敦煌天牛飞动之美的形成与发展

敦煌天牛飞动之美的形成与发展

敦煌“飞动”审美特征敦煌佛教艺术是东汉佛教在当地继承的独特产物。这也是中华民族传统文化在外国宗教的刺激下产生的新形式。它不仅对中国的佛教文化艺术做出了巨大的贡献，而且对世界佛教文化艺术产生了深远的影响。而其中的敦煌壁画部分又在整个中国艺术史上具有独特的艺术价值和地位。敦煌壁画中呈示出先民们丰富的联想和审美理想,塑造出了众多的宗教形象,其中有一种穿透人心、跨越时空的典型符号,那就是“飞天”。“飞天”作为敦煌佛教艺术的一个题材,从根源上说印证了中印文化的交流和影响,但“飞天”之所以能够在中国蔚为大观,并成为敦煌艺术的代表形象之一,其土壤却主要在中国。敦煌“飞天”的造型特点是不长翅膀、不生羽毛,凭借飘曳的衣裙,飞舞的彩带凌空翱翔。飞天形象千姿百态,千变万化。这是在本民族传统的基础上,吸收、融合了外来飞天艺术,创作发展出来的敦煌飞天形象。飞天之美,美在飞动。飞天艺术的灵魂在“飞”,飞动感的创造与表现是飞天艺术的关键。任何一种艺术形象的创造都不是横空出世的,其间有着丰厚的文化底蕴,通过对敦煌飞天“飞动美感”的特点和演变分析,我们发现,她确实不是单纯的一个艺术形象,她的身上凝聚了太多的文化信息,从印度飞天继承而来又发展为有中国特色的飞动之美,有着影响其发展的不可忽视的主观和客观因素。本论文正是通过敦煌飞天“飞动美感”视觉形象上的特点来研究影响其“飞动美感”的视觉特点和演变成因。一、敦煌的“飞音美”及其内涵(一)天空中的“飞翔美”的视觉形态特征1.佛教形象的表现敦煌飞天“飞动美感”的第一个特征就是“圆”——圆满、圆润。从飞天自身的形体上来看,饱满的额头、圆润的脸颊、修长浑圆的身躯和四肢,都能体现出飞天作为佛教形象的精神面貌。此外,飞天飞动时飘逸绵长的丝带,也大多呈现出“圆”的态势,流畅圆润的毛笔线条,勾勒出轻盈的飞动之美。不仅仅是飞天形象具有“圆”的特征,佛教中其他艺术形象也以“圆”为美。佛教形象的“圆”象征着佛家普渡众生的心怀和智慧,象征着“圆满无缺”,“和谐美满”,使得信徒们信仰宗教的同时对每一个佛教形象都充满了向往和精神的寄托。2.“s”型曲线,体现了“飞动”的流动之美,加量人的流动之美。《投资》认为,我国现代艺术是以“由“圆”而表现出的动态美,是周而复始的流动美感。圆润的线条如“行云流水”般流畅自如,仿佛能感受到飞天飞动时的节奏。此外,飞天的头、胸、腰、腿、脚的扭动,成为一条协调的“S”型曲线,增加了飞动时的流动之美,这条“S”型曲线是古代艺术家们的精心设计,他们“抓住了人体骨骼的关键点,用线的意识去塑造手、脚,塑造全身和五官,将骨骼之间、肌肉之间起伏微妙的变化组织成一条条优美而富有感情的曲线。因此,无论我们怎样转换视角,所看到的线条都体现了流畅的韵律,表达出充沛的情感。尤其让人称道的是,所有这些匠心独运的处理都是那么依形就势,随类赋彩,法度中透自由,看似散漫中又谨守着美的法度……”(P228)“S”型的曲线和圆润饱满的线条共同组成了“流”的特质,这正是敦煌飞天最为吸引人的魅力所在。3.壁风动的美学特征“圆”和“流”的体态飞动特征,加之飞天周围繁复的装饰流纹,营造出了“天衣飞扬,满壁风动”的飞动之美,体现出飞天“气韵生动”的美学追求。“气韵生动”是中国传统绘画品评的最高标准,是由谢赫提出来的“六法”中的一法,“六法”中“气韵生动”居于首位,意味着,中国传统绘画中最难以表现的是艺术形象的“神”,要表达其神韵是艺术家们的艺术追求。(二)航空“航空美”的审美特征1.敦煌早期的飞动艺术敦煌飞天是“优美”的化身,优美在中国美学史上也叫“阴柔之美”,是相对于“阳刚之美”而言的。由此可知“优美”是一种女性的阴柔、纤细、优雅的美。在西方,“优美”指姿态的轻盈。在西方画作中最能代表“优美”形象的就是“美惠三女神”,波提切利、拉斐尔、鲁本斯、马约尔等著名艺术家都对此形象进行了艺术创作,但其中最为著名的是波提切利《春》中的美惠三女神。她们在女神维纳斯身边翩翩起舞,轻柔摆动的身姿,十分优美。而敦煌飞天的飞动之美也同样透露出一种轻盈、灵动活泼的美,体态婀娜、线条流畅、充满律动,充分体现出“优美”的深刻内涵。正如西方美学家博克所说“优美这个观念是属于姿态和动作的。优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自如、圆满和娇柔里。”(P129)优美的飞动正是中国飞天艺术的生命和灵魂,敦煌早期的飞天体态粗犷,飞动感不强,不能够轻盈飞动,更谈不上优美的飞动了。隋唐时期,敦煌飞天进入鼎盛时期,飞天艺术已臻于完美,飞天形象腰肢柔软、体态轻盈、已经完全具备了女性的风韵。2.流动的线条与敦煌敦煌飞天的飞动,美在灵动、灵巧。飞动的灵巧在于飞天充满动感的线条和富有弹性的“S”型身躯。自北魏以后,飞天形象的线条多用曲线,悠游回环,取代了以前僵直而没有弹性的直线,使得飞动多了一分轻盈。宗白华在《中国古代的绘画美学思想》一文中精辟的指出:“由于把形体化成为飞动的线条,着重于线条的流动,因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画(飞天)中可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思,画家的意境中要求一种有节奏的联系。”(P313)中国艺术家把线条作为他们释放情感,表达思想的艺术载体,他们用线条表现出他们所想象的物体,画出他们轮廓、体积、甚至精神。线条在艺术家们的手中具有了生命力。宗白华先生曾十分生动的说:“抽象线纹,不存在于物,不存在于心,却能以它的匀整、流动、回环、曲折、表达万物的体积、形态与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,有如弦上的音、舞中的态,写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”(P134)流动的线条和飞天形象的精神内涵巧妙的融合在了一起,既表达了线条自身的魅力,又增加了飞天形象的精神内涵。敦煌飞天的灵动感,还因为她优美的“S”型曲线。这条曲线简约而准确地表现出了飞天的飞动姿态,表现出了飞动时的节奏和方向。(三)敦煌家庭文化的变化早期的印度飞天多为童子造型,后来多为印度妇女形象,脸型方正,身形丰满,全裸或半裸,身体扭动,强调了女性的曲线之美,身着印度民间妇女服饰,头戴花冠,肩披长巾,裹着长裙,衣裙包裹肌肉,质感较强,身体弯曲成飞舞的形态,但未利用衣裙飘带,飞动感弱。敦煌飞天初期虽较多模仿,但也结合了本土文化发生了一些变化。加入了中国传统绘画因素——线的运用,流畅的线条使得装饰趣味更加浓厚。唐代敦煌飞天发展日臻完善,飞天创作进入全盛时期,此时“飞天”形象已经女性化,成为翩翩起舞的仙女形象,巧妙的利用了衣饰飘带,飞动感强,有灵动神秘之感,是中华飞天之代表。本文主要是以敦煌中后期的飞天形象为研究基点的。敦煌飞天的转变说明中国文化基因中有主观和客观的创作因素,起着对外来的艺术形象进行消化、变化、发展的作用,使得它最终形成了中华民族自己的艺术风格和形象典型。其中客观因素是中华艺术文明骨子里的一种“飞动”的艺术情结。(四)以《胜利守护神》为代表的西方艺术创作观念相比较西方天使的飞动,敦煌飞天体现着华夏艺术独特的智慧和艺术想象力:在飞天传入中国的同时,西方也正在酝酿着宗教运动,出现了宗教绘画。西方的“天使”形象也是西方宗教中的人物形象,他是以爱神“丘比特”为依据,塑造的一种形象,背有翅膀、手持弓箭,赤身裸体的婴孩形象,活泼可爱地飞舞在神像的周围,小天使就是西方的“飞天”。东西方的宗教艺术几乎是同一时期产生的,但是它们的艺术造型、表现技巧却大相径庭。表面上看,飞动形象的差别在于有无翅膀,实质上是东西方艺术创作观念上的差异,西方艺术家追求的是现实性的创作手法,把人体的再现,人物造型的准确,表现得惟妙惟肖作为艺术创作的最高要求。当然西方绘画创造中不乏想象,小天使也是艺术家们艺术想象的结晶,但是与敦煌“飞天”不同的是,他们的想象还是基于对客观事物的真实描绘或组接。现实中,只有鸟类才能够飞上天空,鸟类有翅膀,人要想飞上蓝天就得有翅膀,于是小天使的形象就诞生了。而敦煌“飞天”造型,艺术家巧妙的不借助翅膀,而借助于衣饰飘带凌空飞翔,显示空间、飞翔的速度和韵律,使得画面更具有天宫仙境的神秘感,使艺术境界得到了升华。雕塑《胜利女神》是典型的西方飞动形象的艺术作品,塑造了古代希腊神话中胜利女神展翅欲飞的一瞬间,庞大有力的双翅舒展开来,丰盈的身体微微上倾,仿佛即将离开地面,飞向蓝天,衣服上的褶皱也仿佛感觉到了空气的流动,飘飘欲起。相对于敦煌飞天来说,她们既有相似之处又有很大差异,首先她们都是以女子形象出现;不同的是敦煌飞天的女神形象更加平面化、浪漫化、装饰化,她的身材纤细,轻盈飘逸,而胜利女神塑造的十分写实,女神的体态丰满,强壮有力。此外,敦煌飞天的衣饰也与身体相对协调,身材纤细,衣饰相对就飘逸、轻薄,使飞翔更加灵动、自由,比胜利女神沉重的长裙更加能够表现出飞翔的节奏和韵律,使人物增添了一分灵动之美。中西艺术创作观念的不同,我们能以“飞天”和“天使”的造型形象窥其一斑。中西方艺术创作观念中都有艺术想象的成分,都认为艺术创作应该充分发挥主观想象力,但是西方的艺术想象还是以“模仿自然”为基础的想象,从西方天使形象就可以看出西方艺术崇尚“模仿自然”,早在亚里士多德就提出艺术应该模仿自然,他指出两种文艺心理根源:“一种是摹仿本能,摹仿也是学习的一种方式,使人从客观事物获得知识,所以能产生快感;另一种是爱好节奏与和谐的天性,摹仿出来的东西如果见出节奏与和谐,也就能产生快感。”(P80)这段话的意思是说艺术是同时具有摹仿本能与节奏和谐的感觉两种心理根源。他的美学观点一直影响了西方艺术数千年。文艺复兴时期西方艺术家们仍然坚持“艺术模仿自然”这一艺术创作观念,这一时期宗教题材的绘画繁荣起来,他们塑造众神之像,已经不满足于被动的模仿自然,他们还要求更加理想化或典型化,他们加入了艺术想象的成分,把自然中最美好的东西拿过来运用,塑造出完美的艺术形象。小天使就是这样诞生的,他拥有鸟的翅膀,可以飞翔,拥有人的躯体,所以比普通的人类更加理想化了。达·芬奇说:“画家应该研究普遍的自然,就眼睛所看到的东西多加思索,要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法,他的心就会像一面镜子,真实地反映面前的一切,就会变成好像是第二自然。”(P155)这里说的“普遍的自然”是客观存在的自然界,是没经过艺术加工的纯自然,而“第二自然”就是经过艺术创造后的艺术形象了,而这个“第二自然”还是得符合一定的客观比例、透视原理等法则,否则是不美的。中西艺术创作观念上溯到原始社会时期就存在一定的差异了。旧石器时代欧洲阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》震惊了世界。我们惊叹原始人类模仿自然的能力。再看中国原始彩陶的纹饰也不是完全意义上的模仿自然,出现了大量的几何图形,它们虽然在一定程度上还保留着形象的原型特征,但却和模仿造型相去甚远。这就表明我国原始艺术早已脱离完全模仿自然的艺术创作形态,而是自然属性加上抽象经验的双层艺术加工,这种摹仿中的超摹仿现象从一开始就规定了中国艺术走上了一条完全不同于西方艺术摹仿性造型的路子。敦煌飞天的出现进一步说明了艺术想象是可以超越客观存在进行主观的联想。二、敦煌航空“飞音美”的起源(一)绘画创作观念的转变敦煌飞天的“飞动感”虽然继承于印度飞天,但因加入中国本土因素使之飞得更轻巧,更生动,是一个值得探索的问题。敦煌飞天的飞动之美的形成有着复杂的演变过程,这期间中国艺术创作的观念对其演变产生了不可低估的影响。早期飞天仍然继承了印度飞天的风格特征,飞动感较弱。但到魏晋南北朝时期,敦煌飞天形象逐渐汉化,又加上飘带的运用,飞动感越来越灵动,有了全新的中国飞天的面貌。魏晋南北朝时期正是我国传统绘画理论登峰造极的时代,出现了很多著名的绘画家和他们的绘画创作理论,对后世产生了深远的影响,并且,这一时期的绘画创作理论趋向于浪漫主义,体现艺术家的主观精神世界,这一点给予了敦煌飞天无限的生命力。其中最有影响力的就是东晋画家顾恺之的“迁想妙得”观念和南北朝刘勰的“神思”理论。1.“迁想妙得”的精神气质特征“迁想妙得”是中国绘画美学上的一个重要的概念。它是由东晋著名画家顾恺之提出的,他在《论画》一文中开宗明义,说“凡画人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”(P116)顾恺之认为在所有的绘画题材中,人物最难画,人物的表情体态变化多端,尤其是描画人物的神态和情感更不容易,而台榭最容易画是因为它有固定的形象,没有内在的情感。“迁想妙得”主要是指在生活体验的基础上,通过精思熟虑,反复推敲,构思出来绝佳的艺术形象,它反映了艺术家的主观能动性和客观物象的关系,“迁想”可以理解为艺术家进行创作之前,首先应对客观物象加以了解研究,掌握其外在形态结构,深入体会其内在情感,“妙得”则是在充分掌握对象的一切信息后,加之艺术家们主观情感的发挥,获得生动的艺术构思,使得“眼中之竹”变为“胸中之竹”。中国早期的飞天形象虽有飞动的态势,但是其身材粗短,巾带披于肩头,不飘动,整体飞动感不强。北魏以后,飞天形象在艺术家们的绘画理论造诣逐渐深厚的基础上,飞动的更加美好了。艺术家们经过了一番“迁想”使她的身材变得修长易弯曲,增加了身上衣饰飘带的流动感,柔软度,使飘带能辅助其飞翔,充分展现了飞天飞动时的自由、灵动和轻盈。此外,围绕在飞天周围的图案花纹也被艺术家们巧妙的利用了起来,根据飞天飞翔的方向和飘带的走势,其周围的纹样也会相应的按照同一方向流动,使得敦煌壁画中出现了“满壁风动”的壮观景象。艺术家把握住飞天飞动的特性,进一步想象,使一切有利于表现其飞动的因素得到了充分的运用,把敦煌飞天内在的精神气质表现得淋漓尽致。这是艺术家经过“迁想妙得”创作出的生动的艺术形象。李泽厚、刘纲纪对“迁想妙得”从美学意义上的理解有着独到之处,他们认为“‘迁想’是借用佛学的术语、思想,指一种不为可见的形象所拘束,超于可见的形象之外的想象。而‘妙得’,是得超于象外的‘神’的微妙,即‘象以求妙,妙得则象忘’。并认为‘迁想妙得’的价值有两点:一是它指出了这种想象带有不为某一具体对象所拘束的特点,亦即是一种自由的想象;二是这种想象的最终目的是在直感的领悟把握,由想象所得的形象量观出来的某种微妙的‘神’。所以,这种想象同时是一种充满精神性的感悟,不同于为某种功利目的所进行的纯理智的想象。‘上述两点,即想象的自由和伴随想象的精神感悟,都是包含在顾恺之‘迁想妙得’中对于艺术想象的特征的深刻理解。”(P64)这种不拘束于具体物象上的自由想象,在魏晋南北朝时期的飞天创作中得到了充分的运用。2.艺术构建与神妙《神思》是《文心雕龙》中的一篇。刘勰在这一篇中提出的“神思”的概念,也带有鲜明的时代特色。刘勰说:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂神凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。其思理之致乎?”这就是说,艺术创作是一种思接千载、视通万里的想象活动,它突破了直接经验的局限。(P236)这与顾恺之提出的“迁想妙得”有着相似之处,两者都不拘束于物象本身或“应有的样子”。艺术创作不是生活的简单照搬,而是充满主体性的创造。“神思”就是神奇微妙的构思和想象。“神”和“思”各具意义,“思”是指艺术创作的构思,“神”是指艺术构思中的奇妙的想象。刘勰继承了顾恺之、陆机等人的思想并作了进一步的发挥,着重强调了艺术想象在艺术创作中的重要作用。艺术构思是艺术创作过程的开始,构思过程是艺术家进行形象思维全部活动的过程,而其中重要的思维活动之一就是凭借艺术想象进行构思。在艺术创作过程中要筛选现实生活中的客观物象,将其形式化,抽象化,概括成精炼的美的艺术形象,这就要借助艺术想象,方能从具体的物体中提炼出高度概括的艺术形象。刘勰提出的“神思”不只是艺术想象活动,艺术想象只是其中的主要因素,而不能与“神思”一词相等同,因为它不仅说明艺术构思中艺术想象的重要,更强调要想象的巧,想象的妙。《易·说卦》中云:“神也者,妙万物而为言者也。”所谓“神”,即妙解万物精微之理,而又能加以说明,这就是具有神妙的认识和判断。(P61-62)这就是说艺术的创作更要体现出艺术家的“神”,这种“神”是艺术家独特的精神创造。中国艺术家受到华夏文明的熏陶,创作的艺术形象概括、精巧、简洁、生动,敦煌飞天就是一个典型。在艺术创作中,想象力发挥其作用表现在以平凡的客观形象为基础创造出超乎寻常的艺术形象,想象力和创造力不仅限于对现实的构形,而是加入了艺术家内心的情感表达,自身爱好或趣味表达,甚至不符合现实逻辑,直接为创生而创生的直接表达。在这种情况下,想象力自身的特性就发挥出来,它不受时空的局限,造型构成的局限,逻辑的局限,所以导致了艺术形象的种种特性。艺术形象也就有了地域,文化上种种的不同。中国的绘画艺术从一开始就有着与众不同的魅力,从原始岩画到敦煌飞天到山水写意,中国绘画始终以二维的平面画法去表现三位的立体空间,而且表现的生动完美,别有一番韵味。在画面构思中,如何将二维的画面表现出立体的空间,如何将平面的造型表现的有生命力,有趣味,神妙的想象起到了不可低估的作用。这正是我国古代艺术家们的过人之处,也是世界上许多艺术家们关注的现象之一。敦煌飞天凝聚了艺术家们神思妙想。敦煌飞天借助飘带表示飞翔,没有翅膀而更加自然,艺术家们为了使其飞动的更加美好,增长了飘带的长度,使用曲线使其流畅回旋富有流动感;此外,使飞天的身躯变得纤细,柔软,呈现“S”型,增加了飞动时的运动感;飞天周围装饰图案也变得流动起来,流云纹居多,能更好的衬托飞天的飞动之美。敦煌飞天整体处理是平面化、装饰化的,但却能显示出气势宏大的空间效果。敦煌艺术家们的艺术想象给予了飞天新的生命力,它不受限于时空、逻辑等现实情况,而是艺术家发自内心的情感表达。(二)敦煌诗歌“意境”的影响在敦煌飞天“飞动美感”的形式特点(“圆”、“流”、“韵”)和美学特点(“优美”、“灵动”)中有中国传统舞蹈艺术的影子。随着飞天形象的与中原文化不断的融合,中国传统的舞蹈艺术对飞天形象的“飞动美感”也产生了一定的影响从十六国至唐朝,是敦煌飞天在我国发展逐渐成熟和日臻完善的时期,这一时期也是中国传统舞蹈蓬勃发展的时期。少数民族地区的舞蹈和中原舞蹈相互促进融合,形成了新的舞蹈风格,舞蹈形式丰富多彩。敦煌壁画中有一些大型舞蹈演奏乐器的场面也是对当时世事的描写。“敦煌飞天是舞蹈艺术的升华,不是没有道理。因为敦煌飞天凝聚着中华民族的智慧;在那飞动飘逸、绮丽之中,凝聚着绘画、舞蹈、丝绸的三重的美”。千姿百态的飞天形象,各自展现着优美的舞姿,乐中有舞,舞中有乐,乐舞交相辉映。敦煌飞天借鉴了中原舞蹈艺术,充分发挥了舞蹈中的“圆”“流”“韵”的特征,形成了独特的“飞动美感”。(三)飞动的线条是中国艺术的精神原初的产物艺术中的审美创造具有深刻的人性根基,它不靠任何外力的推动,而是根源于主体内在的审美需要。人的各种活动都是在需要的推动下展开发展的,艺术创造也是这样。它是人们审美需要的产物,马克思认为“他们的需要即它们的本性”(P514),深刻地指出了创造和需要的紧密联系,需要是创造的动力。我国华夏文明尤其是艺术创作可谓是一脉相承,它具备的浪漫色彩的特征也是在原始社会就有所萌芽了,华夏艺术中有一个重要的因素蕴含在里面,导致了上万年来中国人心中的审美需要是自由的、浪漫的、充满想象力的,那就是“飞动”的因素。“飞动”源自我国龙飞凤舞的原始时代,华夏文明的人文初祖伏羲氏是龙(父系)凤(母系)图腾文化交合的产物,龙凤图腾是我国原始人类精神文明的符号象征,它们的产生意义深远,在日后仍然无形中引导着华夏儿女的艺术创造。“飞动”从本质上应和着动感的生命律动,成为华夏艺术的美学特征之一。敦煌飞天运用了飘逸飞动的线条,飞动的线条赋予了敦煌飞天生命力,灵动感,韵律感。线条是中国绘画中具有特殊意义的重要因素,它不仅是绘画造型的表现手段,而且更为深远意义的是中国绘画使得它具有了审美意识和情感表达。它已经不是单纯意义上的造型的线条了,它深藏着艺术家的内心世界,体现艺术家的主观情感,具有了人性化意义。中国画线条是画家提炼自然形象,创造艺术美感的基本手段,也是形成中国艺术家们艺术创作中“迁想妙得”和“神思”的客观因素。而富有生命力的飞动的线条本身就包含着艺术家们浪漫色彩的艺术想象,从中国原始艺术中我们就已经发现了飞动的线条的独特艺术魅力,发现了原始艺术创作中非凡的想象力,也因此千万年来的华夏传承才有了美丽的敦煌飞天。姊妹艺术对飞天形象“飞动美感”有着重要的影响,它们都是以运用飞动的线条为主的造型艺术,包括原始彩陶、青铜器、帛画、汉画像石砖:1.原始彩陶纹样我们从原始彩陶中发现了远古时期艺术的“飞动之美”,惊叹于原始艺术创造者的奇思妙想,马家窑文化出土的彩陶纹饰主要以圆形、直线、波浪线、椭圆形和弧形为主,线条流畅生动,极富流动感、灵动感,表达了一种欲漂而去的自由,它那回旋的流纹好似飞天身上的彩带,飘逸婉转,飞天飞动的姿态与旋纹的走势有一定的相似之处。我们猜想不到究竟彩陶上抽象的图形代表着什么,但是它以飞动的线条表达出了原始艺术独特的内涵和魅力,它寄托着原始人向往美好生活的精神理想,正是有着这种理想,才有了非凡的创造力和想象力。“它纯然不是外在的模拟和机械的仿作,全然是由于整个身心的化入而带动了灵魂的飞升所导致的畅意悦适感。在线条的自由飞舞中,所谓象征,所谓模仿,所谓抽象,一切都不再干扰他们的创作,因为这些因素早已化为他们的内在心理图示,并成为一种情感原型。这种欢快、活泼、灵动、飞畅的律动,不是对生活的机械模拟,亦不是某种刻意的追求,正是盘旋在龙飞凤舞之根上的不经意流露。可以说,这一点一直延续到中国后期艺术创作,并成为一种原型理念。”(P354)2.青铜器纹样飞动的线条和神妙的想象在我国古代青铜器上也有所体现,青铜器具是继彩陶之后体现华夏艺术文明的例证。青铜器具最早用来充当日用器具,其图像多为狩猎、习射、采桑、宴乐、攻战等生活场景。青铜器上的装饰以刻线为主,纹饰常见的有旋转缠绕的蟠螭纹、卷体龙纹、夔纹、凤纹等,它们都在狰狞怪诞中透漏出飘逸洒脱之感。有些铜镜上还刻有星云鸟兽的飞动形态,可见古代人们就产生了对飞动之美的强烈热爱。《瑞兽流云狩猎图》是西汉铜管车装饰画,采用满幅式构图,图中飞禽走兽,人马骑射,物象穿插,安排的十分巧妙,整个画面气势动荡,生动活泼。画面中只见线条的飞旋舞动,一个充满活力的大千世界。艺术家把众多动物安排在一个画面当中,地上走的和天上飞的怎样才能结合的完美,飞动的线在其中起了至关重要的作用,在画面中各种动物身上的斑纹或羽毛都概括成简练的线条,线条多为曲线,