论词曲对古代汉诗诗体的影响

论词曲对古代汉诗诗体的影响

一、古代汉诗诗体的产生和发展人们总是生活在自由与规则的矛盾中。体育的生存和发展也不能取消体育自由与体育规则之间的对抗。诗是最讲究文体规范的文体,诗人也具有更多的文体自由。诗人总是生活在文体自律与文体自由的对抗与和解中。在中外诗歌史上,不难发现诗不可能无体,诗也不能太有体。整个诗歌史可以说是诗体的进化史,特别是诗体规范与诗体解放、定型诗体与非定型诗体的对抗与和解史。因此“诗体”在诗的文体研究中具有特殊的地位。“诗人从事的是这样的工作,如同我们已经看到的,是借助具有自身的骨架和结构的词语的表演赋予一段感受经验以秩序(order)、凝结(coherence),还有自由(freedom)。这样的骨架和结构由能够使感受经验聚合的冲动产生。可以有很多不同的方式通过词语来达到目的。把人的感受经验用诗表现出来的难题是语言心理学上的,而不是哲学上的。”P40-41)这里的词语表演具有的“骨架和结构”指词语表演时的安排方式,即诗的体式,包括诗的韵律形式和语言的排列形式,即诗的音乐形式(诗的韵式)和诗的建筑形式(诗的图式)。“在一个社会中,某些复现的话语属性被制度化,个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁,无论是文学的还是非文学的,不过是话语属性的制度化而已。”(P27)诗体,即是对诗的属性的制度化的具体呈现,具体为诗歌作品的语言秩序及语言体式。诗体一般可分为定型诗体、准定型诗体两大类。古代汉诗的历史也是古代汉诗诗体的进化史。古代汉诗诗体的形成采用了民间创造、官方倡导和名诗人创制三种方式,其进化通常采用的是诗体渐变的文体改良而非诗体突变的文体革命,尽管在各个时代都有主导诗体存在,但是并没有形成绝对的诗体垄断,总是呈现主流诗体与非主流诗体、时尚诗体和古旧诗体并存的多元模式。古代汉诗的形成经过长期的发展,逐渐形成了定型和准定型的诗、词和曲。准定型的古体诗平仄、句数不定,形体大致确定,代表诗体有四言古诗、五言古诗、七言古诗和杂言古诗;定型体的近体诗的平仄、句数一定,形体完全确定,代表诗体有四句的五言绝句、七言绝句,八句的五言律诗、七言律诗,十句以上的五言排律,还有少量的六言绝句、七言排律等诗体。尽管这些诗体最后都会受到诗人的厌倦和新兴诗体的挑战,但是格律诗体长期占据汉语诗坛,是古代汉诗中的最重要的主导诗体。格律诗能够成为汉诗自唐代后经久不衰的主导诗体,既与格律诗本身的优点有关,也与自唐代始,汉诗诗体进入了以定型的格律诗为主导诗体,以诗体规范相对松散的词、曲等其他诗体作为辅助诗体的诗体的多元格局有关。“中国文字之特质,是单音与孤立,本极适合于音律的讲究……所谓‘永明体’云者,不过是人工的音律之应用于文辞而已。”(P128)押韵是中外诗歌共有的形式特征,它是利用视觉和听觉的相似性法则造成人类习惯和谐美的艺术手段。“所谓造形的律诗,就是相互之间形成‘押韵关系’的一种形式,必须作到或者是与另外的形式押韵,或是与它周围的空间押韵。”(P109)押韵不仅使声调和谐,利于吟唱,而且使常规语言变形为诗家语,达到独特的语言效果。律诗还通过平仄来达到音乐效果。“按汉语的文学作品,包括诗赋词曲,乃至四字匾额,作为声调的细胞,或说是最小的单位,常是两个字为一个盒子。两个盒子叠放时,上个的底如是仄,下个的底宜是平。三盒叠放时,三个底宜是‘仄平仄’或‘平仄平’。……连接的盒底如果有接连相同的,就破坏了律调,就不好听。”(P380)“中国诗歌对语言的变形,在语音方面是建立格律以造成音乐美。”(P2)格律诗的主要文体特征是讲究音律。律诗不仅完全确立了汉诗的音乐美形式特征,还凭借汉语方块文字和单音文字的特点构成了严格的齐言体,形成了书面文学的建筑美。“若自时代推移的观点而言,这一种重视诗的‘形体’之创新意识和行动,对唐朝人而言,实可称为在诗体上求新、求变的‘现代化’运动。……这种新体诗的逐渐定型,而至被普遍接受,再加上唐高宗起即施行将‘诗赋’纳入科试范围的制度,乃造就了凡是想进入仕途者皆必须用心钻研‘作诗’的风尚,久而久之,‘诗’更由博取功名利禄的范畴扩大为文人们表现自我才学抱负,以及和朋友们互相交流的主要文字媒体。结果,‘诗’自然而然地融入文人仕子的日常生活中了。‘诗’,尤其是‘近体诗’,除了蒙元时期因主政者刻意排斥汉文化而稍受中辍外,几与历代文人们的生活息息相关。”(P133)唐代格律诗是汉诗史上最严格的一次创建诗体的文体规范行为,自唐以后的一千多年内,格律诗无论在官方和民间都一直是古代汉诗的主导诗体,还形成了以近体律诗为主导诗体,其他诗体作为必要的补充形式的主次分明的多元诗体并存局面,为汉诗的发展提供了良好的生态环境,特别是在诗体上,从雅与俗、精与粗、严与宽等方面、多层面地照顾到不同文化层次和诗歌水平的诗作者和欣赏者。出现了古今体,如古体诗与今体诗、定型诗体与准定型诗体、文人雅士诗体与大众平民诗体合流现象,律诗、绝句、试帖诗与曲子词、打油诗、民歌、民谣等诗体并存。即使在定型诗体律诗中,还有五律、七律、排律(长律),排律又分为五言排律、七言排律,也有少量六言律诗。绝句有五绝、七绝。当时的诗体建设策略是:相对规范某种诗体,允许多种诗体存在,使诗人有多种诗体可以选择,一旦选择了某种诗体,便遵守这种诗体的文体规范。如五言律诗每首八句,每句五字,每两句为一联,依次称为起联(首联)、颔联、颈联和尾联。作律诗最难的不是定句、定字、字韵、对仗,而是合声律,特别是平仄声律。尽管律诗诗体规范极严格,由于诗人作诗时有多种选择,降低了考场上的试帖诗或者正式场合中的格律诗残酷扼杀诗人的文体创造性的危险。因此格律诗能够经久不衰,成为古代汉诗中的主要诗体。以诗取仕的科举制度以“试帖诗”的方式极大地巩固了格律诗的地位。如唐代科举考试的律诗有六韵十二句和八韵十六句等形式,这极大地促进了唐代律诗的繁荣。清代科举场上的“试帖诗”虽然有所改进,但仍然是定型的格律诗,甚至在诗体的规范定型上,比前代更为严谨呆板。唐代规定六韵,至清代延长至八韵,还要把题目里的字分别嵌在头两韵的诗里,另外还有多种限制。启功考证清代试帖诗后得出结论:“在科举考场上,与八股文并行的一种文体,就是‘试帖诗’。……试帖诗又称为‘五言八韵诗’。它的形式,即是‘五言排律诗’,只是增加了一些特定的条件:一、必须五言句。二、必须律调句(在一些名家的试帖诗集中,也偶有一二拗句的,但在正式考卷中许不许有拗句,尚未见明文)。三、必须十六句。四、首尾各二句可以不用对偶外,其余各联必须对偶。五、限定以某字为韵,例如以‘东’为韵(题下注:‘得东字’),通首必须严守东韵。如某句韵脚用了‘冬’韵中的字,叫做‘出韵’,便不及格。六、一般律诗,首句用韵的,那个韵脚字,可以用邻近韵字,叫做‘撞声’,但试帖诗是不许可的。”(P335)由于现实生存等原因,“以诗取仕”的时代,读书人不得不以参加科举考试为习诗的主要目的。试贴诗会极大地影响当时诗人的创作,成为梦想以诗取仕的诗人孜孜以求、群起仿效的主流诗体。“功能决定文体,文体反映功能。”(P101)“汉文文体的发展和这条读书做官道路密切相关。汉赋、唐诗、宋文都为做官扬名所必需。”(P101)科举制度持续了1500多年,对古代汉诗诗体的影响是巨大的,它在很大程度上促使格律诗体成为古代汉诗中的长命诗体。过分的文体垄断必然导致其他文体的反抗,甚至被新兴文体取代。但是格律诗不但在古代汉诗历史中并没有被后来诗体取代,而且在现代汉诗成为垄断诗体的20世纪也没有退出历史舞台,今人也不完全否定格律诗。如启功在《说八股》一文中说:“近代有人嘲笑作律诗好比带着脚镣跳舞,但跳芭蕾人穿的硬尖鞋,也不比脚镣舒服多少!况且古今作律诗的人有多少,作品有多少,它们是否从来未曾有过文学艺术的作用?是否只是一堆用过了的废脚镣?恐怕也不见得。外国有‘十四行诗’,为甚么必须十四行,为甚么十三、十五就不可以,恐怕也禁不得追问。”(P335)“因为文体来自语言次序,某种常见的次序又多是实践中选择出来的。选择的标准又常是由效果好而定的。用久用多了,成了传统,成了套子,沿用的人也忘了它的所以然。”(P335)“格律体诞生以前,古代诗歌由四言而五言而七言,本来是沿着自由化的道路向前发展的。它们虽章无定句,句无定字,字无定声,格式不严,但精练、大体整齐、押韵,易记、易懂、易唱、易听,是很有利于思想感情的自由而充分的表达的。但自格律诗产生之后,它却多了许多清规戒律,向自由化的反方向——格律化发展。但这决不能简单地看作是诗体前进道路上的反动,因为它从另一个角度给诗歌带来了特殊的美,促使诗歌艺术的进一步成熟和完善。”(P197)“文学体裁就其本质来说,反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中,总是保留着已在消亡的陈旧的因素。自然,这种陈旧的东西所以能保存下来,就是靠不断地更新它,或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此,总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上,在这一体裁的每部具体作品中,都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此,体裁中保留的陈旧成分,并非是僵死的而是永远鲜活的;换言之,陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活,但总是在记着自己的过去,自己的开端。在文学发展过程中,体裁是创造性记忆的代表。正因为如此,体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。”(P140)格律诗体保证了古代汉诗一千多年发展的统一性和连续性,但是格律诗的质文代变式的“现代化”程度却不很高,它的“重生”和“更新”速度极为缓慢。唐代形成以格律诗为代表的垄断诗体后,汉诗诗体的齐言体格律形态完全形成,形式的变化日趋缓慢。不仅涌现的新诗体极少,各种新兴诗体也没有取代前辈诗体,特别是格律诗体的文体主导地位一直没有动摇。“自从唐代完成古、近代诗的形式,宋代完成词的长调、中调、小令、分片的各种体制,古近体诗的形式既无变化,新增的词调也不多。”(P234)在从唐代格律诗的问世到新诗革命白话自由诗的出现的千余年间,古代汉诗的诗体形式的变化远远比《诗经》时代到唐代缓慢。因为唐宋时代不但建立了以格律代表的古代汉诗的基本形态,还建立了汉代汉诗在以后各个时代的诗体格局:齐言体与非齐言体、定型的格律诗体与准定型的古体诗、词曲并存,以齐言体、定型的格律诗体为主,非齐言体、准定型的其他诗体为辅。这种有主有次的诗体多元格局较为合理,基本上能够满足后世诗人的需要。二、调节性和情感化格律诗经久不衰,不仅因为这种诗体受到了官方及正统文人的保护,还因为词曲的大量存在,使它并没有形成极端的文体垄断,没有成为诗人不得不选择的惟一诗体。如果没有词、曲准定型诗体作为格律诗体的补充形式,即使格律诗有众多文体优点,也很难由唐代历经宋代、元代、明代、清代,延续到民国甚至今天。一种定型如此严格的诗体能够生存一千多年,这在世界其他语言,如英语、法语、俄语等诗歌史上都是独一无二的。作为古代汉诗最重要的辅助诗体,词和曲有效地纠正了格律诗在诗的形式规范上的极端,赋予了诗人更多的自由。词和曲还加速了汉诗诗体由定型诗体到非定型诗体的诗体解放进程,促进了汉诗诗体在诗体规范与诗体自由之间的和解,避免了汉诗诗体走上极度律化或极度散文化的极端,在一程度上化解了诗人面对的自由与法则的极端对抗。这正是自唐代到清末民初的新诗革命爆发时,甚至在科举制度取消后,古代汉诗都没有出现如新诗革命那样的诗体大解放和唐代格律诗那样的诗体大规范,即没有极端的定型诗和非定型诗体的建设行为的重要原因。在形式上和内容上,词和曲与格律诗相比,都更具有灵活性和通俗性,如宋词比唐诗更关注诗人的个体情感,具有“个人化写作”特点,打破了“诗言志”这一作诗的金科玉律,呈现出“词缘情”的文体特征。元代的曲,特别是散曲比唐诗及同时代的诗都更关注世俗生活,如同西方用低俗文体写低俗生活,特别是散曲具有极浓郁的“打油”品格,打破了中国诗歌的“止乎礼义”、“思无邪”和中国诗人推崇“温柔敦厚”、人品重于诗品、意义大于娱乐的高度严肃性作诗作人传统。由于文体的适度解放,词和曲都在一定程度上打破了诗的抒情为主的传统,增加了叙事因素,增加了文体的灵活性,特别是散曲与戏剧文体的“联姻”,不仅使古代汉诗的抒情文体更丰富,功能更多样,而且有助于官方及主流精英诗歌文体的民间大众化传播。如果说以诗取仕的科举制度通过官方意识形态的力量强化了中国人的诗歌意识,特别是格律诗的文体意识,使写诗读诗,特别是读写格律诗成为文人必备的技能,进入了文人的日常生活。那么,长短句、散曲、打油诗等民间诗体通过另一个渠道——民间渠道,完成了诗歌在普通民众中的大普及。普通民众大多不是从经典诗书中,而是从民间戏剧、民间歌谣中获取诗歌知识的。因此,词和曲作为格律诗的辅助诗体,有效地纠正了以格律诗为代表的汉诗正统诗歌在形式与内容上都具有的“高度严肃性”,有利于诗的多种职能的发挥,才使中国成为真正的“诗国”。即词和曲在古代汉诗体中的文体调和作用,不仅表现在古代汉诗的体裁,特别是诗体上,使诗人不仅可以选择定型诗体格律诗,还有词和曲等其他准定型诗体可以使用,使诗人有可能冲破格律诗的文体垄断,减轻了格律诗体在古代汉诗中的文体独裁和文体霸权的力量;而且还表现在古代汉诗的内容及风格上,拓展了诗的功能,加速了诗的世俗化、生活化和情感化。如格律诗偏向于“言志”,即使诗人用格律诗抒情,抒发的大多也是“止乎礼义”的被伦理化、道德化了的情感,并非人的自然情感,诗人的“情欲”和“血性”更是受到正统的排斥。所以各代作格律诗者大多是举子文人或正统文人,他们普遍迷信人高则诗亦高,人俗则诗亦俗,推崇知人论世的“诗如其人”,即使自己有不合常礼的卑微情感和不良思想,也不敢在诗中表露出来。词偏向于“缘情”,这里的情更多是人之常情,特别是人的自然情感,如爱情受到了词人的高度重视,成为词最重要的抒情内容。尽管词中也有“豪放词”,但是“婉约词”更多,更受重视。陆游、苏东坡等写了大量豪放词的举子文人,也写出了《钗头风》、《水调歌头》(明月几时有)这样的情意绵绵之作。“为妓填词”的柳永更是迷恋词的才子诗人的代表。喜欢使用词代替诗的主要有三种人:一是居于庙堂之高的举子文人,他们在官场及正规的社交场合中过的是一种没有自我的虚假矫饰生活,不得不入乡随俗,清心寡欲甚至装模作样,故作兼济天下或者独善其身的正人君子甚至道德楷模。这使他们更愿意在日常生活中采用一种更自由的诗体来抒发被压抑的自然情感,享受天伦之乐,特别是爱情、亲情、友情等私人情感,词是他们进行个人化写作的私人化“抒情文体”。二是处于江湖之远的才子文人,他们不像举子文人那样必须逢迎于官场,受限于试帖诗格律诗等正统诗体,受到正统礼义及文体的限制。他们不仅有作诗的文体自由,也有更多的作人的自由。词是他们混迹于市井生活,降低自己的文人身份,进行民间写作的重要诗体。三是深居闺房绣楼的才女,她们有精于“女红”的天性和传统,本来可以使她们更擅长于使用格律诗这样精致的诗体,但是由于女性不参加科举考试,她们很难受到男性那样的格律诗教育,社会也没有赋予她们男性那样的兼济天下的重任,她们的抒情内容也不会受到“诗言志”正统的限制,她们的生活又以情感生活为重。文体规范与做人规范都相对轻松的词自然是她们用来表达幽怨抒发爱情的重要诗体。这三种人都不被正统道德认可。前两者通常被视为“长戚戚的”小人,不是“坦荡荡”的君子;后者被视为“与小人一样难养”。由此可见,词被称为“诗余”,不仅指词在形式上,即诗体上比以格律诗为代表的诗“低级”,而且在内容上,也比诗“低级”。正是这种“低级”,弥补了正统诗体格律诗作为汉语文学中最重要的抒情文体在文体上和功能上的严重不足。和词相比,曲更是低级文体(lowstyle),其文体通俗性可以通过两个例子来呈现。一是曲通常与民间戏剧相生相伴,这种生存方式极大地增加了它的通俗性。二是曲比诗(格律诗)更具有讽刺功能。曲的讽刺范围比诗更广泛,讽刺程度更辛辣。汉代《毛诗序》总结说:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移民俗。”(P96)“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移民俗”是中国历代正统讽刺诗的主要功能,造成中国正统讽刺诗的诗风庄重有余轻松不足。格律诗的正统文体地位大大减弱了其作为讽刺诗体的力量。采用格律体的诗人写讽刺诗时必须遵照“温柔敦厚”的作人传统,必须在社会礼义允许的范围内选择讽刺对象,一般不敢嘲上,特别是不敢嘲皇帝;也不敢嘲世,特别是不敢针砭时弊;即使文人相轻成为习俗,文人之间也不敢轻易以诗相嘲,否则会认为心胸狭隘,有失正人君子风度。格律诗十分严格的格律及作诗法则也会使诗人的激情在音韵及“诗家语”的推敲中减少,削弱诗人的讽刺力度。曲在文体上的松散使讽刺者具有更多的写作自由,甚至可以直抒胸臆地写作,淋漓尽致地讽刺,不必顾虑讽刺对象及讽刺程度。因此,唐代以后,无论是官方文人讽刺诗,还是民间百姓讽刺诗,很少用定型的格律诗写成,大多是格律不太严格的准定型诗体,曲是用得最多的诗体。宋代的词和元代的曲的源流都可以追溯到唐代的“曲子词”。唐代宫廷内专管雅乐以外的音乐、歌舞、百戏、排演的机关“教坊”也为“曲子词”由市井进入上层社会创造了条件,使一些上层人物及文人诗人参与创作,完善了其文体,更促进了其流行。如唐太宗贞元时进士王涯和唐玄宗就仿作过“曲子词”,李白作了著名的《菩萨蛮》和《忆秦娥》。最初词的文体通俗性是显而易见的,特别是它的产生与市井生活中的酒令休戚相关。“唐代曲子辞的演进,按其同酒令的关系,可以分为四个阶段。第一个阶段为初唐以前,其特征是与胡乐入华所造成的中原新俗乐相配合,主要流行于民间。……六言体成为唐代送酒辞的主要体裁,并使命题、命调、咏物成为著辞令格的基本要素。第二个阶段是盛唐。其特征是辞作与教坊曲相配合,用于各种妓筵上的送酒歌唱。……其辞多用近体诗律,在音乐上和文辞上,均表现出艺术化的倾向。其影响,则是扩大了教曲在酒筵艺术中的地位,并使诗歌唱和的形式成为酒筵著辞的常见形式。第三个阶段是中唐。其特征是打破送酒为主的传统风尚,曲子辞大量用为抛打辞和改令辞,酒筵著辞成为饮妓艺术的组成部分。……建立了包括转应格、叠句格、‘缘题所赋’等等在内的丰富格律。这一时期,是文人加入妓筵,开始大量创作曲子辞的时期。第四个阶段是晚唐五代。其特征是酒筵著辞成为文人的日常娱乐方式……这时期产生的‘辞人’作品范本《花间集》及其所选用的曲目,遂成为后世词律和词调的楷模。……由于文人的参与而成为摛藻一体的时候,曲子辞的文人化也就实现了。”(P241)在敦煌曲子词中,已考证出温庭筠、李杰等文人写的词多篇。白居易的《忆江南》、韦应物的《调笑令》、王建的《宫中调笑》、张志和的《渔歌子》都是中唐时期词中佳作。词初举于晚唐,出现写有专集的词家,最具有代表性的是温庭筠和“花间派”词人。温庭筠是晚唐写词最多的诗人,现存七十多首,名为《金荃集》,还有《握兰集》已佚。后蜀赵承祚编的《花间集》收韦庄、阎选、和凝、孙光宪等18位词人的500首词。词大兴于宋代,自唐代始,古代汉诗便以齐言体的诗与非齐言体的词并行,历代都有诗人、词人。我国规模最大,专收诗词的类书,明初人编的《诗渊》收录了先秦至明初诗5万余首,词近千首。清人朱彝尊、汪森编的《词综》是“从《花间集》等十余部词选,《百川学海》等十多种类书和野史,以及各家别集中去取编撰而成的”(P1)。选录了从唐五代到两宋,最后到金元时代的词作600余家,2200多首。清人陈廷焯的《词则》分大雅集6卷571首,放歌集6卷449首,闲情集6卷655首,别调集6卷685首,总计《词则》4集24卷2360首。可见词在诗流行的时代的发达。康熙年间汪森为《词综》作的序论及词的诞生演变颇有道理:“自有诗而有长短句即寓焉……自古诗变为近体,而五七言绝句传于伶官乐部,长短句无所依,则不得不为词。当开元盛日,王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭,而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府,近体之于词,分镳并骋,非有先后;谓诗降为词,以词为诗之余,殆非通论矣。西蜀南唐而后,作者日盛。宣和君臣相矜,曲调愈多。流派因之亦别,短长互见。”(P1)汪森道出了五七言绝句等齐言诗体出现后,汉诗自古有之的“长短句”无所依,词不是应运而生,而是不得不为词。清人陈廷焯也在《词则》序中说:“风骚既息,乐府代兴,自五七言盛行于唐,长短句无所依,词于是作为词也者。”正是格律诗过分追求齐言体,才会有非齐言体词作为补充诗体的出现。词在很多时候都是格律诗的文体改良和文体解放,是对高雅诗体(highstyle)的粗俗化处理,也是对正统诗体俗化的结果。唐代的曲子词是对形式严谨的主流诗体律诗的“自由化”,它并不严格遵守律诗的“字句律”、“对仗律”和“平仄律”,它句式长短相间,常常只有局部的整齐,句式由一字句到十一字句都有;讲求对仗,却不严格;韵位更不规则,韵字平仄皆可,不但可以换韵,何处换韵也无限制,只由每首词的乐调确定。由于生于民间,又可以认为是诗的变体,在内容与形式上都不如格律诗“正统”和中规中矩,词自然被强调正统文体的人称为“诗余”,甚至很多正统诗人都不屑写词。五代“花间”词作者和凝早年写词,入相以后,竟以此为“污点”。词不仅是汉语诗歌发展到一定阶段的产物,也是汉语的发展和中国音乐的发展的产物。“为什么由整齐的诗变为长短句的词呢?在《朱子语类》中说:‘古乐府只是诗,中间却添了许多泛声,后来人怕失去了那泛声,逐一泛声,添个实字,遂成长短句,今曲子便是。’在《香研居词尘》说:‘唐人所歌多为五七言绝句,必杂以散声,然后可被之管弦。……后来遂谱其散声,以字句实之,而长短句兴焉。故词者,所以济近体之穷,而上承乐府之变也。’这样看来,长短句的发生,是由于诗中有泛声和散声,经人填入文字,就成为长短句的词了。”(P138-139)“诗中为什么有泛声和散声呢?这完全是音乐上的关系。我们知道唐代的律绝,多有乐调可歌,如旗亭画壁的故事。不过律诗是整整齐齐的句子,而乐调可自由伸缩,不必和歌词一样整齐。那末乐工和伶人为音调好听起见,自然就有泛声和散声了。这时诗人作诗(整齐的律绝)、乐工伶人作谱(自由变化的乐调)两不相干,后来诗人有通音律的,既然觉得整齐的律绝,不适宜于乐歌,于是就自作与乐歌相谐的句子,即所谓长短句。这时诗人依曲拍的长短,而作歌词,不像从前让乐工或伶人把整齐的诗歌,勉强谱入不整齐的调子了。这样的诗人,大概是自中唐起,晚唐以后,更为盛行。温庭筠是晚唐提倡长短句最有功的人,在《旧唐书》说他:‘能逐弦吹之音,为恻艳之词。’可知他的确是先依曲拍而后填词,故词亦称填词。”(P139)词既是音乐发展到一定时期的产物,更是当时流行的齐言体的近体诗的补充形式,是对准定型诗体传统的继承,也是当时定型诗体的“音乐化”和“散文化”式的解放。如它打破了律诗严格的“字句律”和“对仗律”。另外词种类远远多于律诗,可供诗人选择的词调及词牌众多,清初万树撰的《词律》收有660调,清康熙命词臣王奕清等编纂的《钦定词谱》列入826调,后人补辑到1000余调。除民间产生、外域传来、歌伎乐工制作外,还有诗人自创,如武则天就自制曲名[如意娘]。词体的类别也较多,有小令、中调、长调,还按照每一首词内的分段情况,有单调、双调、三叠、四叠的不同。有一定格式的句式也由一增到十一,多句均有,其中受诗的影响,四、五、六、七字句最常见。“词的格式很多,共有两千多体。每一体就是一种新诗体,不像律诗那样只有平起或仄起两种基本格式。词的字数多少不等,有长至215字的[胜州令],有短至16字的[十六字令](又名[苍梧谣])。”(P120)这些都给诗人带来了较多的创作自由。但是因为词要能唱,更追求格律音乐美,“声声而自合莺歌,音遏行云。字字而偏谐风律。”(P1)尽管词的韵式要比诗的宽松得多,不完全按唐宋韵文押韵,甚至可以用口语的实际语音押韵,更不要求句句押韵或者隔句押韵。但是词为了吟唱,对汉字的声调要求更细致,平仄格律比诗更严格,词的用韵不仅讲平仄,还论“四声”,仄声词要区分上、去、入三声。宋代以后,才宽松一些。由于作词有别于作诗,也就形成了有别于诗律的“词律”,如万树《词律》称:“仄兼上、去、入三种,不可遇仄而以三声概填。”填词所依的韵文也不是“平水韵”,而是由106部“平水韵”归并的《词韵略》和《词林正韵》。宋、元、明、清都是主导诗体齐言体的格律诗与长短句的词并驾齐驱的时代,特别在宋代词渐渐从音乐文学中分化出来,更是受到了诗人的欢迎,“填词”成为诗人热衷的事情。“胡适之在他的《词选》里说:‘凡填词有三个动机:一、乐曲有调而无词,文人作歌填进去,使此词由此更容易流行。二、乐曲本已有歌词,但作用不通文艺的伶人娼女,其词不佳,不能满人意。于是文人给他另作新词,便美调得美词而流行久远。三、词曲盛行之后,长短句的体裁,渐渐得文人的公认,成为一种新诗体。于是诗人常用这种长短句体作新词,形式是词,其实只是一种借用词调的新体诗。这种词未必不可歌唱,但作者并不注重歌唱。’这三种动机,我们可以说,唐五代的作家是属于前二种的,宋代及宋后的作家是属于第三种的。”(P139)尽管“填词”的动机在各代不同,但是由于受正统诗体格律诗过分追求文体规范的影响,词律也变得十分细致,除了从唐代到宋代时期,词的平仄韵式有所放宽以外,极少随着时间的推移而变化,长期是一种定型诗体,因此后人都将词的创作称为“填词”。这严重地影响了汉诗文体的进化,妨碍了新诗体的生成与繁荣。特别是在词与音乐的关系日渐脱离,词的吟唱方式,即词的曲谱在后世失传,只留下空的词牌名的时候,后世文人还不得不按照很早以前的词牌甚至前人的词作“邯郸学步”、“东施效颦”地填词,这种依样画葫芦的作词方式不仅很累,而且与原来的词也会大相径庭,因此近人出现作诗难,填词更难的说法。这大大减少词在初中期对古代汉诗诗体的调和作用。元代盛行的准定型诗体散曲是对定型诗体格律诗和词的改良行为,因此与格律诗、词都休戚相关,特别是与词关系密切。如词与曲都分宫调,宫调略有差异,有的曲调就是从词调继承或变化的。不同点也较多,词从宋代就渐成一种新诗体,不一定能合乐演唱,曲更具有音乐性,因此每个调的句数、字数都有规定,常常是如格律诗那样的齐言体,也有长短句,音律有的比词更严格,却可以利用衬字、重叠、排比、口语甚至散文化手段来增加音乐感。与格律诗的音律不同的是,曲不是以平仄交替为格律的基础,而是以音阶的高低为旋律。散曲最早也是源于民间,曾被称为“街市小令”,渐渐受到关汉卿、白朴、马致远等生活在民间的才子文人的喜爱,文体被写诗填词的文人“雅化”,所以散曲中也带有明显的诗词风格,最后“走上了拘韵度、讲格律、矜雅丽的阶段,失去了前期散曲作家朴素自然的特色”(P318)。但格律诗和词对散曲的雅化是有限的,同时也对格律诗等定型诗体产生了“俗化”的反作用,动摇了格律诗、词在民间垄断诗体的地位。由于散曲的通俗性,特别是曲的具有“打油”品格的诙谐性,打破了中国诗歌“止乎礼义”、“思无邪”的高度严肃性传统;加上散曲的戏剧性,特别是打破了诗的抒情为主的传统,增加了叙事因素;还有文体的灵活性,主要分小令和套数两种主要形式,篇幅适中的套数是由五只或七只同一宫调的曲子组成的;还有用同一曲调连章用来咏一个主题、一件事物或一个故事的套曲。曲的韵式远远比格律诗灵活、自由,如以平仄通押为常规,除了曲尾十分强调平仄协调外,有些曲谱注明要用某种格式,散曲的声律并不比格律诗严格,具有地方性,如北曲的声律按照北方的实际语音情况制定,不拘平仄的衬字的大量运用,既增强了音乐感,更使“本来也讲究严密格律的曲,接近半自由化了。这是它比起格律诗、词,特别显得灵活、解放的地方”(P334)。如王国维在《宋元戏曲考》中说:“古代文学之形容事物也,率用古语,其用俗语者皆无。又所用字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或自然之声形容之。此上古文学上所未有也。”(P334)另外,虽然每一曲调都有定格,除正格外,还有变格,如“商调”中的“随煞”有六格,“仙吕宫调”中的“混江龙”多达七格。这些都有利于在大众的现实生活中传播与接受,因此散曲在元代盛行。近人隋树森编的《全元散曲》收有元代90多年间200多人的作品,其中小令3853首,套数457套,在短短的90多年间能出现如此数量巨大的作品,可见散曲当时的流行程度。词打破了汉诗齐言体的规则,是汉诗在视觉形式上的一次大解放,但在诗的音乐形式上的解放却很小,甚至词发展到后面,音律比格律诗还严谨甚至呆板,因此出现诗可以“写”,而词必须“填”。曲却是汉诗在视觉形式和听觉形式上的双重解放,它可以不是齐言体,也可以不讲究平仄,只讲究一定的韵律。散曲作者可以不像诗人、词人那样按照“韵书”写作。曲只是一种准定型诗体,最多只能算是不严格的定型诗体,它不仅使元明清时代的诗人除格律诗和词以外还有更自由的诗体可以选择,特别是诗人写讽刺诗时爱用散曲。如冯惟敏的《〈双调〉清江引·八不用》:“乌纱帽,满京城日日抢,全不在贤愚上。新人换旧人,后浪催前浪,谁是谁非不用讲!”又如蒲松龄的《金菊对芙蓉》:“到手金钱,如火燎毛,烘然一焠完之。值饲神时节,莫备肴胾。瓦垆仅有香烟绕,酹灶前、浊酒三卮。料应神圣,不因口腹,捏成是非。况复盎碗相依。念区区非吝,神所周知。倘上方见帝,幸代陈词。仓箱计得千钟粟,从空堕、万铤朱提。尔年此日,牺牲丰洁,两有光辉。”用散曲讽刺人的弱点和陋习甚至生理缺陷的作品更多,不仅生存于普通人的民间生活中,也在文人雅士、达官贵人中流行。如明仁宗朱高炽的六世孙朱载堉的《山坡羊·说大话》,把爱虚荣说大话的人的通病讽刺得淋漓尽致:“我平生好说实话:我养个鸡儿,赛过人家马价……”徐大椿也作了一首讽刺读书人的散曲:“读书人,最不济。烂时文烂如泥。回家本为求才计,谁知道变作了欺人计。三句承题,两句破题,摆尾摇头,便是圣门高第。可知道三通四史是何等文章,汉祖唐宗是那朝皇帝?案头放高头讲章,店里卖新科利器,读得来肩背高低,口角嘘唏。甘蔗渣儿嚼了又嚼何滋味,辜负光阴,白白昏迷一世。就教他骗得高官,也是百姓朝廷的晦气。”曲长期被视为难登大雅之堂的低级诗体,受到了官方及正统文人的强烈抵制,在诗体有雅俗等级之分的文化生态中,词可以被视为“诗余”,曲却连“诗余”都不配,只能称为“词余”。“散曲是由宋词演变的,戏曲是由散曲缀成的,故称曲亦曰词余,这与称词为诗余,其来由是一样的。”(P189)“然词为诗余,曲为词余,诗词曲三者各为分流,仍属同源。”(P1)“古代诗从四言到杂言,字数由少到多,句式由固定到不固定,都是冠履由紧到松。但每放开不久,就又成了定型。杂言到了李白的《蜀道难》,总算句式相当自由了,三、四、五、七、九言杂用,思路、形象跳跃,当然与句型的变化是尽力相应的。但由于时代差异,语言习惯发展,今天读起来,未免仍稍有生硬之感。……词、曲解放了一步,因为它们可以有衬字,但终究有的牌松松地套着。到了衬字辨不出来时,就都变了正文,那松链又成紧链。”(P321-322)尽管词、曲最后几乎都成了如格律诗一样的“正统”诗体,自