地区的唐三彩胡人俑没有什么差别。笼统概念中的“胡王”显然是可以包括于阗王的。但是选择于阗王来扮演牵狮的御者,可能还有一个契机,即是随着“八十华严”的翻译、注疏,华严宗的发展在一定程度上抬高了于阗的地位。因护持佛法而闻名的宰相裴休,在其故后流传着一个传说,其事在五代时的笔记体小说《北琐梦言》中被记录了下来,宋宗晓在《乐邦遗稿》中对其转述如下:“裴相国为于阗国王子:北梦琐言曰,唐丞相裴休留心释宗,精于禅教,圭峰密公凡所著述,裴悉制序。常着毳衲,于歌妓院持钵乞食。自言:不为俗情所染,可以说法度人。每发愿:世世为国王,弘护佛法。后于阗国王生一太子,手纹有裴休二字,闻于中朝。裴之子通书欲奉迎,不允乃止。”裴休一生为官清廉、信奉佛法,与灵佑禅师、希运禅师、宗密禅师等人交游甚密,其中宗密禅师在求学佛法的过程中曾经于元和五年(810年)在襄汉恢觉寺得到了澄观弟子灵峰所赠的《华严经疏》与《随疏演义钞》,潜心专研之后,于元和六年(811年)至长安,亲拜澄观为师,随侍两年,深得华严精义,得澄观衣钵,后尊为华严五祖。宗密所著与华严相关的典籍有《华严经行愿品疏钞》六卷、《华严经行愿品疏科》一卷、《注华严法界观门》一卷《、注华严法界观科文》一卷等等。大和九年(835年),文宗皇帝诏宗密入朝中,问其佛法大意“,赐紫方服,号大德”,其后直至其会昌元年(841年)圆寂一直居住于长安,时裴休正在朝中任右补阙、史馆撰修等职,与宗密来往非常密切,宗密在此期间的著述多是裴休为序,对裴休的佛学思想造成了深远的影响。在华严经的体系之中,于阗国一直是非常重要的圣地,东晋佛驮跋陀罗所翻译的六十华严梵本、唐代实叉难陀翻译的八十华严梵本皆来自于阗,因而在这些高僧、信众的眼中于阗国是佛法兴隆之地,往生于阗国当是他们的理想。因此才会有裴休转生于阗国为王子的说法。《北琐梦言》成书年代在宋乾德六年(968年)之前,可见在离裴休故去的百余年之后,他转生于阗国的传说依然在民间流传。由此可以看出于阗王作为牵狮子的御者出现,一方面可能是受了与狮子相关的朝贡图的影响,其配置更符合唐代中原地区民众对于狮子的认知,另一方面则是华严经在其中的作用。在五台山成为文殊菩萨的道场以及关于文殊菩萨信仰的推动上,华严经及华严宗的僧人可谓是功不可没,一方面作为“华严三圣”之一的文殊菩萨,在华严一系中备受尊崇。另一方面,居住在五台山的华严宗僧人在其论著中加强、确立了文殊与五台山的地位,如澄观在《华严经疏》中,言之确凿地记载了五台山为文殊道场。华严经影响到“新样文殊”的另外一个例子是善财童子的出现。善财童子的名号最早出现即是在《华严经·入法界品》中载,文殊师利在福城东住庄严幢娑罗林中,其时福城长者子有五百童子,善财为其中之一。“善财童子处胎十月然后诞生,形体肢分端正具足;其七大藏,纵广高下各满七肘,从地涌出,光明照耀。复于宅中自然而有五百宝器,种种诸物自然盈满……以此事故,父母亲属及善相师共呼此儿,名曰:善财。”在此经其后叙述的“善财童子五十三参”中,文殊是其最为重要的引导人,善财童子最初受教于文殊,经过五十一次参拜众大知识者之后,回到文殊这里,由文殊引导其参见普贤,得成正果。因此善财童子出现在“新样文殊”中,也同样体现了华严经对其产生的影响。四、从“新样材料”到“新像”自同光(925年)220窟甬道出现“新样文殊”之后,原有的“文殊并侍从图”也出现了一些相应的调整,25窟、100窟、榆林32窟等窟中牵狮子的人物即被替换为身着圆领窄袖袍、头戴胡帽的于阗王。其中25窟中在于阗王的身上加以护腰装饰,并且其头冠也较为华丽,可能是在原有的基础上进行了一些装饰与美化(图9)。此外在61窟庞大的五台山图中的一角云端上,牵狮子的也是于阗王。而其他大多数曹氏归义军时期修建的洞窟中,牵狮子的依然是南海昆仑奴。可见,在敦煌石窟壁画的“文殊并侍从图”中,南海昆仑奴与于阗王在一段时间中是并存的,于阗王出现之后,并没有完全取代昆仑奴。但是在更广阔的范围内,“新样文殊”在五代及其以后传播的区域更为广阔,据孙修身在《四川地区文殊菩萨信仰述论》中整理的四川地区五代、宋时的文殊图像中,牵狮子的于阗王就有18例之多。五台山佛光寺重塑于金天会十五年(1137年)的一组文殊菩萨并侍从塑像同样采用了“新样文殊”的配置结构。这一图像还远涉日本,孙修身先生在《中国新样文殊与日本文殊三尊五尊像之比较研究》中梳理了日本所藏的“新样文殊”图像共19例,其中包括京都招提寺、醍醐寺等著名寺院。这一图像甚至还辐射到西域,如新疆吐鲁番柏孜克里克石窟中的一幅五台山图(图10),现藏于俄国艾尔米塔什博物馆,牵狮子的于阗王为一孔武有力的胡人形象:其身材矮胖,头戴翼状胡帽,头发与缯带高高飘扬于头后,阔口圆目,满脸络腮胡,身着短袖圆领袍,腰间系带,配有短剑,脚蹬皮靴,牵狮子之用为环环相扣的铁链,更加增添了其英武之气。在文殊三尊像成为一个固有的图像模式之后,在一定程度上对世俗性的绘画也产生了影响。如周密的《云烟过眼录》中即记载了李公麟所绘的白描《于阗国贡狮子图》:“又伯时白描于阗国贡狮子图自后有跋云三名于左”唐史、五代史、宋史之中,均未有于阗国进贡狮子的记录,因此,笔者认为这一图