从接受美学角度论张先词的历史地位

从接受美学角度论张先词的历史地位

一、张子野词,今一大转移也是张先词的基本特征张贤（980-1078，子野）活跃于北宋中期的语言学界，历时半个世纪。总的来说，他是五代到宋初的语言发展，以及北宋初到初的语言发展，所以他可以被视为一个重要的人。张先在唐宋词史上的这种独特作用和地位,奠定了他在千年词史上始终占据一席之地的基础。对此,清人陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中有一段颇为经典的说明:张子野词,古今一大转移也。前此则为晏、欧,为温、韦,体段虽具,声色未开。后此则为秦、柳,为苏、辛,为美成、白石,发扬蹈厉,气局一新,而古意渐失。子野适得其中,有含蓄处,亦有发越处,但含蓄不似温、韦,发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘,气格却近古。(页3782)所谓“古今一大转移”,实际上是站在历史的高度,特别突出和强调张先词在千年词史上的过渡性特点以及这种特点对于判定张先词史地位的关键性作用。这种研究思路本身并没有问题。问题是,历史就像一张巨大的网,无论从历时性还是共时性的角度考察,文学史上的任何一位作家都是这纵横交错的网上的一个关节点,不可避免地会在不同程度上对在其前后左右的诸多作家有所继承和影响,作家们正是通过这种无所逃于天地之间的承传与共生关系产生广泛甚至是亲密的联系,共同推动并造就文学创作的发展与繁盛。所以,在试图论定张先的词史地位的同时,也就很有必要思考一下这样一个问题:如何给“过渡性”一个质的规定性,并且能否因此而就文学史上过渡型作家的判别提出一个普遍适用的、恰当的标准。二、张先词的用调特色论定张先的词史地位,如果主要从传播和接受的角度着眼,可以遴选关乎其词史定位五个方面的重要因素——版本源流考索、用调特色研析、选本统计分析、历代词论评铨和承传关系梳理——来进行。首先,研究宋词,包括个案的词史地位研究,版本调查是必须要做的基础工作。张先词的版本约有二十四种(含书目所著录者)(1),兹据检阅所得并依据古典文献整理原则将其版本源流简要梳理如下:如果排除典籍流传中导致散佚的一些客观因素,词别集的版本存量及其所属系统的繁复程度,能够在一定程度上反映出词家的受关注程度及其在研究者、出版商心目中的位置。张先词至少有二十四种版本,且分属于自宋代以还不同的四个系统,说明他的词是始终得到不同时代不同阶层受众的普遍认同的。其次,任一词家的词史定位都必然地与其所处时代词之发展状况紧密相连。宋词前所未有的兴盛和成就使得宋代词人的词史地位研究当然地具有相当重要的价值。宋词的兴盛,始于仁宗时期。宋初数十年的词坛相当寂寞。11世纪初,柳永、张先、晏殊、欧阳修先后由南入北,情况开始得到根本改变。他们写作的歌词受到普遍爱好和欢迎,从此风气大开。从这个意义上说,张先和柳永、晏殊、欧阳修一样,都不失为开创与带动宋词新风的领袖人物。前言张先早期所作跟晏、欧一样也是以小令为主,但后期转向长调慢词,并且明显地表现出由唐五代小令向北宋长调慢词过渡的转变期的特色。张先词这种典型的过渡性特色在用调方面的表现是比较明显的。经过对比分析,张先词的用调特色主要表现在用调面较宽、用调上有诸多创新与尝试、较多采用非对称词调、不同词调在不同宫调中大面积使用等四个方面。张先的这一系列可贵探索,势必对后来的词家产生影响。再次,唐宋时代,作为文学与音乐复合体的词,其传播途径的特殊性表现在既有静态的书面传播渠道,又有动态的口头传播渠道,两者并行不悖,分别主要由编刊者和歌唱者完成。词集的广泛刊布和歌词的广为传唱,客观上为词人词坛地位的形成和提高提供了有利条件,因为传播的过程实际上就是接受的过程,是受众不断鉴赏、选择、判断并最终形成对某一词人总体印象和看法的过程。张先在当时歌(词)坛所取得的地位,除了歌词被广泛传唱外,也与“俚俗多喜传咏”(页430)其词分不开。“俚俗”、“传咏”,一来表明叶梦得言此之时,歌词或因词乐失传渐成案头吟赏之物,成为纯粹的书面传播物,二则表明张先词集或涉及张先词的选本彼时的书面传播渠道畅通无比,其流通范围已经触及平民阶层。事实上,就词而言,书面传播较之口头传播更正规、更规范,也更易于流传后世。特别是在词乐失传后,词选本在某种程度上与词别集在形成词人历史地位的过程中所起的作用甚至是不相上下的(1)。各时代有代表意义的选本大都选录了张先的词作。这些选本直接反映着选家对于词家词作的观点和认同度,其中43种选本(含词谱)(2)的选录情况可以制成简明直观的示意图如下:从小令到长调,是词体创作合乎逻辑的飞跃和质变。词史上有许多词家都对此作出了自己的贡献。在最初的几位拓荒者中,张先以其不拘一格的作品风貌与开拓精神一直受到选家或研究者的首肯不是偶然的。又次,许多词选家同时也是词评家,就像选词与评词在整个传播接受流程中所处的阶段难于绝然划分一样。当然,这里所指的“词评”又不仅限于词选家言,而是涵盖词话、论词专文、序跋题记、目录、笔记小说、信简、别集、方志、史书和丛谈的一个较为庞大的信息库中的所有有效信息。就张先而言,可以采取分代综述的方式对涉及其词史定位的主要论述文字和观点进行梳理。(1)研究史史实表明,历代词论对于张先和他的词的评价是基本一致的。从传播与接受的角度而言,几乎没有波澜和起伏的接受史进程其实非常不利于后来者相关研究工作的开展。不过,这种状况至少可以说明,张先词的艺术风格特点是鲜明的,甚至可以说具有非多维性,这又反过来为历代评家对其进行词史定位提供了方便。我们当然不能断言:从对某一词家研究成果的数量多少中就可以直截了当地推论其词史地位的高低。不过,词人的受关注程度还是应当能够反映出一些问题,比如至少能够展现出某一个时期词学研究的热点和焦点问题。这不仅对了解学术研究的格局及其变化有帮助,为我们及时调整研究方向提供有价值的信息,而且也会对把握词人历史地位的动态变化有所裨益。最后,唐宋时期,词作为一种新兴的文学式样,在文人手中仅仅经历了从中唐至宋初两个多世纪的发展,便于北宋中后期开始达于鼎盛,成为有宋一代文学之胜。以围绕宋词名家张先的一系列承传关系为切入点,通过宏观的、纵向的梳理,可以从另一个层面较为真切地还原和把握其词史地位和价值。在唐宋词史上,张先的承先启后、继往开来主要表现在:从唐五代到北宋前期,张先熔花间之秾丽与南唐之高雅于一炉自铸“清丽”一体,与柳永、晏殊、欧阳修共同开创宋词新风。从北宋前期到中期,张先主盟曾经鼎盛一时的吴越词坛,借助集体的力量和智慧,对当时尚属新进的苏轼日后缔创“东坡范式”产生了直接的、显著的影响,张先本人的词风也为之一变。在北宋后期,周邦彦因创立以内容博大、音律谨严、章法缜密、语言典丽为核心内容的“清真范式”而成为词史上的集大成者,张先打破词的体制界限、以小令之法作慢词的新颖思路和融化在“影”字句中浓郁的美学情趣是周氏集成的重要来源。在南宋中后期,张先词的白描手法尤其是其着力追求“格”高与“韵”胜的词学审美理想与实践,有为姜夔形成标志性的“清空”、“骚雅”词风导夫先路的功用。另外,张先在词体创作中使用俗语,并运俗为雅,也对辛弃疾产生了一定的影响。将张先置于词史的长河,从承传授受的角度观照其词史地位,可以借以振起几乎所有的唐宋词大家。如果说,唐宋以后的词坛确乎笼罩在这些大家灿烂的光辉之下,那么,这种观照甚至能够帮助我们从全新的视角重新审视、诠释唐宋词史乃至千年词史。三、创作趋新的词调张先在词史上的过渡性特点可以简略地论证如上。如前所述,如果站在历史的高度上看,文学史上的任何一位作家事实上都无一例外地扮演着一个属于自己的过渡者的角色,但是,很显然,并不是每一位作家都会像张先这样,在某一种文体史的发展进程中具有如此客观、鲜明、独特的过渡性特征,即陈廷焯所谓“适得其中”。所以,在对类似的作家文学史地位命题进行尽可能全面、严密的论证的同时,也需要严肃地思考这样一个两位一体的问题:不分青红皂白地使用“过渡性”一类文学史定位语汇,貌似严谨实则非常容易给人流于模糊处理的强烈印象,也许还会酿成更为严重的后果:其一,养成研究方法上的惰性,其二,陷于思维方式上的误区。由此,对于过渡型作家的判别提出一个适当的标准也就显得很有必要。这样做,是从理论思考的高度试图阐明“过渡性”范畴的质的规定性,相应地也会具有一定的实践指导意义,既有利于捍卫和周延本文的个案论证结论,又有助于甄别和去取类似的研究选择对象。我们认为,过渡型作家的判别至少应该遵循这样三条原则:其一,文学观念先进或创作实践趋新者从宽;其二,享年不永或交游欠广阔者慎取;其三,创作艺术缺乏独创性者不取。就文学创作而言,艺术独创性当然是最重要的衡量标尺。作家的艺术创造如果缺乏独创性,根本就不应该进入我们的研讨范围。当然,在古代文学史上,艺术独创又未必一定要与观念先进形成互为因果的关系。仅就词的创作而言,用调特色也是能够部分反映作家创作趋新的一面的,兹略为展开分析如下。张先每一词调平均有词1.7首,柳永的仅1.5首,而晏殊和欧阳修则均在3首以上。这说明张先不太喜欢重复用调。而不喜重复用调,在很大程度上是要以创调作为支撑的。张先的创调绝对数远远不及柳永,这是不争的事实。不过,张先创制小令词调主要反映的是他承接前人成果又稍加革新的一面,如有些词调名称虽然与唐五代相同,但一些词作在长短与分句形式上有异,有些同调异体的词也有一二字的差别,这些都是在形式上求变的表现。至于长调创制,本来就是一种创新性因素占主导成分的艰苦劳动,无前例可循,又少同时代作品参考,因此,张先多数情况下还是将唐五代小令衍为长调慢词,如《山亭宴慢》、《谢池春慢》、《少年游慢》、《熙州慢》等等,不像柳永绝大部分直接采自市井俗乐或依式创造新曲。不过,与晏、欧相比,张先仍然算得上是北宋开始大量填制长调(18调19首)的词人,晏、欧、张创作的长调慢词数占其全部词作数量的比例分别为2.2%、5%、11.5%即是显证。张先所用词调有47个是对称的,换句话说,在其总共96个词调中另外的49调则是不对称的,占其使用词调总数的51%。晏、欧尽管使用非对称词调的比例(分别为59%、54%)高出张先(51%),但他们两家使用非对称词调创作的词不仅数量(分别为57首、58首)少于张先(87首),而且使用非对称词调制词数量占其词作总数的比例(分别为42%、24%)也不及张先(43%)。词调对称与否实际上与其所匹配的音乐曲调旋律联系至为紧密,因此,可以这样认为,少使用对称词调以便使歌词更融洽地与乐谱合为一体宜于歌唱,乃是一种必然的趋势。词正是在大量出现了长调慢词和不对称的双调后,在文体上才真正脱离了近体诗的影响,从而确定了自身特有的音乐文学体制(页110)。词调在不同宫调中的使用情况能够反映出词人创作之审音协律与合乐可歌的一个侧面。张先165首词所用词调分属于14个宫调,其中有20个词调共70首词分属两种或两种以上不同的宫调,在数量上甚至超过了柳永的16调52首。当然,两相比较,柳永驾驭长调慢词的能力还是明显强于张先。张先分属两种或两种以上宫调的词调全部是小令词调,而柳永分属两种或两种以上宫调的16个词调中只有《西江月》、《木兰花》、《燕归梁》3个是小令词调,且仅有6首,其余的13调46首全部是长调慢词。另外,柳永所用宫调总数超出张先3个,达到17个,还有《倾杯》(含《古倾杯》、《倾杯乐》)1调共8首曾在6个宫调中使用,更说明至少从难度或求新求变上讲,柳永在词、乐配合及宫调的声情掌握上的精熟程度较张先要胜出一筹。这种状况的出现是与柳永的社会地位和创作态度有关的。享年与交游,在这里是一个有着相当针对性的条件,但绝非可有可无。作为一个生命个体,人都不可能是永恒的存在,人的永恒往往是因为其价值的被发现,但是,这种发现或者再发现总是需要一些基本条件的。如果一位作家的文学活动是相对孤立的(当然没有可能绝对孤立),那么,他的创作成就及与之相关的文学史地位的真正发现与细致发明恐怕会因此而推迟很长一段时间。在享年八十有九的张先人生的晚期,当时以湖州、杭州为中心的吴越词坛存在过一个类似词社的文学创作团体。该团体由在职的和退休的中下层官吏张先、陈襄、李常、杨绘、陈舜俞、苏轼等人组成(1),是一个松散的但组成人员相对固定的区域性词学创作社团,从熙宁六年(1073)七月张先与苏轼同赋《江神子》开始活动,至苏轼、杨绘熙宁七年九月离杭后一个月内宣告解体,存在时间约为十五个月。熙宁七年六月至九月是它的创作鼎盛时段。官吏们的社交场所就是该词社的活动场所。拥红巾翠袖而宴饮游乐,势必撰雅丽词章以遣兴抒怀。词社文酒相得益彰的活动不定期但比较频繁,召集者是湖、杭两地的行政主官。词社的文学性质而非沙龙性质决定了张先是事实上的盟主。一来,张先词才横溢,在此之前,词名业已闻于天下。加之年岁较长、人品清高,这些都更易受人尊重、接受和认同。二来,张先人缘一向很好,又喜交游,善于处理各种人际关系。另外,此时张先已经致仕,无政务烦扰,可以全身心地投入到社团的各种活动中。第三,张先及其唱酬之作与词社的存在相伴始终,而且他和他的词社同仁特别是苏轼相互启发影响,词风在短期内都发生了较大的转变,代表的是北宋前期至中期词风嬗变的基本趋向。主体意识的强化、感事性的加强、力度美的高扬、音乐性的突破是“东坡范式”的四个主要特征。(页138-155)“东坡范式”的创立并不意味着对“花间范式”的全面破坏与反动,相反,它正是对“花间范式”在上述几方面创造性的全面提升和更高层次上的崭新开掘。而且,它也不可能完全由某一位作家在一夜之间完成。张先正是“花间范式”向“东坡范式”演替进化过程中一个较为重要的过渡型人物。其一,张先生性淡泊,仕途平稳,惯于以不变的清静无为声色享受应对万变,消解内心的矛盾与冲突,其主体精神和自我的失落自然在情理之中。张先的词也显示出了一种超然与自适,但由于缺乏积极的淑世情怀,