词体发生于民间与词起源于燕乐词体发生于民间与词起源于隋唐燕乐答岳珍学友商榷文

词体发生于民间与词起源于燕乐词体发生于民间与词起源于隋唐燕乐答岳珍学友商榷文

我很高兴读到岳震的《隋唐严乐》的再思考，并与李长吉先生进行了讨论（文学遗产，2004年第5期）。岳文认为:词起源于隋唐燕乐(下略称“燕乐说”),“词体发生于民间”(下略称“民间说”)不能成立。所获启迪颇多,疑问亦有不少,谨以本文商量斟疑。一、“燕乐”的历史来源及相关命题首先声明:“民间说”非拙文新说。如鲁迅《给姚克的信》云:“歌、诗、词、曲,我以为原是民间物。”俞平伯《民间的词》云:“词是唐代民间的乐调。”又如姜亮夫、阴法鲁、唐圭璋、夏承焘、龙榆生等,皆有类似之论;近来新撰的各本中国文学史,也都在不同角度、不同程度上持“词起源民间”观2。因此,拙文“再论”只是尝试某种深化“民间说”的新思路和新证说,以探索词体起源论进一步走向历史化和科学化的途径。由于拙论的逻辑要点有些隐没在质疑旧说之中,以致立论的某些要点显得不够显豁,兹按逻辑顺序将拙论简括于下:(1)词体起源研究,学理前提在于确定歌唱中音乐旋律节奏与汉语歌辞语文形式的建构关系,即在汉语歌唱中,音乐与歌词相结合的技术原理是什么,在实践中又是怎样体现的。(2)对此所作的模拟实验与运用古今音乐歌唱学的分析表明:任何一种音乐歌唱,在可容范围内对歌词的语文样式都没有强迫规定;任何歌词的语文样式,均非由某种音乐产生和决定;即使“依曲拍填词”,也不必然形成特定的歌词文体3。谓某种“音乐特性”(如“音律繁多”、“旋律复杂”之类)“呼唤”、“要求”某种特定的歌词体,既缺乏音乐学的支持,也得不到任何歌唱实践的证明。因此,将学理前提设定为某种歌辞体因某种音乐特性而产生,由此而提出的“胡乐生词”及其翻版的“燕乐生词”说,皆是非科学的伪命题。(3)但“词起源于燕乐”所以成为学界长期以来接受的论题,乃基于一个这样的历史事实:应宫廷燕乐活动的需要,教坊等音乐机构采纳了大量的“俗曲”,乐人们将“俗曲”和相连一体的歌词新样式以及“依曲拍为句”的乐、辞结合技术扩散到文人层,从而使“词”逐渐成为文人歌辞之一体。从这一角度看,可以说文人词起源于“燕乐活动”,“词源燕乐”的命题由此产生。但由于“燕乐”概念的多义性,由于命题本身表述得不够严谨,致使一些学人模糊了论题的本意,转而阐释“燕乐”音乐风格与“长短句”产生的关系,曰传统华乐“只能”配合齐言歌词,而隋唐时期胡乐入华改变了华乐的音乐品质和艺术风格,形成了“繁复曲折”“变化多端”的“燕乐”,所以导致了“长短句”歌词样式的产生。因此,拙文从历史学出发,指出唐宫廷燕乐有“仪式燕乐”和“娱乐燕乐”之分,后者乃华乐胡乐的融合体,而以华乐为主导;从音乐学和歌唱声辞关系学原理出发,指出所谓音乐风格导致歌词特定语文样式的观点难以成立;从历代歌辞实际出发,说明华乐歌辞从来就是齐杂言并存,华乐歌曲并非只能适应齐言歌辞;基于在理论上和歌唱中,华语歌曲的音乐形态必须与汉语的语读节奏、声调组合的内在“音乐结构”相吻合,指出华语歌曲之“乐种”在总体上必属华乐,由胡乐产生的词调极少是必然的,因而必须立足于华乐自身探寻词体与华乐的共生关系。(4)大体言之,中国古代一切文艺现象,都是雅、俗两个文化圈中的存在,互相交叉汲取,但在生存样态、运行方式、发展衍变上仍保持着相对独立的统绪和规律。唐代民间词和文人词在乐、词关系上并不一样,文人词乃先有曲调后“填词”;民间歌曲音乐生成的普遍方式则是“语言的音乐化”,是在歌曲传唱中“辞生乐”和“乐传词”的交相建构,今存敦煌歌辞便是这样的产物。其曲的音乐风格乃至律调如何,因无音响资料,无以确知,但不管其与宫廷“燕乐”是否相同,“词体”乃实实在在产生了。从文体学角度看,此“词体”区别于所有前歌辞的特征是什么?曰:语言形态。即具有唐代语言特色的“长短句”。其“体”,非因某种先行的“乐”产生,而是与歌曲同体共生。因此,民间歌手(城市的、乡村的)用当时口语化的汉语所唱的“词”,即是唐代早期样态的“词体”。其“起源”,乃是狭儿歌女、路歧伶瞽、纤夫村妇在市井里巷、江头田边“唱曲儿”中的浑然天成。(5)与“词体”结伴而行的民间歌曲以各种方式和途径广泛传播并为宫廷教坊、秦楼楚馆采纳,成为文人接受“长短句”的主源。中国古代,歌曲从来都是声、辞一体同行的,在实际传唱中不存在纯音乐的“调”,故文人词创作的“依调填词”,乃既倚曲调之“音声”,亦依词文之“字声”。文人作词通常自己不唱而付妓歌,故曲在他口,词曲离步,文人不知音律者欲作词传歌而不离腔走调,其填词的语文样式更要遵照“始词”而“依调填词”。其间,唐宫廷教坊两次大规模的解散而流向社会的宫廷乐人歌伎,是将民间歌曲、宫廷燕乐和文人词作连接起来的中介,乐人歌伎将“教坊新声”——“采民甿者”、“淆糅华夷”者,以及“以曲拍为句”的声、辞结合技术传播给文人,是文人词得以产生的关键。作者既多,某“调”之“词”的某种语文样式,便经过语调字句的“格律化”而逐步固定,从而将民间的“无律之词”规范为“律词”,最终形成了定型化的文人词之“词体”。而此新“词体”的文体特征是什么,曰:用“调”名规定某种公约性格律规范的“长短句”——是即后世文人所称的“词”。以上便是拙文阐述的唐代词体发生史全过程的主干脉络。简言之,即唐代“词体”从民间无律之词到文人律词的发生建构史。其要害,不在“词乐”属于什么“音乐系统”,而在人们的歌唱实践和相应的歌词创作方式;不是词体从“不成熟”到“成熟”,而是最初以民间歌词为代表的新歌词体传唱空间和创作群体的扩展,从而导致了其“体”的创作方式乃至文化性质的变迁,而其整个发生“过程”和“机制”都是由“人的行为”实现的。下面就岳文对拙文“词体发生于民间”说的几点误会作一简释。岳文对以上“词体发生于民间”说提出异议,然细读之后,觉得对拙文似多有误会,谨说明窃以为比较重要的几点,以使下面的讨论不致因话语涵义的理解不同而再生歧异。1.关于“发生”的涵义所谓“发生”,简言之,指事物的产生过程和产生机制。若与“起源”作对应理解,则指“最初出现”涵义上“起源”的具体情形。因此,拙论本来也可表述为“词体起源于民间”,是为“词体起源”的发生论。所以用“发生”而不用“起源”为题,出于一种学理上的考虑:论述某种“起源”,不一定要作动态的、具体的阐述,也可作某种概括的、原则的解释,而“发生论”则必须是事物最初形成“发生过程”和“发生机制”的说明。即以岳文与拙文为例,二者都是词体起源论,而岳文对“起源”的解释是不加时空限定的“整体概括”和“原则说明”,拙文则是对“起源”阶段“发生”情形的阐述。打个差强人意的比方——岳曰:长江之水山上来;李云:沱沱河是长江的起点,因汇集了唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山的融化雪水而形成。二说本属学术兴趣和学理取向不同,但岳文似乎把原则的“起源”与具体的“发生”误会成一意,故由话语错位而产生不少纠葛——“起源”时间范围的不相对等;“燕乐”指意的两岔;拙论“词体”指文体,“发生”的关键在传唱;岳文之“词”专言词乐而不论“词体”,“起源”的根基在词乐的“音乐系统”,如此等等,势必引发“白马非马”之争。2.关于“词体起源于民间”与“词起源于燕乐”两个命题的关系岳文云:“民间音乐是隋唐燕乐的组成部分之一,从属于二十八调音乐系统,被包含在隋唐燕乐之中,……‘民间’说、‘隋唐燕乐’说,学术界向来就不用此说否定彼说。……李文把‘词起源于中华民间歌曲音乐’作为与‘词起源于隋唐燕乐’相互对立、相互排斥的命题提出来,以‘民间歌曲音乐’作为词体的音乐主源,取代‘隋唐燕乐’在词体起源中的地位和作用,似乎难以成立。”这段话,窃以为对拙文有几点失察和误会:其一,拙文之“燕乐”,论述中明确约定为唐宫廷燕乐,与岳文“隋唐燕乐”并非等同概念。拙论“燕乐”是动态的、现实的宫廷音乐活动,在文化空间的意义上与民间音乐活动相对举;岳文的“隋唐燕乐”,是静态的、乐理的、隋唐时期所有音乐皆被包含在内的统称。且不谈这里的“包含”,可能出于对学界相关说法的误解1,仅从学术操作角度看,岳文和拙文所言的“燕乐”,所指内容不一,阐释向度不同。而任何学术研究,都允许对讨论的内容予以某种约定,但岳文将拙文“民间歌曲”原生空间的指意转移为音乐性质,以乐理性的“隋唐燕乐”为准绳,谓拙文未及燕乐二十八调之“根本”,谓“民间说”就是把学界称之为“隋唐燕乐”的音乐系统“定性为‘民间音乐’”,再把发生学“词体源出民间”与原则性“词起源于燕乐”作语面上的对换,谓“民间说”就是以“民间音乐”取代“隋唐燕乐”,似皆未察拙文研究对象的约定性和话语指意——这样一来,对拙文产生种种误会自在不免。其二,拙文“民间说”与不少“燕乐说”在认知方式、学术思路、基本学理、阐释逻辑上均绝然相反,但拙文批判否定的“燕乐说”,是这样的两类:一是“胡乐生词”及其翻版的“燕乐说”;二是仅仅着眼于音乐特性的泛泛“燕乐说”。而立足于“燕乐文艺活动”探究文人词发生过程的“燕乐说”,拙论“民间说”不仅不排斥,且将之作为整个论述框架中一项必加追究的内容,否则“民间说”便失去了深层的历史意味和文学史研究中的学术价值。其三,与此相联系,岳文似乎没有注意拙文的一个重要论点:“严格地说,‘词体之发生’包含两个命题:其一是词体之‘起源’,讨论的对象是民间词;其二是完型‘词体’的‘生成’,其对象是文人词。”这一观点,针对的是若干词体起源论只言文人词,至多“附带”一下民间词的偏向,认为应将二者的发生过程与机制分别加以考察:唐代民间词体的最初发生与宫廷燕乐无关;而文人词作,则与燕乐关系甚密。只不过民间词体形成在先,故谓“词体发生于民间”,而完整的词体“起源”发生论,其“过程”的终点乃在文人词体的生成。因此,拙文谓民间歌曲为唐代词体发生的“音乐主源”,如果将之限定在词体的“起源”阶段,不忙一开始就从笼统的“词”“词乐”看问题,注意一下拙论民间词体与文人词体的关系、以及联系二者的中介乃是燕乐活动,可能就不会发生误会,以为拙论用民间歌曲包揽了词体建构史全过程中的全部作用,以民间音乐“取代”燕乐在唐代文人词体建构中的重要意义。岳文还对拙文的“民间”说提出了几点具体的反驳,细思之,愚以为还得推敲商量。1.关于民间歌曲“没有直接成为词乐、孕育词体的可能性”岳文认为:民间歌曲与“词乐”无缘,因其乃“封闭”的,不可能传播到“非生长地”,如同方言只能行之一隅,所以“没有直接成为词乐、孕育词体的可能性”,至多只能成为燕乐的“素材”。对此观点,思之良久,觉得如果要取得一致,当先解决一系列这样的疑问:民间歌曲不可能“直接成为词乐”,算什么“乐”?算不算燕乐之外的另一个“系统”?不能传播到非生长地的民间音乐,又如何成为燕乐的“素材”?唐代封闭地域中未成“词乐”的民间歌曲所唱的“长短句”,如果算不上“词体”,算什么“体”?民间原生歌曲与“二十八调”之曲调有何根本不同,因而不具备“孕育词体的可能性”?如果将今存敦煌写本歌辞视为“词体”,则其又是怎样由宫廷二十八调“产生”的?宫廷采自城市、乡镇的民歌“素材”,经宫廷乐人乃至帝王“改造”(如《破阵乐》),其“血统”便荡然无存?唐代地域“封闭”状况如何就与六朝乃至明代不同,六朝时“吴声”“西曲”怎么就传到了宫廷和文人间?明代北方的《打枣竿》、《银绞丝》等民间“小曲”,为什么可以传至江南为市井少年乃至士大夫竞相传唱?歌曲与方言的功能和传播方式能相提并论么?以吴语演唱的昆曲怎么就从南方扩散到北方而成广域流播的曲种?如此等等,想来想去,总觉得思辨性地想当然尔或引用一点西方的理论不能解决问题,而要从中国古代的具体事实出发,才能得出正确的结论。2.关于“词调”本源的考辨词体发生史的研究,最基础、最重要的“历史本身”,乃是产生于人们的实践、凝聚着历史“行为过程”的词(词调、词体、词文)。而“词调”研究则是破译词体“起源”发生密码的关键之一。由于敦煌歌辞的发现,昭示了唐代在雅、俗两个文化圈存在着民间词与文人词两大系统,敏锐的学者便开始探求超越单一的文体视角和空洞推论音乐和词体关系的思路,开辟了一个考察词体发生文化空间的学术路径,以民间词和文人词不同的声辞结合方式为切入点,将二者的关系置于历史的音乐文艺活动中加以考察和追究。而这一切,都必须以词调生成本原空间的判断为基础。对唐代民间词调的辨析,就是在这个意义上被提出的。由于“词调”是个特殊的存在,故在辨析中除了运用文献考据外,尚须参用辞格比较法和历史文化学的考辨方法。拙文提及的7个词调,岳文认为其中4个为教坊所用曲,两个为太常所用曲,故“至少有六调不是民间音乐”。然教坊曲之《竹枝子》,盖本巴■俚唱而收入教坊者,唐·冯贽《云仙杂记》:“张旭醉后唱《竹枝》曲,反复必至九回乃止。”白居易《听芦管》诗:“幽咽新芦管,凄凉古《竹枝》。”(P5254)刘禹锡贞元间过巴蜀,民间尚有歌之,禹锡以其词陋,乃作诗赋歌,是乃征以文献可确定本为民歌者。《山鹧鸪》,李白有《秋浦清溪雪夜对酒,客有唱〈山鹧鸪〉者》诗,有曰:“客有桂阳至,能吟《山鹧鸪》。”(P1828)在我看来,亦当本为民间歌曲。《洞仙歌》,先师任二北《敦煌曲初探》将之与文人词同调辞格相比较,指出二者并不属于同一词调系统,故我推其为民间流传的、保留着原始风貌的民间乐歌。《渔歌子》,敦煌歌辞写本作《鱼歌子》,“鱼”乃“渔”俗写之讹,透露了此调的民间气息,《教坊记》此调亦作《鱼歌子》,而自五代《花间集》以后的文人词,皆作《渔歌子》,“俗讹”得以“雅正”,民间歌调俗称“△△子”幸则保留,故我亦将之判为本民间乐歌。太常寺曲名中的《五更转》、《十二时》,敦煌写本佛曲中存有歌辞,两调多作定格联章,调名或标作《五更转兼十二时》。历来学者言此二调皆指其为民歌曲调,《敦煌曲初探》对此二调详细考证后云:“《五更转》调,必早已用入转经唱导之内;是梁时僧人,即已习歌其曲矣,当不俟唐世。”《十二时》,文献可考者源出刘宋释宝誌《十二时颂》,至唐五代于民间尤其是信教徒中仍颇为流行(P59-63),从其与《五更转》定格联章看,可判其调之本原乃民间乐歌。《山僧歌》,见敦煌歌辞,既非教坊曲,亦非太常供奉曲,乃在文献可征的宫廷燕乐范围之外,大致可定为民间乐歌。至于隋宫廷乐官白明达所造“新声”十四曲中的《十二时》与《斗鸡子》、《斗百草》,中国古代,“因旧曲而翻新声”乃是乐人制曲重要的、乃至主要的“新声”生成方式,其间包含着“采诗”传统遗传的文化意味。从《十二时》为民间旧曲看,此十四曲中当有不少“因旧曲而翻新声”。“斗鸡”、“斗草”本皆中国民间风俗游戏,后传入宫中,从六朝至唐,端午节“斗草”之戏在宫中颇为风行,故可将《斗鸡子》、《斗百草》定为华乐,推其本源为民间歌曲。据上所言,愚意仍将诸调本原判为民间歌曲。诚如岳文言,根据调名判断是否为民歌,“是一种容易出错的方法”,但将可考性质之调名的若干共同性加以归纳,结合雅俗两个文化圈对曲调取名、改名的习惯,据古代民间歌曲“调咏本事”(曲调名称即歌辞所言之物事)通常规则,看其物其事俗耶雅耶以判断其本源,属于当今学术研究中的“文化考证”,虽不能确保无误,但不失为词调研究特定范畴中的一种有效途径,比之将教坊和太常供奉曲皆判为非民间歌曲,窃以为要科学得多。岳文云:“如果离开二十八调系统,仅仅举出若干民间歌曲,就做出词起源于民间的结论,是不科学的。因为同样可以举出若干宫廷甚至皇帝创作的词调,以及若干来自胡乐的词调。”除“如果”外,所言极是。但拙文好像并不是“就做出结论”,诚请岳珍学友梳理一下拙论“民间说”诸理由以及其间的逻辑关联,再判断举出宫廷与胡乐词调是不是就可以推翻“民间说”。3.关于拙文所举“词体发生于民间”的文献旁证岳文认为,拙文对所引元稹《乐府古题序》、陈《乐书》中两段文字理解有误。推敲原文,窃以为误在岳文。元稹的《乐府古题序》,岳文认为是“一篇讨论各种乐府体裁的文章”,姑不论是否确当,即使是,亦无碍于对其反映历史现象的提取。全文最有价值的历史信息,一在表明中唐文人将当时文人歌词分为两大类:有意合歌者为“在音声者”歌词;并不着意合乐者已属徒诗,但乐人可以“采取其词,度为歌曲”。二在说明中唐文人“由乐以定词”的歌词创作法,是为唐文人对“因声度词”技术要领的最早说明。因此,元稹明确提出“采民甿者为讴、谣”,显示了至少有些文人已有意识地采用民歌曲调(包括乐人歌妓传唱的民间歌曲)“因声度词”。岳文认为:元稹这里并没有明确地、自觉地讲“词体的起源问题”,故所言便与词体起源问题无涉,而愚以为应当高度重视所言历史事实具有考察词体起源的意义:中唐文人将其所作“在音声者”歌词又分成两大统系,一为合以高雅音乐的“在琴瑟者”,一为合以民间歌曲的“采民甿者”,是为唐文人词发生时期亲历者的叙述,故极为重要,其所谓“采民甿者”,窃以为可作唐代词体首先发生于民间的铁证之一。至于“‘在琴瑟者为操、引’是不是就可以理解为文人已有意识地用琴、瑟之曲作词,并进而判断词起源于琴曲、瑟曲呢?显然不能”。提出这一问题的思路便须斟酌,文人的琴曲歌辞由来已久,只不过其“体”与文人“律词”大不同,故非今所称“词”耳,唐文人其实已用“操”、“引”专指之,只不过未想到与“词”明确区分以免后人误解,而和“采民甿者”一起统称为“在音声者”罢了。关于拙文所引陈《乐书》“唐末俗乐,盛行民间”云云,“唐末”误为“唐代”,点逗依岳文移至“唐末”处为佳。岳文将前后文一起引出,曰原文之意“旨在追溯历代乐曲的三点差异”,似欠准确——这里的“音曲”,兼指乐、辞。第一“变”指晋宋诸儒“拟乐府”较“古者乐章”乃诗、乐分离而成徒诗,是乃乐、辞关系之变;第二“变”云唐末“俗乐”比之《莫愁》、《子夜》,辞章俚俗而不伦,文体驳杂而不类,乃谓辞章之“体”变,当然也意味着歌曲音乐有变;第三“变”云“古者大曲”皆有歌章,“今之大曲”已失辞唱,亦为乐、辞关系之变。整个三“变”乃乐、辞兼论而尤重“辞”。所曰俗乐之“俗”,即主要谓辞俗——“优杂荒艳之文,闾巷谐隐之事”;“体”俗——“篇无定句,句无定字”。如此“俗乐”,恐非岳文所云“宫廷的‘俗乐’二十八调在民间流传的盛况”。岳文举白居易等诗中有《霓裳羽衣歌》《绿腰》等在民间的表演以证其说,是否得当,颇须推敲:《乐书》举与“唐末俗乐”相类比的六朝民歌《莫愁》《子夜》,与《霓裳》《绿腰》等歌曲“文化出身”不同,据元、白等对《霓裳》诸曲之“雅”赞赏不已,大概不会有“优杂荒艳之文,闾巷谐隐之事”。故愚以为《乐书》所云唐末盛行民间之“俗乐”,指为民间(市井)歌曲为妥。再从岳文所言“大语境”看,就我目力所及,隋唐以后文人谓“俗乐”的“语境”——凡言宫廷音乐时所言“俗乐”,大率指与“雅部”相对举之“俗部”诸乐,《霓裳》等可属此类;凡云民间之事,所言“俗乐”大率谓民间时行的“俚俗之乐”。即如《乐书》所云“此郑、卫之音,俗乐之发也”,岳文谓此俗乐“是与‘古乐’相对而言的概念”,语焉不详,似为误解。《乐书》之文为:莫非声也,有正声焉,有间声焉。故其声正直和雅、合于律吕谓之“正声”,此《雅》《颂》之音,古乐之发也;其声间杂繁促、不协律吕谓之“间声”,此郑、卫之音,俗乐之发也。《雅》《颂》之音理而民正,郑、卫之曲动而心淫。汉以后,文人遵先儒“郑音好滥淫志”、“卫音趋数烦志”与“放郑声”云云,以“郑、卫之音”通指各种“俚俗淫哇”歌曲,已是常识,《乐书》这里的“俗乐”,意亦同,无非在说民间流行歌曲“淫俗”而溺之伤德罢了;而所云的“古乐”,也是以儒学观念中的“雅颂之音”泛指“正统”之乐而已,是为“文化理念”之“古乐”,而非时间意义之古乐,故与之相对举的“俗乐”,正谓“俚俗之乐”,拙文将“唐末俗乐”指为民间歌曲似为不误。而《乐书》所谓“间杂繁促”、“不协律吕”——亦即不遵“二十八调”之类乐理规则的“俗乐”,不正启示着历来民间音乐便“自有一套”,启示着唐代民间早就“客观存在着独立于二十八调以外的另一种音乐”,以及与之相连一体的“篇无定句,句无定字”之“词体”。二、关于“从燕乐开始”的理论(一)关于“隋唐时期的燕乐”，指的是28个旋律系统1.“多元调式“隋唐燕乐指二十八调音乐系统”,是岳文的核心观点,然对“二十八调”似多误解。“二十八调”亦称“七均四调”。其“调”,相当于今日所谓“调式”。“二十八调”,为四种调式,按《新唐书》说法,即以宫、商、角、羽四音为旋律之主音,构成宫调式、商调式、角调式、羽调式。由于四种调式皆可配合七均(七种音阶),故四种调式皆有七种音调高度的变化,从数量上说便有了二十八个调式,古人就称之为“二十八调”,并为诸“调”一一定名,如以宫声(唱名为do,今简谱“1”)为主音的“宫调式”之七“调”,亦称“七宫”,其“调”名为:正宫(黄钟均)、高宫(大吕均)、中吕宫(夹钟均)、道宫(仲吕均)、南吕宫(林钟均)、仙吕宫(夷则均)、黄钟宫(无射均)。“七商”、“七角”、“七羽”,调名不一,道理相同。如今日传唱的《阿里山姑娘》,以la(简谱6)为主音,以唐燕乐调式言,属典型的“羽调式”,歌唱或演奏时若用黄钟均(即音阶首音为黄钟。设黄钟音高为C,则今简谱标识为1=C),其调式为“黄钟羽”,在“二十八调”中的“调”名为“般涉调”;若以仲吕为基准音高(1=F),则其调式为“仲吕羽”,调名为“正平调”。由此可见,“二十八调”乃是一种乐理范畴的调式体制。古今中外对“二十八调”的研究所以内容复杂,且至今见解尚不完全一致,是因为其涉及到音律、音位、“旋相为宫”等等诸多问题,搞词学研究的可以不必深究。2.“民族音乐”的音乐系统“二十八调”作为律调体制,也可视为一种“乐理系统”,在实际音乐制作中则为技术操作规则,对音乐制作起着某种制约作用,但并不限定具体的、感性的、节奏旋律千变万化的音乐形态,可在任何“音乐系统”中运用,因此也不构成任何感性形态的“音乐系统”,当然也就更谈不上是“音乐系统”的“本体”和“内涵”。比如今日各国的“音乐系统”,都不是由世界通用的“C大调”“A小调”等等构成的,中国运用西洋调式原理制作的音乐,绝无人称之为“西调音乐系统”;民族音乐的“五声调式”,虽与“西调”原理进行了科学的沟通和整合,但仍然是“民族音乐系统”。当然,也没有谁因循古法称之为“三十五调音乐系统”或“七均五调音乐系统”。原因很简单:这种称谓反映了一种混沌的、非科学的认识,岳文谓“‘隋唐燕乐’指二十八调音乐系统”,恐怕就是出于混淆了“乐理”与“音乐”的误会。“二十八调”乃燕乐的调式规则,而非燕乐音乐本身。当然,这种误会由来已久,非始今日。由此落实到词的起源论,便是注意词体“起源”乃与感性的音乐和具体的歌唱相联系,而不是某种“乐理”。因此不能把感性的“词乐”与其内在乐理混为一谈——如岳文所引刘尧民先生云“二十八调之外,无所谓词”,“由基础的音调上来说,燕乐的创造不出二十八调以外……这是燕乐创作的音律基础,以后的音乐制作都以此为本,不能超出这基本音律二十八调以外,即是不能超出燕乐之外”,即弄混了“乐理”与“音乐”的关系,将律调学与“音乐制作”混为一事,将制作规则和调式属性与音乐形态搅为一体。岳文云“词乐词调出自二十八调”,云“二十八调”的“外延”是二十八调“产生”的所有乐调,也有同样的问题,就如同说今日中国音乐曲调皆由“五声调式”而“产生”,恐怕是有违基本音乐常识的。所云“二十八调”是词体的“唯一”特点,学理上更值得商量:音律调式是无法成为文体特点的。“词体”作为一种文体,质的规定性在“文”,尽管其文体特性并非由“文”单独生成,而是在语言的歌唱和歌唱的语言中形成的。所以,岳文“反复强调”的“最基本的主张、最根本的观点”:“词乐词调出自二十八调,二十八调是词体的根本”,实在不敢苟同。(二)音乐学术研究岳文云“词源燕乐”,但并未予以历史实证,全文主要是回顾历来的“燕乐音乐说”,主话题则是对之作方法论和学理性的阐释,以证明其说是“科学”的,然可斟疑者颇多——1.“词体”是“起源”,是“继承”的基础我从历代“燕乐说”得到的历史信息和学术启示,与岳珍学友颇有些不同。“燕乐说”的流行在20世纪,最早的“先声”则在宋,最具代表性的是阳居士的《复雅歌词序》,有曰:五胡之乱,北方分裂。元魏、高齐、宇文氏之周,咸以戎狄强种雄据中夏,故其讴谣淆糅华夷,焦杀急促,鄙俚俗下,无复节奏,而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶乐工苏祗婆者,始言七均;牛洪、郑译因而演之,八十四调始见萌芽;唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之乐,其数于是乎大备。迄于开元、天宝间,君臣相为淫乐,而明皇尤溺于夷音,天下熏然成俗。于是才士始依乐工拍旦之声被之以辞句,句之长短,各随曲度,而愈失古之“声依永”之理也。《复雅歌词序》,岳文称为学术上“宝贵的思想遗产”,有眼光。上引一段话,便可视为对词体“起源”的精炼阐述,颇可作当代学术意识的发生学解读:其一,南北朝时期,北方讴谣“淆糅华夷”,“古乐府之声律不传”,即当时北方民间歌曲发生了很大变化,是为唐“长短句”产生之前广阔的、底层的“社会背景”。所谓“无复节奏”,可与陈《乐书》谓俗乐“间杂繁促,不协律吕”和“篇无定句,句无定字”相参看。其二,隋及唐初,宫廷礼乐吸收胡乐律调制定了“八十四调”。其三,开元天宝间,宫廷“乐风”败坏,“雅乐”传统不为君臣所重,娱乐燕乐(“君臣相为淫乐”)大兴,由来已久的“淆糅华夷”音乐风气流行宫廷而“夷音”颇盛。其四,本由下层传染到上层的喜好“淫乐”“夷音”之风,复由上层的推动而蔓延社会。风气之下,“才士始依乐工拍旦之声”作“长短句”——“词”,就这么产生了。整个四点,精髓在于观照了“词体”产生的“全过程”,在于对词的“起源”作了一种历史学、发生学的描述。古人言论,多精炼,往往也就留下一些点到辄止的“空白”——为什么讲唐代“才士”的“长短句”而要从北朝的“讴谣”讲起?为什么在“淫乐”之前先要说“郊庙之乐”?“天下熏然成俗”与文人“依拍旦之声”填词究竟有什么联系?皆是饶有意味的问题。细处的解读更得当心:“淆糅华夷”,仅从“华、夷”的次序说“以华乐为主导”自然不行,而要找出历史的、学理的证明才行;“天下熏然成俗”,谓宫廷“燕乐文化”向社会的扩散,但也要仔细分辨,不能因此就以为天下皆“溺于夷音”;而此“夷音”是器乐还是歌曲,尤须注意,器乐或有可能,而以汉语传唱的歌曲,则由汉语声调和语词间隔节奏的“音乐特性”所决定,断无“溺于夷音”之可能;而“依乐工拍旦之声”究竟是怎么回事?“句之长短,各随曲度”如何具体操作?此“曲”是宫廷燕乐还是“采民甿者”,或二者兼有、或二者交汇?如此等等,都还需要进一步索解,以使“词体起源”的发生学解释更接近历史的真实。那当代“燕乐说”是怎样“尊重学术传统”而继承“宝贵遗产”的呢?总体上约有两类:一类是“胡乐—燕乐”说,代表观点是:“隋唐时期流行的西域音乐——燕乐(即宴乐),那是代表西北民族刚健风格的新音乐,和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌词形式。曲子词主要是用于配合燕乐的。”“词的起源,只能这样说:唐玄宗的时代,外国乐(胡乐)传到中国来,与中国的残乐结合,成为一种新的音乐。最初是只用音乐来配合歌辞,因为乐辞难协,后来即倚声以制辞。这种歌词是长短句的,是协乐有韵律的,——是词的起源。”显然,此种“胡乐—燕乐”生词说是对《序》“淆糅华夷”云云的继承,新意则在提出了“乐辞难协,后来即倚声以制辞”的“发生机制”,其重要意义是在学理上提出了乐、辞配合的具体问题,提出了燕乐音乐风格与“长短句”产生关系的技术性猜想,虽具体所言并不正确,但在学理上却提出了一个新的、重要的研究向度。第二类,在“词源燕乐”的大框架中,从两个方面对上述“胡乐—燕乐”说进行了拨正:其一,将“隋唐燕乐”定义为“隋唐新兴音乐的总和”,纠正胡乐为主导、华乐为“残乐”的误说,将华乐置于隋唐燕乐建树中重要的、乃至主导的位置予以理解,将中华音乐和民间歌曲视为词乐的重要源头予以考察;其二,将酒令文化中文人的著辞实践视为词体“格律”形成的关键机制,对文人“长短句”及“格律”的产生,从具体技术上予以破解,指出文人“长短句”的产生并不是“乐辞难协”的问题。关于酒令著辞“令格”与文人词格律产生的关系,还可研究,重要的是这一研究路径在学理上的意义:重新提出传统“燕乐说”中文人“长短句”产生的技术性原因,打破了纯粹以音乐风格推论词源燕乐的学术程式,体现了任半塘先生贯穿“唐艺学”的一个深刻学理:音乐文学的某种样式的发生形成,当从音乐文化活动和文学活动相关联的“行为”中追究——本文所称“燕乐活动说”的精髓即在此。以上两大类“燕乐”说,观点不尽相同甚至截然相反,但都是对传统“燕乐说”的扬弃、扩展和深化。而在学理上则绕了一个小弯:“胡乐—燕乐”说在学理上提出了富有意义的词体与音乐之间的形式关系命题,从而使词乐研究取得了可观成果(如刘尧民《词与音乐》和施议对《词与音乐关系研究》),但由此引发的消极后果是产生了“起源”论偏离发生学的倾向,论者越来越把词体与音乐的关系作为一个乐理的命题,忽视乃至抛弃了词体作为汉语文体的自身特性,导致了单向“燕乐音乐说”的流行。而“燕乐活动”说则重新回到发生学立场,在音乐实践与文学实践的双向关系中考察历史,把传统“燕乐说”中民间、宫廷、乐人和文人的四维关系构成一个有机网络,在一个新的层次上回归传统的“燕乐”说,将直观的、非自觉的“发生”意识,提升为一种理性化的学术思路:历史的存在是“网络”状的,其中每一个“结”既是独立的,又和其他“结”具有网络性互动联系。由此进一步提出的问题是:这一网络经历了一个怎样的编织过程,“词体”又是从哪一个“结”最先抽丝的。拙文意图即在探求这一问题的答案。因此,拙论势必要坚持发生学立场,深化和拓展传统“燕乐说”的“过程”构架——以民间“讴谣”为“起源”考察的起点,以文人“律词”的产生为“起源”考察的终结,反思音乐特性派生词体单一思路的缺陷,把“音乐活动”落实到“歌唱实践”,从歌曲传唱中音乐与歌词创作的互动关系中寻找词体(民间的、文人的)最初生成的原因。2.歌辞体的“起源”长期以来,“词起源于燕乐”说大多围绕胡乐燕乐的音乐特性导致词体的产生加以推论,岳文机智地撇开了这一话题,从燕乐与词乐的宏观领属关系上立论,以词乐隶属于燕乐支持“燕乐音乐”说。但窃以为岳文的整个阐释框架在逻辑上难以成立。岳文为“燕乐音乐说”确立的学理前提是“词的特性只能与音乐有关”。这一说法,得到今词学界几乎一致的认可,也是我与学界好友常于品茗中唇枪舌剑的话题,而我一直顽固地认为:由于忽略了歌词创作而仅仅把音乐作为单方面的决定因素,由于脱离歌唱而仅仅把音乐作为一种物化的存在,注定了其说从一开始就步入歧途——仅从逻辑结构言:“词的特性只能与音乐有关”,所指当为词的“文体特性”与音乐有关,因而必须论证词的文体特性是否和怎样与音乐有关,而这里的“音乐”,只有“歌唱的音乐”才与词的“文体特性”发生具体的、实质性的联系。这就需要对歌唱中音乐如何导致歌词形成“文体特性”加以一般原理的解说——这是一个可以落实到类似物理实验的证明题,只要做一做这样的工作,恐怕就会清楚片面的“词的特性只能与音乐有关”是一个不能成立的伪前提——但岳文及诸多说者却并未做歌唱中乐、辞关系的技术性、实践性验证和乐理解说,便从一个未予证明的前提,引申出一个同样不加证说的第二前提:“词的特殊性即所配音乐的特殊性”,随之设定一个违背人文科学基本原理的第三前提:“词不同于其它歌词的特殊性是什么,词就起源于什么”2,最后的推断是:词的特殊性在于词所配音乐为燕乐——所以词的特殊性即燕乐——所以词起源于燕乐。由此,大量的论证便围绕“燕乐”与“词乐”展开:“本体”为何、“关系”为何、“科学性”何在等等,但实际上对“词源燕乐”并不具有实质性证明意义,因为决定所有论证意义是否有效的三个前提,都未经证明而不能成立,均属“无效前提”,结论势必也是无效的。虽然行文上的逻辑性和学术化的语言,很容易遮蔽逻辑谬误甚至瞒过说者本人,然其证说起码目前还属于一种缺乏有效前提的伪证。以我浅见,文学史研究对歌词“音乐性”的理解,应将空洞的“音乐特性”落实到具体的“传唱方式”,从“文学史”的学科特定性出发,建立所有汉语歌辞体“起源”发生论的一般阐释框架:“歌辞,是歌唱形态的语言文学。某种歌辞文体的“起源”,发生于融合歌唱而进行的某种口头的、书面的文学创作。”(口头文学包括其文字的记录)在这样的阐释框架中,某种歌唱方式与某种语文方式主动的双向建构,乃是某种歌辞文体“起源”和产生的根本机制,而“建构”的行为主体则是人。唐代民间词体,是民间歌手发自天然的、主动的乐、辞双向建构的产物;唐代文人词体的产生,是文人以“因声度词”的方式主动参预乐、辞双向建构的结果。而此前文人虽然也作“拟乐府”之类的歌词,甚至有一些颇似“词”的文学创作,但文人们尚未主动、自觉地参预到乐、辞建构中,而是把乐、辞的配合交给乐人,故词学界把文人词产生的真正起点定在中唐是有道理的。窃以为:以这样的逻辑思路阐释“词体起源”,才可能贴近历史的真相,并将延伸出若干极富意味的学术命题。而其根本的一点,则是在学理上以“文体生态学”和“功能文体学”为基石。当然,这样的阐释需要对音乐、尤其是歌唱艺术的研究(音声相搭、乐句组合、行腔按拍等),也需要对乐理规则的把握,然其根本目的,乃在有助于对音乐行为艺术(生态与功能等)的理解。因此,燕乐音乐上的“本体”究竟是什么,词乐是否属于燕乐,与词体究竟是怎样起源的,其实是并不相同的学术命题。而岳文“燕乐说”的根本缺陷,即在于静态的、凝固的认知方式——以某种物化的形式“本体”为起点,亦以此“本体”为终极。而现代人文科学的认知方式,则以观照人们行为中的事实为起点,以考察事物运演的具体现象为主体,并把具体事实的形下考察与逻辑合理的形上思辨贯通为一个互律、互动、互明的科学认知体系。体现在对人所创造的事物之“起源”的研究中,便是首先探究其起源的人为发生过程,在全面考察其运演过程的终端,才将其“特殊性”在人的创造中怎样体现又怎样凝聚,作为一个分析性的命题提出,从而确认一个合乎历史逻辑的“起源点”和“发生段”,由此得出的结论,才可能达到“历史与逻辑的统一”,才可能接近真理。词体起源论,亦当如此。3.对象概念的政哲学基础岳文的总论题是词起源于“隋唐燕乐”,标志着其论述框架必然是一种整体性的“宏观阐释”,而“燕乐”与“词乐”的领属关系,则是“宏观阐述”的核心。由此,岳文对“隋唐燕乐”的解说势必在纯粹的音乐层面上进行,而确认音乐范畴的“隋唐燕乐”是一个“科学”的“学术概念”,则成了岳文整个论述的主要内容和根本支柱,有曰:唐代音乐需要学术的研究,需要学术思想的整理和概括、抽象化和理论化。现代学术概念“隋唐燕乐”正是这种需要的产物,它深深植根于历史客观土壤之中,尊重了学术概念的使用传统,同时又对历史进行了更高级的抽象化、理论化,使其确切而吻合历史,科学而接近真理。“隋唐燕乐”是学术界创造出来概括隋唐时期音乐以方便学术研究的术语,当学术界把“隋唐燕乐”定义为新音乐系统的时候,当学术界把二十八调看作“隋唐燕乐”的本体的时候,这个概念就以其自身的存在体现了学术界对隋唐时期音乐的总体概括和本质认识。这两段话,体现了岳文与拙文在学理上的根本差异,若干分歧实际上皆由此牵出。而差异所在,乃是对“学术概念”的理解和取向有所不同。“学术概念”的完整定义、其内涵和外延是什么,一时想不清,又记不起有无专论可参考。自己琢磨着,觉得首先要分清学术上的两类概念:学术的“对象性概念”(如唐诗、宋诗)和学术的“自身性概念”(如“唐音”、“宋调”)。前者,是某种存在的指示符号,是为一种历史实体的概念;后者,是学术研究对某种存在的阐释符号,是为抽象的、本质意义上的“学术概念”。因此,严格说来,指向历史实在的“对象概念”并不是“学术概念”,而是研究的对象。历史本身是不能“抽象化”“理论化”的,故学术研究应注意避免使“对象概念”负载抽象化理论化功能,避免用“学术概念”简单替代“对象概念”。学术研究需要不断发现“有意义的历史细节”,以扩展、深化和超越前人对存在的把握和理解;最基本的科学态度,就是承认“对象概念”的追究价值,远远大于任何既定的“学术概念”,拒绝将“对象概念”指向的历史本身抽象化、理论化,同时也就拒绝将某种与之对应的“学术概念”凝固化、封闭化。但问题是:学术上的有些概念是学术“自性”的和“对象性”的交叉叠合,“隋唐燕乐”即是一例。在音乐史学中,富有时代典范意义的“燕乐”往往用为“隋唐音乐”的代称,“隋唐燕乐”意味着一个时代的音乐建树和特定的乐理体系,因而使之具有了某种学术自性概念的意义和功能,岳文有关“隋唐燕乐”的阐述,就是对之作为学术自性概念及其学术合法性的解释。虽然在学术研究中不同性质的概念本不应当重叠(譬如“唐音”不可重叠“唐诗”),但由于这在音乐史学中已成一种公约性“术语”,所以用得很方便。但词体发生学中的“隋唐燕乐”,则是从“对象概念”的向度中取义的。在词体发生学语境中,“隋唐燕乐”第一义乃是“隋唐时期宫廷燕享中的音乐文艺活动”,故其关注的“隋唐燕乐”不仅在音乐,同时更关注其丰富复杂的现实存在——在生存空间和生存方式上,其以宫廷为中心而与社会有着广泛的双向交流;在文化功能上,其为中外雅俗音乐文化交流的纽带;其活动人员,乃是帝王公卿、才士乐人等等参与的既稳定又不断变动扩展的动态群体;其艺术走向,乃是高雅化与世俗化的交叉叠合……如此等等,可谓究之不尽,而词之起源的若干历史奥秘,就隐藏在燕乐生动丰富的现实活动中。因此,词体起源研究不能将音乐史学中的“学术概念”作凝固化理解,更不可将彼之“学术概念”与我之“对象概念”混淆错位,以音乐范畴和乐理意义上的“隋唐燕乐”,置换音乐文艺活动意义上的“隋唐燕乐”,消解“人的行为”对词体起源的决定意义,以物化的“音乐特性”为解说词体起源唯一的根本依据。窃以为,岳文首先要推敲的,恐怕就在对“隋唐燕乐”的理解。“隋唐燕乐”可以作为“学术界创造出来……以方便学术研究的术语”,但得看一看这“术语”适用于什么学术范畴,对词体起源研究具有什么意义。用岳文所云的“隋唐燕乐”之“现代学术概念”覆盖整个隋唐时代的音乐,当然很方便,但“燕乐”却成了一个“以二十八调为本体”的“乐理存在”,一个悬浮于实践之上的抽象“音乐系统”,一切行为过程和“历史的细节”统统被抽去,“词起源于隋唐燕乐”也就成了一个没有实际内容的空洞命题。岳文曾提及一个极为正确的学术主张:“研究词体起源,……它的前提、立场、立足点和最终归宿都只能是历史本身。”敢问岳珍学友:你所认为的“历史本身”是什么?在实际论述中,“历史本身”又是什么?在哪里?因此,岳文认为所论已“择要说明了李文就词起源于‘唐代中华民间歌曲音乐’新说所提供的论据皆不能成立的理由”,归结起来实际上只有一条:整个隋唐时期,就只有一个以“二十八调”为“本体”的“隋唐燕乐音乐系统”,故词就只能起源于此“系统”。有曰:即使李文的论据全部都能成