《人国》的小众小即是美

《人国》的小众小即是美

《后裔》是今年的著名电影之一。为什么亚历山大培恩（alexanderpen）认为自己的作品属于“公众”。也许把亚历山大·佩恩称做今日好莱坞最后的人文主义导演有些夸张,但他的确可以站在“濒临灭绝的物种”之列:作为一个谦逊的影人,他的影片充满了睿智,为观众讲述普通成年男女的醒目缺点及其取得的些许成功。他的电影是奇异的标本,总是选景在一些地广人稀之处——类似厄恩斯特·刘别谦、莱奥·麦凯里、比利·怀尔德等导演曾经拍摄过的外景地。简言之,在业界高概念电影大行其道之时,佩恩秉承自己的“低概念”,坚持拍摄曲高和寡的艺术片。如今四处可见由所谓的梦工厂生产的续篇、翻拍片、重拍片、改编片或其他“主力大片”,对于这种全球性流行病而言,亚历山大·佩恩的电影不啻为一剂强力解药。挑明了说吧———从他上一部奥斯卡获奖影片《杯酒人生》(Sideways,2004)到最近的一部《后人》(Descendants,2011),佩恩蛰伏了七年,在没有他的七年时间里,整个电影市场就像流感大爆发时疫苗匮乏那样引人焦虑。七年间,佩恩并未遁入空山:他导演了短片集《巴黎,我爱你》(ParisJeT’Aime,2006)中最精彩的一章;完成了HBO电视系列剧《大器晚成》(Hung,2009)的试拍片;和他人共同编写了由亚当·桑德勒主演的《我盛大的同志婚礼》(INowPronounceYouChuckandLarry,2007)的较早一稿剧本。《杯酒人生》与《后人》两片拍摄间隔较长,主要原因是佩恩大概花了两年半时间与剧作搭档吉姆·泰勒筹备一个听上去有些非典型的项目:一部大制作、大特效、科幻型的喜剧电影。该片讲述一对面临财务危机的夫妇,决定把自己缩小,过一段“小人国”的生活。《缩小》(Downsizing)本应是亚历山大·佩恩的又一部电影,他原打算同曾经出演《杯酒人生》以及《校园风云》(Election,1999)的演员保罗·吉亚玛提和里斯·威瑟斯庞再度联手,但介于经济危机和预算过于庞大的双重压力,影片只得搁浅。在此之前不久,佩恩和制片人吉姆·伯克收到了夏威夷女作家凯·哈特·亨明斯的小说处女作。这部名为《后人》的书讲述了一位拥有土地的贵族后裔——马特·金——的故事。作为一个人到中年的父亲和丈夫,马特·金的生活在其妻子赛艇失事并遭受致命脑伤后突然天翻地覆了。我在泰莱瑞德电影节最后一天的午餐会上遇到了这位身材高大、头发鬈曲的导演——他的《后人》正是在这个电影节上举行的全球首映。佩恩对我说:“我们都喜欢它——个人性化的故事。情节又发生在如此别具风情的地方。吉姆·伯克和我工作室的朋友们都说:‘为什么不让亚历山大来拍它呢?这个剧本简直就是为他量身打造的。’而我则说:‘是啊,剧本是很不错。不过我正忙我自己的史诗巨作呢。’”《后人》原定是由史蒂芬·弗里尔斯导演,演员兼剧作家纳特·法克森和吉姆·拉什(《回来的路》[TheWayBack]开拍前待售剧本中记载的正式职员)共同担任编剧。然而,就在同一个星期里,《缩小》的拍摄计划正式宣告中止,而弗里尔斯则退出了《后人》的拍摄工作。“感觉有点儿像上帝在对你说:去拍《后人》吧。”佩恩笑着解释道。此后,他完全沉浸在亨明斯的小说里。“我想看看是否有可能以自己的方式来诠释它。几周后,我对所有人说,‘我要拍这部电影!’”其实用“缩小”一词可以很好地形容佩恩迄今为止的人生之路。他一直坚持“小”的、以人物为驱动的喜剧路线,这一风格使他获得了大量来自评论界以及广受年轻人认同的独立电影界的赞誉。不过,佩恩也当即指出:他的五部作品都是由大型主流电影公司制作发行的(即:迪斯尼的米拉麦克斯影业、派拉蒙、新线、福克斯探照灯)。佩恩的语气中混合着谦逊与高傲,他总是给自己的影片冠以“小众”的头衔:“当人们对我说‘我非常喜欢你的影片’时,我心里当然很高兴也很受用。但同时又在想:‘那是因为没有好电影啊!’”无论听上去如何,佩恩如此谦逊并没有错。他的电影之所以能够好评如潮,得益于其低调的风格(《校园风云》除外,其内容决定了它的形式)。生于内布拉斯加的佩恩,周身散发着力图证明自己与大城市相称的中西部新贵的独特气质,令接近他的人戒备全消。(当你与佩恩交谈时,首先注意到的就是他说起外国作者、影人、城市等名字的时候,其发音堪称完美无瑕。)佩恩说:“我仍然在学习电影到底是什么。可能是天生慢性子或是所处的工作体系本身的性质所致,我不可能像过去那些大制片厂里的导演一样拍摄周期短且高产。除非是史蒂文·索德伯格、伍迪·艾伦和迈克尔·温特博特姆那样的导演,大部分影人的工作都进展缓慢。我只希望这辈子能拍出一部好电影,一部我自己认可的好影片。”无论《后人》是否小众,它绝对是佩恩本人的代表作,同时也拓展了其作品的维度。在影片里,马特·金(由乔治·克鲁尼扮演这位内心脆弱的备用家长)一方面受到个人家庭危机的困扰,另一方面又面临着家族世代传承下来的信托土地将按新的法律规定转让待售的难题。若由其他导演执掌本片,第一条主线——主人公对病危的妻子以及两个处于青春期的女儿所知甚少,隔阂甚深——会被着力刻画,而第二条线索则会被轻描淡写地一带而过。但佩恩却在影片中对它们同样浓墨重彩,并让两条情节线相得益彰,使《后人》同时拥有了个人以及社会责任,从而丰富了它的内涵——这可能只是一部“小”电影,但却独具匠心,比其他影片更具非比寻常的广阔的社会视角。与他本人的其他作品一样,佩恩炉火纯青地驾驭了该片复杂的调性转换,他甚至可以在同一幕中瞬间将影片从喜剧变成情节剧(比如人们热议的朱莉指责仍在昏迷中的伊丽莎白危害了自己的婚姻)。“从另外一方面说,”佩恩反驳道,“生活本身就拥有各种不同的基调。当然,其他影片在拍摄时都会刻意保持单一色彩。但你也可以将多种基调混合在一起,并使之成为一种和谐的协奏。如果很多事情同时发生,我更愿意如此这般地处理它。”再来说说夏威夷这个拍摄地。佩恩以另类的手法在银幕上呈现出一个有别于我们印象的旅游胜地(影片仍然展示了当地的如画风光),超越了表面的美景。通过镜头,佩恩让我们看到了受困于真实生活问题的夏威夷人,他们的生活与搁浅在这个天堂之外的人们并无二致。导演说:“你知道夏威夷是一个非常特别的地方。以它为影片的背景地令我略有些紧张,真的,现在还紧张呢。”佩恩曾经花了些时间与亨明斯在夏威夷岛上四处勘景——“去体味她的世界,她眼中的夏威夷。”拍摄时,佩恩曾说,“我想做到极致——但很难说‘找到了最佳拍摄点’。夏威夷是一块雨水丰沛之地,它广袤多姿,像水仙花球茎一样有无限的层面。但我仅仅想在影片中展露夏威夷的真实生活——那种古老的礁石海滩俱乐部——我想尽量贴近这种感觉。”佩恩最初的三部电影(《公民露丝》[CitizenRuth,1996]、《校园风云》、《关于施密特》[AboutSchmidt,2002]),情节全部设定在奥马哈,并在当地进行拍摄。这几部影片提供了美国主流电影鲜有的拍摄视角:聚焦中西部、中下阶层民众的生活——散装食品、仓储式杂货店、廉价品零售中心和经济型轿车在他们的生活中占据了一定的位置。其中一些内容令观众捧腹,但佩恩从未以牺牲角色的基本尊严为代价来博人一笑。尽管有时插入了大量喜剧元素,但无论故事本身还是其中的人物,都是佩恩极力想借以反映这个现实世界的。佩恩说,马丁·斯科塞斯和肯特·琼斯最近拍摄了一部关于伊利亚·卡赞的纪录片,在这部名叫《致伊利亚的信》(AlettertoElia)的纪录片中,斯科塞斯讲述的他第一次看《码头风云》(OntheWaterfront)的情景深深地震撼了自己的心。“斯科塞斯说他第一眼看到电影里的那些面孔时,就知道那是一些关乎全片情节发展的重要人物。那些面孔本身就是最好的说明。这也正是我的感受,”佩恩解释道,“因为在好莱坞工作,所以当我看到像《内达和西敏:一次别离》(ASeparation)这样的电影时,我立刻感觉到,我自己的影片缺乏如此真实的现实本质。我希望我的电影能够尽可能地贴近现实,与此同时,又希望保留一些美国式商业片的叙事风格。”他停顿了一下,继续说:“相对商业化一些吧。”佩恩记得,他自己人生中最早的愿望就是成为一名电影放映员,这个愿望源自儿时的他对电影的热爱——后来渐渐演变成狂热地收集电影的习惯。佩恩说:“我当年所有的零花钱都交给了城堡影业公司(CastleFilms)。”他指的是一家昔日曾发行8毫米和16毫米影片的片商,而他此时说话的语气就好像所有人都知道它一样。“之后,便遇到大卫·谢泼德在爱荷华达文波特郊外为黑鹰电影公司(BlackhawkFilms)拍片。12岁时,我已经集齐了全套的卓别林无声电影。当然《歌剧魅影》(ThePhantomoftheOpera)定要纳入囊中。”少年时代的佩恩已经开始组织街坊四邻的孩子们观影了。他那开希腊式餐馆的双亲则为这些看电影的孩子们准备爆米花。今日的佩恩对电影的痴迷有增无减——他在eBay上搜寻16毫米稀有影片,比如,卡罗尔·巴拉德在1969年拍摄的《普里西拉的危险》(ThePerilsofPriscilla),他就收藏了两套。他现在还是斯科塞斯电影基金会和奥马哈非营利性文献电影组织的委员。佩恩兴奋地对我说,不久后将前往伦敦,在那里他将见到电影史上的传奇人物凯文·布朗洛。在他眼里,凯文是一位比乔治·克鲁尼还重要的巨星。更令他兴奋不已的是,他曾在泰莱瑞德街头被伦纳德·马尔丁拦住,后者对他在影片中使用画面水平划变(HorizontalWipe)大加赞赏。佩恩说:“我对伦纳德讲,‘实际上,我所有的影片都使用了划变技巧,因为我喜欢这么处理。’黑泽明就经常在他的影片里这么用。看上去效果真的很棒。但是在《后人》中只有一处使用了水平划变。一般人都认为划变比叠化更能引起观众注意,所以他们觉得在一部影片里仅仅使用一次是不够的,至少需要两次或者以上。但这回我只想用一次,用在我认为需要用的地方。人只有上了年纪才能如此自信。”佩恩对使用旁白这一手法同样乐此不疲,并视之为有声电影馈赠给人们的最佳礼物。除《公民露丝》之外,旁白已经成为他作品的一个突出特征。按他的说法,他拍摄《校园风云》最重要的原因就是有机会通过多层画外音(确切来说是四层)将不同角色的视角展现出来。影片《关于施密特》的主人公经由第三世界某慈善组织资助一名非洲的穷孩子“Ndugu”(1),该片故事情节通过主人公写给那个孩子的意识流般的信件内容得以层层推进。“导演这个职业最吸引我的地方就是如何通过电影这种艺术方式表达出文学般的效果。”佩恩说。他最近的四部电影均由文学作品改编而来。“文学可以如此这般地表达,那你又该怎样用电影的方式来展现它呢?”在另一个平行世界里,佩恩也许不会拍电影,而是做马德里或者布宜诺斯艾利斯某家报馆或者新闻机构的主编。他毕业于斯坦福大学,同时主修历史与西班牙语,曾经短期就读于哥伦比亚大学新闻研究院,在那里,他参加了政治新闻报道的夏季课程。佩恩说:“我挺愿意做一名记者的。我喜欢语言和文化。不过最终并没有走那条路。”他还曾申请了至少半打数量的电影硕士课程。佩恩说:“我接到的第一封入学通知书来自加利福尼亚大学洛杉矶分校,拿到通知书时的第一反应就是:‘这辈子都不用打领带上班了,除非我愿意。’你知道,要是当记者,上班就必须打领带,起码刚入行时得这么干。”对佩恩而言,加利福尼亚大学洛杉矶分校的经历给了他一个机会,看看“自小喜欢观影能否等同于成年后喜欢拍电影———长时间的工作、非同一般的生活方式、拍片时的绝望心情,所有这一切都是从事电影行业时必然要遇到的”。他说:“我不得不通过进入电影学院学习来考察自己是否有足够的天分去拍电影……最后,我发现自己还行。我选择了拍摄喜剧。你知道,并不是人人都能拍喜剧片。”从佩恩20世纪90年代的主题电影《马丁受难记》(ThePassionofMartin)开始,他一直都在拍摄那种弥漫着忧伤以及存在主义绝望色彩的喜剧。《马丁受难记》改编自阿根廷当代小说家埃内斯托·萨瓦托的名著《隧道》。影片讲述的是一名害了相思病的洛杉矶摄影师疯狂地爱上了一位女士,从此爱恨情仇,纠结不已。该片的主人公可以视做佩恩其后影片主角的原型——《校园风云》里那个对感情不忠且一事无成的高中老师马修·布罗德里克,《关于施密特》里由杰克·尼科尔森饰演的刚刚退休的(鳏居)保险推销员,《杯酒人生》里由保罗·吉亚玛提饰演的从未出过书的作家兼红酒行家,再加上《后人》里的马特·金,这些角色似乎都在他们的人生高速路上出乎意料地遭受了伏击——这一特征被某些影评人戏谑为:佩恩喜欢“人生失败者”。对于这样一个称谓,佩恩本人却深恶痛绝。他说:“我从不使用‘失败者’这个词。这些主角不过是些普通人。他们就像你、我或者其他人一样。《偷自行车的人》讲的是什么?卓别林演的又是什么?难道他们都在讲述失败者吗?”的确,佩恩给自己设置了一个高标